“近一點(diǎn)，更近一點(diǎn)”

金理

當(dāng)李浴洋兄賜來約稿函時(shí)，我正沉浸在《細(xì)節(jié)：一部離作品更近的繪畫史》中，自春節(jié)迄今，法國藝術(shù)史巨擘達(dá)尼埃爾·阿拉斯的這部名著一直置于案頭，甚至不忍心讀完，在腦海中一遍遍想象“近一點(diǎn)，更近一點(diǎn)”的觀畫方式。1850年8月10日，為了觀看藏在安特衛(wèi)普博物館的魯本斯《十字架上的基督》，德拉克洛瓦當(dāng)場(chǎng)借來一把梯子，在湊近畫面的過程中，終于發(fā)現(xiàn)抹大拉的馬利亞的“眼睛、睫毛、眉毛和嘴角是在下面的涂層還沒干的時(shí)候直接畫上去的”。在那個(gè)時(shí)代，“把臉像貼到一朵花上那樣貼到畫面上”，或者“把鼻子埋在一幅畫兒里聞來聞去，一連好幾個(gè)小時(shí)”的觀看方式極為流行。謝林則對(duì)此嗤之以鼻，因?yàn)椤霸谡嬲乃囆g(shù)作品中，個(gè)別的美是不存在的，唯有整體才是美的”，他對(duì)繪畫提出“最終的和最高的要求在于：它只是把握最美好的、最必要的、最本質(zhì)的，而擯棄偶然的、多余的”。古典主義繪畫理想反對(duì)“細(xì)節(jié)的暴動(dòng)”：首先，當(dāng)目光獲得“飄蕩的自由”進(jìn)而偶然駐足于“無關(guān)緊要的局部”時(shí)，就可能破壞畫面，拆解開隱藏于其中的“句法、意群、銜接方式和整體意圖”，在這樣的時(shí)刻，細(xì)節(jié)瓦解的是古典再現(xiàn)的全部秩序。其次，觀者必須在一定的距離上觀看繪畫，“這條具有重要理論價(jià)值的原則是扎實(shí)地構(gòu)建虛幻三維空間的基礎(chǔ)”，而一旦離開“視點(diǎn)所在的位置”，趨近畫面，觀者將看到“世界的邊框一個(gè)接一個(gè)地消失，取而代之的是無盡的多樣性”。

我一邊醉心于細(xì)節(jié)“賦權(quán)”所獲得的自由，一邊忍不住驚懼：為什么我自然地對(duì)“細(xì)節(jié)的暴動(dòng)”樂見其成？浴洋兄的稿約是要求直截了當(dāng)?shù)靥岢鲂哪恐小艾F(xiàn)代文學(xué)研究亟待解決的重要問題”，實(shí)在慚愧，我的感受是，我這一代人的學(xué)術(shù)方式已漸漸喪失迫近、追擊“大問題”的興趣、能力與視野（這個(gè)陳述無可避免地存在代言、誤解，所以只能不避纏夾，在副題中加入“我眼中的”）?！都?xì)節(jié)：一部離作品更近的繪畫史》所演示的兩類不同的、經(jīng)營細(xì)節(jié)的方式，倘若提取其中的關(guān)鍵詞，恰恰相應(yīng)于我學(xué)生時(shí)代所目睹的以及當(dāng)下我也投身其間的兩類學(xué)術(shù)方式與學(xué)術(shù)風(fēng)氣。前者是：整體構(gòu)圖、匯總效果、透視能力、“世界的邊框”，細(xì)節(jié)的豐富性不凌駕于畫面的整體尊嚴(yán)之上；后者是：偶然、局部、特寫、多元、“飄蕩的自由”，把臉貼近畫面，“近一點(diǎn)，更近一點(diǎn)”……

接下來試著談?wù)劇敖稽c(diǎn)，更近一點(diǎn)”的學(xué)術(shù)研究所導(dǎo)致的兩個(gè)現(xiàn)象。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，迄今各種版本的中國現(xiàn)代文學(xué)史著作共有七百余種c。老師輩的學(xué)者幾乎每個(gè)人都有文學(xué)史寫作的實(shí)踐與理想?？墒?，“文學(xué)史的神話”很可能在我這一代的學(xué)人身上消歇?！叭绻覀儼岩痪乓黄吣暌詠淼男挛膶W(xué)史，比作一條濤濤奔流的長河，那么在詳細(xì)欣賞兩岸風(fēng)光之前，須先做一全面性的鳥瞰：首先看清源頭，其次看看奔流的方向，然后再試行劃分階段?！薄@是司馬長風(fēng)在其《中國新文學(xué)史》導(dǎo)言開篇的第一句話，其心態(tài)之自信，眼光之宏闊，對(duì)研究對(duì)象的思考邏輯、歷史貢獻(xiàn)、所處時(shí)代狀況的全面洞察，以及在此全面洞察前提下一條信而有據(jù)的文學(xué)史脈絡(luò)，無不躍然紙上……可是，我這一代人對(duì)文學(xué)史寫作不感興趣，更根本的是，對(duì)上述知識(shí)生產(chǎn)方式不信任。話說回來，司馬長風(fēng)式的文學(xué)史寫作仿佛拉開一段距離、獲得穩(wěn)定的透視點(diǎn)后再觀畫；相反，“把鼻子埋在畫里”，自然容易促成史料與考據(jù)的蔚為大觀。一方面史料的發(fā)現(xiàn)與整理固然成績斐然，但另一方面注意力只在材料的拼湊和領(lǐng)地的占有，“人人從事于造零件，作螺絲釘，整個(gè)機(jī)器，乃不知其構(gòu)造裝置與運(yùn)用”（錢穆：《〈新亞學(xué)報(bào)〉發(fā)刊詞》）。章太炎嘗謂“清朝一代能夠考史，而不能撰史”，“考史”滿足于材料的征集與考掘，而“撰史”則需要史家“通古今之變”的識(shí)斷與手眼?！拔膶W(xué)史的消失”，以及一個(gè)漫長的“考史”時(shí)代的到來，是我觀察（預(yù)測(cè)）到的第一個(gè)現(xiàn)象。

同時(shí)消失的，還有壓在紙背后的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。我這一代人的學(xué)術(shù)，似乎總無法兼顧深耕細(xì)作與元?dú)饬芾?。趙園老師是我素所尊重的前輩，她從現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究“退到”明清之際士大夫研究，卻絲毫不見尋向故紙堆的保守，我每每在她那淹博的史料排列中發(fā)現(xiàn)文學(xué)的活潑與“事事關(guān)心”的寄托。比如她談黃宗羲：“在黃氏，正是心性之學(xué)提供了學(xué)術(shù)的意義源泉，使學(xué)術(shù)境界與生命境界合致；而那種‘江漢源頭酣歌鼓掌式的精神發(fā)越、情感陶醉，應(yīng)是其后的乾嘉學(xué)人所難以體驗(yàn)的吧?！眅與此旨趣神合的是，趙園老師的同代人、我的導(dǎo)師陳思和老師，在20世紀(jì)90年代初提出過知識(shí)分子民間“崗位”的價(jià)值取向。表面上看，從“廣場(chǎng)”轉(zhuǎn)入“崗位”，似乎是一種退守；但是在陳思和老師的理解中，所謂“崗位”，一方面是指知識(shí)分子的具體職業(yè)，當(dāng)然在謀生之外，還包括了學(xué)術(shù)責(zé)任與社會(huì)責(zé)任；另一方面蘊(yùn)含了一層更為深刻與內(nèi)在的意義，即知識(shí)分子對(duì)文化傳統(tǒng)精血的維系與發(fā)揚(yáng)。所以這是一個(gè)辯證的概念，具體而微的工作中有“上出”的旨向，而超越性的精神則融化于普普通通的崗位中。

前引趙園老師對(duì)黃宗羲的研究，在我心目中許是學(xué)術(shù)理想的極境吧。這段“學(xué)術(shù)境界與生命境界合致”的論述，總讓我想起竹內(nèi)好對(duì)魯迅的評(píng)斷：“在他，是有著一種除了稱作文學(xué)者以外無可稱呼的根本態(tài)度的。”學(xué)生時(shí)代的我，一邊寫博士論文，一邊通過孫歌老師為媒介的竹內(nèi)好，建立起對(duì)魯迅的理解。當(dāng)竹內(nèi)好決定《中國文學(xué)》廢刊時(shí)，感慨“安定到來了，持續(xù)的日子開始了”，于是“黨派性”變成了“學(xué)術(shù)”，這里的“黨派性”恰與世俗意思相反，是指通過不斷地自我懷疑、否定而謀求自我與環(huán)境的更新。竹內(nèi)好的一身之勇是多么吸引我，當(dāng)年跌跌撞撞地步入學(xué)術(shù)研究行列，正是憧憬著作為根本態(tài)度的“文學(xué)”：“文學(xué)是思想，是行為，是政治，是審美，但是它又是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過這一切的、催生也廢棄這一切的那個(gè)本源性的‘無，那個(gè)不斷流動(dòng)的影子和不斷自我更新的空間?！弊罱刈x一遍增訂版《竹內(nèi)好的悖論》，想到我從竹內(nèi)好批評(píng)的起點(diǎn)，步入學(xué)術(shù)界，20年時(shí)光飛逝，猛回頭才發(fā)現(xiàn)，原來是倒退著回到甚至固守于（用魯迅的話說，是“安住”于）竹內(nèi)好批評(píng)對(duì)象的狀態(tài)中——那持續(xù)的、平庸的、自我滿足的“安定”中。

調(diào)子太低沉了，還是談?wù)勛屛移鹨娰t思齊之心的同代學(xué)人。讀袁一丹《另起的新文化運(yùn)動(dòng)》，尤其感興趣的論題是新文化運(yùn)動(dòng)的排斥機(jī)制與自我壓抑?！靶挛幕弊鳛楫?dāng)事人和后來者共同建構(gòu)的歷史事件，其內(nèi)部本來容納著很多異質(zhì)性，但是經(jīng)過后來的歷史敘述的處理，有的被改編為正史序列之外的前奏，有的被放逐到邊緣成為可有可無的插曲，甚至直接被掃除到隱沒的角落里不再為人所知……特別心有戚戚的是袁一丹寫劉半農(nóng)和《何典》這兩章，其?？率降摹⒆V系學(xué)式的復(fù)原功力當(dāng)然讓我佩服，更肅然起敬的，甚至羨慕不已的是一種研究中的“余味”?！坝辔丁痹凇洞藭r(shí)懷抱向誰開》溢出更多，因?yàn)槭菍W(xué)術(shù)隨筆體，筆墨更自由，感慨抒發(fā)更隨性?！读砥鸬男挛幕\(yùn)動(dòng)》畢竟是學(xué)術(shù)論文，但是在學(xué)術(shù)體例的限制下，依然可以看到“余味”。這個(gè)“余味”和知識(shí)的周密、體系的完整、考訂的謹(jǐn)嚴(yán)好像都不同，就是按規(guī)矩寫完之后忍不住總覺得還有些什么。劉半農(nóng)這一章寫這位新文化人的自我改造與改寫，梳理得清清楚楚，學(xué)術(shù)論文寫到這里也就夠了，但是作為讀者我分明能感覺到，袁一丹對(duì)歷史中人在理想的“我”與現(xiàn)實(shí)的“我”之間、在追隨時(shí)潮與持守本性之間無止境的掙扎，抱有一種深切的同情。這就是“余味”，適足見出文學(xué)研究者的當(dāng)行本色，也就是對(duì)一個(gè)個(gè)具體的、能動(dòng)的、有血有肉的人及其身處境遇的體察。甚至用“余味”這個(gè)詞也不確切，“余”讓人聯(lián)想到剩余、多余、邊角料，但其實(shí)不是這樣的。讀陳寅恪《論唐高祖稱臣于突厥事》的結(jié)語部分：“初雖效之，終能反之，是固不世出人杰之所為也。又合足病哉！合足病哉！”這里的復(fù)沓真是余音繞梁、三日不絕。這樣來看，“余味”就是主旨，就是力透紙背的關(guān)懷，就是人文學(xué)術(shù)研究的當(dāng)然構(gòu)成。這樣的細(xì)節(jié)，本就貫通著整體吧！

2024年3月24日