約瑟夫· 康拉德《勝利》中的種族隱喻

龐偉奇

關(guān)鍵詞：康拉德 《勝利》 種族隱喻

在修辭學(xué)中，隱喻是用一種事物暗喻另一種事物，是在彼類事物的暗示之下感知、體驗(yàn)、想象、理解、談?wù)摯祟愂挛锏恼Z言和文化行為。在文學(xué)作品中，隱喻除了修辭學(xué)意義的暗示、指稱之外，也包括在情節(jié)、結(jié)構(gòu)設(shè)置、人物形象、環(huán)境等宏觀整體的暗示和象征。在歐美文學(xué)中，隱喻既是重要的修辭手法，也是一種文學(xué)傳統(tǒng)。如《巨人傳》是對文藝復(fù)興時(shí)期人文主義萌發(fā)成長的隱喻，《格列佛游記》就是對英國18 世紀(jì)政治現(xiàn)實(shí)的隱喻，《浮士德》是對歐洲知識分子從文藝復(fù)興到啟蒙運(yùn)動心路歷程的隱喻。深受歐洲文學(xué)傳統(tǒng)浸染的康拉德，在他的小說中也常使用隱喻：《黑暗之心》是對人性欲望自我的隱喻，《吉姆爺》是對人性中虛榮心的隱喻，《青春》是對人生歷程的隱喻， 這都使他的小說充滿張力與層次感。但隱喻在他的小說中最集中并帶有總結(jié)意義的體現(xiàn)還是他的最后一部小說——《勝利》。

小說講述瑞典青年海斯特在馬來群島一個名叫桑博蘭的島嶼上經(jīng)營瀕臨倒閉的煤炭公司，一個偶然的機(jī)會，他在一個小旅店，發(fā)現(xiàn)了駐店表演的樂隊(duì)中有一位純潔憂郁的女小提琴手萊娜，兩人相愛，但萊娜受到這個小旅店主——暴戾的德國人蘇姆貝格的糾纏，于是，在蘇姆貝格的妻子，一個馬來女人的幫助下，海斯特救出萊娜，他們一起躲到一個偏僻的小島上生活。小旅店主蘇姆貝格妒火中燒，恣意造謠抹黑海斯特，圖謀陷害海斯特。這時(shí)候小旅店來了三個亡命徒，是兩個歐洲人帶著一個美洲土著仆從，他們干了不少殺人越貨的勾當(dāng)，只是偶然來到小旅店，蘇姆貝格趁機(jī)挑唆，造謠說海斯特害死了好友并侵吞了好友的大量財(cái)產(chǎn)后逃到小島藏了起來。這編造的故事引發(fā)了三個亡命徒的貪欲，他們打聽追蹤到海斯特與萊娜生活的小島，意欲謀害海斯特，海斯特身陷危機(jī)，他的仆人（姓王）感覺到危險(xiǎn)后棄他而去，但很快三個亡命徒因?yàn)楦髯孕膽压硖ザl(fā)生分裂和激烈內(nèi)訌，頭目瓊斯有典型“厭女癥”，他只想劫財(cái)，并不知道海斯特身邊還有一位女子萊娜；瓊斯的副手里卡多既想劫財(cái)又想霸占萊娜，對瓊斯刻意隱瞞萊娜的存在，最終瓊斯發(fā)現(xiàn)里卡多妄圖背叛自己的圖謀，憤而開槍將萊娜和里卡多打死，然后到碼頭邊尋船，因?yàn)楹Ｋ固卦?jīng)的仆人王已經(jīng)暗自將船移走，瓊斯不小心失足落水而死，而瓊斯的仆從——來自美洲的佩德羅也在意圖攻擊王時(shí)被王開槍打死。海斯特幸存，但他不愿獨(dú)活，最后自盡，與愛人萊娜死在一起。

表面上，小說講述了一對歐洲男女在馬來群島偶遇相戀后遭遇歹徒的傳奇故事，故事從情節(jié)上分為三個階段，第一階段是男女相愛私奔；第二階段是亡命徒尾隨，密謀陷害；第三階段是亡命徒因?yàn)榕硕l(fā)生內(nèi)訌，導(dǎo)致陰謀破滅，自取滅亡。初看起來，這就是歐洲殖民冒險(xiǎn)小說里面融合了愛情與財(cái)富陰謀，是歐洲中世紀(jì)騎士傳奇的現(xiàn)代翻版。但實(shí)際上遠(yuǎn)非如此簡單，小說情節(jié)背后隱藏著深刻的種族隱喻。

一

首先，從小說人物的身份來看，最鮮明的是他們的種族身份，國家身份卻是模糊的，而且小說的人物設(shè)置有著明顯的種族主義色彩，這體現(xiàn)在幾個方面：第一，小說的主角都是歐洲白人，種族身份是他們的首要特征，國家身份卻是不甚清晰的，（盡管字里行間還是可以隱約知道：海斯特是瑞典人，萊娜是英國人，蘇姆貝格是德國人，其他白人國籍不明），對于小說中的幾個非白人配角：蘇姆貝格的馬來妻子、海斯特的中國仆人王和瓊斯的仆人佩德羅，小說則明確指明其種族身份，這種對種族身份的強(qiáng)調(diào)，說明了康拉德首先關(guān)注的（無論有意還是無意）是種族身份。第二，小說將白人與非白人做了明顯的區(qū)分，當(dāng)歐洲白人出場時(shí)作者一般直接稱呼其名，而非白人出場時(shí)則明確表明其種族（國籍），作者以此明顯強(qiáng)調(diào)了他們非白人的種族身份。第三，作者將白人置于中心地位。小說的主要人物海斯特、瓊斯、里卡多、萊娜甚至蘇姆貝格，都是白人，他們是小說的中心，而他們的性格特征、人物角色的功能也都與白人身份密切相關(guān)，其他非白人都是次要地位。這就表現(xiàn)出作者的白人定位觀和白人中心主義思想：在作者的潛意識里，這些白人來自哪個國家并不重要，因?yàn)樗麄兌际前兹?。他們毫無疑問應(yīng)該居于“舞臺”（世界）的中心。這一方面表現(xiàn)出作者的種族偏見，另一方面，這本身也是一種隱喻，歐洲白人是中心，相對次要的人物是次要的種族，要與歐洲白人區(qū)別開來。第四，歐洲白人在小說中不但居于中心和前臺，而且是情節(jié)的推動者、操控者，是控制形勢的核心力量。白人中自然也有像蘇姆貝格和瓊斯、里卡多這樣的惡人，但即使是惡人，他們也是積極主動者，是事件的關(guān)鍵人物：蘇姆貝格是挑撥者，瓊斯和里卡多是罪惡的策劃者和發(fā)起者。而對于非白人，無論是蘇姆貝格的馬來妻子、中國人王，還是美洲土著佩德羅，他們都只能是配角，只能是仆人、輔助者、被動者。從另外一個角度來看，小說中的惡人都是白人，也就是說，這些白人的敵人也都是白人，而那些馬來人、中國人和美洲人，他們不是白人的對手，他們只能做副手或者對手（敵人）的副手，或者說作者潛意識里并沒有把這些非白人種族看作平等的對手，他們只是仆人，是被輕視、漠視的對象。

有趣的是，小說核心人物海斯特、瓊斯、蘇姆貝格身邊都有一個異族的“仆人”，海斯特的仆人——王是一個黃種中國人，瓊斯的仆人佩德羅是美洲土著，蘇姆貝格的妻子兼仆人是個馬來人。這顯然不是作者簡單的、偶然的安排。他們集合起來幾乎囊括世界所有人種（佩德羅雖是美洲土著，但體貌融合了美洲人和非洲黑人的特征），這就體現(xiàn)出作者的深意，仆人首先是一種地位的隱喻：非白人應(yīng)該居附屬、次要的地位。另外也有意識形成一種對照，中國人王是陰郁、神秘的性格，幾乎沒有言語，佩德羅像個大猩猩，更不會言語，蘇姆貝格的馬來妻子是個幽怨、古怪、讓人無法理解的怨婦，他們都是孤獨(dú)沉默的。就像薩義德所言，“他們自己不能言說，他們只能被言說”，這就明顯表現(xiàn)出這是披著愛情外衣的帶有白人中心主義種族隱喻的一部小說。

二

如果說小說中的人物角色設(shè)置體現(xiàn)出康拉德白人中心主義的殖民者心態(tài)的話，在人物關(guān)系與情節(jié)設(shè)置上，康拉德則做出了重大的顛覆，體現(xiàn)出了深刻的反殖民主義和反白人中心主義的思想，與以往的殖民主義題材小說完全不同的是：在以往的殖民主義題材中，白人輕易地領(lǐng)導(dǎo)和教化非白人，非白人對白人表現(xiàn)出敬畏與臣服，總體是和諧融洽的氣氛（如吉卜林），而康拉德設(shè)置的白人殖民者與非白人仆從的關(guān)系，無一例外都是冷漠而無法溝通的：瓊斯和佩德羅毫無交流，海斯特與中國仆人王終日無言，對他一直迷惑不解，蘇姆貝格對馬來妻子更是毫無溝通交流，甚至嫌棄。不僅如此，他們的關(guān)系還是緊張而充滿矛盾的：瓊斯討厭佩德羅，感覺佩德羅就像動物；海斯特和中國仆人王的關(guān)系既疏遠(yuǎn)又緊張；蘇姆貝格對馬來妻子充滿厭惡。

與這樣的孤獨(dú)、緊張的氣氛相對應(yīng)的是，弱勢的被殖民或者附屬的種族并不總是馴服的，他們往往會出其不意地反擊，產(chǎn)生可怕的力量，如口渴時(shí)，粗壯野蠻的佩德羅會不顧主人正在喝水，一把推翻瘦弱干癟的主人瓊斯，自己就著水龍頭灌水喝，蘇姆貝格的馬來妻子明知萊娜是蘇姆貝格的覬覦獵物，卻在關(guān)鍵時(shí)刻幫助海斯特救走萊娜；海斯特的中國仆人王在感到主人形勢危急時(shí)，會毫不猶豫地拋棄主人海斯特，回到自己妻子的族人中，甚至偷走了主人海斯特唯一有效的防身武器——手槍，實(shí)際上這直接導(dǎo)致了后來海斯特的被動和悲劇命運(yùn)（間接導(dǎo)致了海斯特的死亡），當(dāng)海斯特想把妻子萊娜委托給王時(shí)，王斷然拒絕，王果斷拔出手槍趕走了前來求救的海斯特，說明在真正遇到危險(xiǎn)時(shí)，所謂的“附屬的”弱勢民族會輕易拋棄所謂的白人，他們根本沒有基本的尊敬和忠誠（這是對舊時(shí)代主仆關(guān)系的顛覆），所謂白人的“高貴”和地位，所謂的“高傲、自信”，在困境面前，都顯得那樣脆弱和虛妄。

其實(shí)縱觀康拉德的創(chuàng)作，他筆下的白人往往是虛妄、脆弱的。從戴罪立功完成心靈救贖，后來成為馬來地方首領(lǐng)的吉姆爺，到成為非洲剛果部落實(shí)際首領(lǐng)的庫茲，再到為愛私奔的煤炭公司經(jīng)理海斯特，都是外強(qiáng)中干的角色，看起來強(qiáng)大、文明、氣派，但其實(shí)都脆弱、色厲內(nèi)荏，充滿對異族的恐懼，他們實(shí)際上嚴(yán)重依賴本地人或者身邊的異族仆人，若無本地人的幫助，這些風(fēng)光無限的白人的結(jié)局往往是悲劇，但他們高傲的種族意識實(shí)際上使他們無法真正與本土融合，這種種族隔閡，使白人實(shí)際上沒有穩(wěn)固的生存基礎(chǔ)，康拉德比較清醒地認(rèn)識到殖民者最終是無法真正成功的，因?yàn)闊o法與本土真正地融合，他們往往因?yàn)閮?nèi)部分裂自相殘殺，吉姆爺與白人匪徒布朗的殊死搏斗；庫茲被公司經(jīng)理陷害，延誤病情而死；而海斯特則是被瓊斯害死。這些白人看似強(qiáng)大，但實(shí)際上無法離開本地人，一旦離開，就像海斯特離開王姓仆人一樣，失敗和送命就為期不遠(yuǎn)了。

但是康拉德對白人的困境的深刻認(rèn)識，與自己的種族意識又產(chǎn)生了深刻矛盾，所以，他的白人的衰落和非白人的地位的上升，是一個長達(dá)20 年的過程，白人的驕傲和尊嚴(yán)使得康拉德前期的殖民題材小說中，白人往往是“傳播文明”的角色，吉姆也好，庫茲也罷，都是高高在上的，地位完全凌駕于非白人之上，至少也算得上失敗的英雄，但到了創(chuàng)作后期的《勝利》，所謂的“白人英雄”海斯特卻轉(zhuǎn)而向所謂“低等”種族求救，這表現(xiàn)出滑稽可笑和巨大反差，由悲劇變成了喜劇。這里，完全不同于自己前期的小說，康拉德表現(xiàn)出了對白人驕傲、自信的嘲諷，也表現(xiàn)出對白人至上主義和白人中心主義的顛覆和深刻反思。這種轉(zhuǎn)變，也集中體現(xiàn)在海斯特的中國仆人——王的人物形象上。

三

康拉德前后期創(chuàng)作對被殖民者態(tài)度的重要轉(zhuǎn)變在王的人物形象上得到鮮明體現(xiàn)。這里，王代表了另外的種族隱喻，王是一個復(fù)雜的人物，他作為海斯特的仆人，身份低下而神秘，他是陰郁沉默的，始終面無表情、沉默無言，走路無聲，海斯特始終不了解他，但他又是敏銳的，他比海斯特更早看到危機(jī)，他見到瓊斯一伙來到島上就馬上判斷來者不善，并快速撤離，直接體現(xiàn)出他的機(jī)敏。他也曾經(jīng)提醒主人海斯特：來者不善，要盡早防備。這與主人的遲鈍形成鮮明對照，但是王沒有考慮認(rèn)真勸誡海斯特，首先想到的是自己的安危，置主人的危機(jī)于不顧?？道略谶@里通過王表達(dá)了白種人對中國人的恐懼，中國人是這樣的神秘疏離，不可捉摸，無法控制，他像戴著一個面具，外人永遠(yuǎn)不知道他在想些什么，他的行為也往往出人意外，比如海斯特公司倒閉，所有員工離開時(shí)，王主動留下來做了他的仆人，當(dāng)海斯特沉浸在溫柔鄉(xiāng)里，尚未感知危險(xiǎn)降臨時(shí)，王又偷拿海斯特的手槍突然離去。海斯特對蓮娜說“他一偷走我的槍，我就知道他在離我而去了……是不會承認(rèn)的，死不認(rèn)賬是他的拿手好戲，他自己也不指望別人相信他”。在危難之時(shí)，王棄海斯特而去，而且拒絕給海斯特任何幫助。

但是，康拉德的偉大在于，他越來越不再是簡單地漫畫式地刻畫中國人，這里再次顯示出康拉德對于殖民主義的矛盾性，情感上他對白人中心主義和殖民主義是充滿信心和同情的，但理性上又深刻地看到殖民主義的虛妄和脆弱，對非白人和被殖民者的敏銳觀察使康拉德越來越表現(xiàn)出反殖民主義立場。體現(xiàn)在王這個人物形象身上，是他的敏銳、果斷和充滿行動力，王是敏銳的，見到瓊斯一伙，立刻知道來者不善、形勢危急；王也是果斷的，在暗示警告海斯特?zé)o果后，果斷偷了海斯特的槍離開，他的每個行動都不拖泥帶水。與之相對應(yīng)的主人海斯特卻是迂腐、遲疑、無能為力的。因?yàn)閼z憫而引狼入室，知道形勢危急后也優(yōu)柔寡斷、無所作為，只會一籌莫展、滿腹憂愁、唉聲嘆氣，卻無任何行動，最后導(dǎo)致悲劇。我們有理由懷疑：即使海斯特手里有槍，他能否果斷成功地控制局勢，正如小說中海斯特自己所言：“就算口袋里裝滿了手槍，我又能怎么辦？” 這倒是從另一方面給王偷槍提供了某種現(xiàn)實(shí)合理性，很可能王已經(jīng)預(yù)見到優(yōu)柔寡斷的海斯特即使手里有槍也不會果斷地先發(fā)制人，所以自己把海斯特的手槍偷走了，如果這只是表現(xiàn)出王的行動力的話，他后來的行為堪稱有勇有謀而且有善心，他沒有獨(dú)自躲災(zāi)逃命，先是在離開海斯特時(shí)警告了危險(xiǎn)，離開后，拒絕為蓮娜提供庇護(hù)卻又放心不下，悄悄地跟在后面。后來暗中觀察海斯特和瓊斯一伙，為解除后顧之憂，王先開槍打死了大猩猩般的佩特羅，把瓊斯一伙乘坐的船只推到海里，導(dǎo)致瓊斯失足落水而亡，說明王也是善良的，他并不無情，只是不善于表達(dá)。他在小說后來的一系列行動堪稱英雄，這樣，原來低矮、形容猥瑣的中國仆人實(shí)際上成了自己主人的拯救者，倒是一開始光輝、氣派，以救世主姿態(tài)出場的海斯特最后成了被拯救者。

這樣，完全不同于康拉德以前的作品（如《臺風(fēng)》中的中勞工，被描述成一群喪失理性的動物），王所代表的弱勢種族成為白人的拯救者，小說不但諷刺了白人至上的種族意識，而且暗喻了正是中國人，這個白人的仆人，才真正拯救了白人。這不但是種族隱喻，也隱喻了現(xiàn)實(shí)對種族主義的勝利，而且還是康拉德心路歷程的隱喻。正如小說的書名《勝利》，這是思想的勝利，是康拉德心中的反殖民主義、反白人中心主義思想戰(zhàn)勝了自己早期的殖民主義、白人中心主義。

這本書寫成于第一次世界大戰(zhàn)前幾天。這個種族隱喻也成了歷史的隱喻（中國最后加入?yún)f(xié)約國成為勝利者），體現(xiàn)出了康拉德敏銳的政治洞見。

四

這里值得注意的是：小說中有一個唯一強(qiáng)調(diào)其種族身份的白人，就是蘇姆貝格，小說破例明確地指出他的德意志人（條頓人）身份。蘇姆貝格是集貪婪、惡毒、狡猾于一身的充滿仇恨的人物，通過這樣一個完全負(fù)面的“扁平”人物形象（扁平人物與圓形人物的劃分源于 E·M·福斯特的文學(xué)理論著作《小說面面觀》，是指一種具有單一簡單性格特征的人物），作者表現(xiàn)了對其明顯的厭惡，而特意強(qiáng)調(diào)其德意志人的種族身份，將其歸為需要特別提示種族身份的非白人一類，也自然表現(xiàn)出作者對德意志人（條頓人）的負(fù)面態(tài)度（這也側(cè)面反映了作者的種族意識），考慮到作品的隱含讀者主要是歐洲人，這顯然不是偶然為之，這表現(xiàn)出作者對條頓人（德意志民族）身份的不滿和孤立，作者在首版注里也說“我不想假裝說這（上文提到的‘蘇姆貝格的奇怪心理）是徹底的條頓人心理，但這毫無疑問就是條頓人的心理”，聯(lián)系到當(dāng)時(shí)歐洲對條頓人的觀念和態(tài)度，可以看出，作者有意將蘇姆貝格的形象作為對條頓人（德意志人）的隱喻。

當(dāng)然，康拉德這種民族觀背后是有深刻原因的。一方面，條頓人以好戰(zhàn)聞名歐洲，作為屢遭亡國之痛的波蘭貴族后裔，康拉德對武力侵略擴(kuò)張深惡痛絕。另一方面，在19 世紀(jì)歐洲歷史上，德國合縱連橫，屢次挑起民族矛盾，發(fā)動戰(zhàn)爭，康拉德熟諳歷史，厭惡當(dāng)時(shí)德國的戰(zhàn)爭心態(tài)，自然把這種厭惡投射到小說中（康拉德對德國的態(tài)度在歐洲當(dāng)時(shí)與之前的很長一段時(shí)間都是有代表性的），正如前文提到的小說前言中，他顯然將蘇姆貝格作為條頓人（德意志人）的代表，指代德意志民族，這是具有明顯政治指向的種族隱喻。

所以，《勝利》不僅是他對不同種族關(guān)系和命運(yùn)的隱喻，也是對即將到來的“一戰(zhàn)”的政治寓言。

結(jié)語

康拉德的創(chuàng)作，大致分為兩個時(shí)期，前期的創(chuàng)作大多是比較集中明晰的題材，大致分為三類題材：叢林時(shí)期、海洋時(shí)期和政治題材小說，主題比較鮮明，辨識度很高。后期的創(chuàng)作淡化了題材意識，對區(qū)域背景表現(xiàn)比較模糊，主題更加圓潤和復(fù)雜。學(xué)界一般認(rèn)為，康拉德小說的最高成就集中在前期，其實(shí)是忽略了康拉德后期小說的隱喻性，《勝利》作為康拉德后期小說的代表，以其主題情感的復(fù)雜性和隱喻性，在藝術(shù)上更趨圓融，達(dá)到更高的境界，在思想上更為開闊，在種族情感上也更為公正，是對《黑暗之心》《吉姆爺》有過之而無不及的暗含諷喻機(jī)鋒的集大成之作。

本雅明在闡釋藝術(shù)品的光暈（Aura）時(shí)說，偉大的藝術(shù)品，都有自己的秘密。“一部真正的藝術(shù)作品， 只有當(dāng)它不可避免地表現(xiàn)為秘密時(shí)， 才可能被把握……美的神性存在基礎(chǔ)就在于秘密。”在本雅明那里，迄今的偉大藝術(shù)，都具備這種神秘的“光暈性”（auratisch ：有光暈的），并以其魅力令人銷魂，這才是“真正的光暈的特征”?？道碌膫ゴ笞髌芬?yàn)檫@種隱喻增添了作品的“光暈”，也因?yàn)檫@種“光暈”而具有永恒的穿越時(shí)空的魅力。