“模糊性”審美

劉鵬程

隨著數(shù)字化時代的全面到來和AI技術(shù)的持續(xù)發(fā)展，我們今天所生活的時代，讓人對未來的展望增添了很多不確定性。這種不確定性，慢慢成為了人的一種情感表達，無論在哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域還是時尚審美當(dāng)中，都有所體現(xiàn)。若用學(xué)術(shù)化的語言來說，這種表達方式就是“模糊性”。陶瓷藝術(shù)作為藝術(shù)的代表性分支之一，研究其模糊性特征，是時代的必然，也是藝術(shù)發(fā)展的重要方向。

引言：

自20世紀(jì)80年代起，隨著改革開放政策的逐步推進，歐美和日韓等國的“新陶藝”思潮伴隨其現(xiàn)代化技術(shù)和藝術(shù)審美思想涌入中國，刺激了國內(nèi)陶藝的“現(xiàn)代化”探索。在各種新技術(shù)和新思想的加持下，當(dāng)代人對藝術(shù)審美的追求呈現(xiàn)出更加多樣化的趨勢，變得更加不確定性、具有“模糊性”。面對工藝與觀念的雙重影響，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展方向逐漸由匠人對仿古器的傳承與堅持，進而轉(zhuǎn)向陶藝家運用陶瓷工藝展現(xiàn)時下個人喜好與情感訴求的個性化作品。

一、何謂“模糊性”

“模糊”一字在《現(xiàn)代漢語詞典》中解釋為：不分明、不清楚，還有混淆之意，是具有曖昧不清的、有彈性的特點。“模糊性”是建立在模糊思維基礎(chǔ)之上的，是使用模糊概念和模糊推理來進行設(shè)計的一種表達方法。歷史上有很多文學(xué)家以文字符號勾勒出虛擬場景，讓閱讀者展開聯(lián)想。如《紅樓夢》，不同讀者在閱讀后，腦海中會有千差萬別的林黛玉形象（想象中）。而今天的虛擬場景大多數(shù)是通過視覺圖像來展現(xiàn)的，圖像的直觀性侵奪了觀者的聯(lián)想力，在觀者的腦海中打下印記。而這些深入人們腦海中的圖像，將直接成為人們對現(xiàn)實生活的一種參照。所以，通過抽象的、重組的、符號化等方式，將視覺圖形再次“模糊”和提取，可以增進人對視覺表現(xiàn)的聯(lián)想，模糊真實與想象的邊界，拓展人想象的空間。模糊性的作品，沒有主動告訴我們什么，而是提供了一個“媒介”。我們在看的過程當(dāng)中，每個人會關(guān)注不同的角度、時刻，以及產(chǎn)生不同的感應(yīng)，這其實就是模糊性想要表達的內(nèi)容，其主要突出的就是增加觀者自己的聯(lián)想。那么在陶藝中的“模糊性”，又會有怎樣不同的感受呢？

二、陶藝內(nèi)容的“模糊性”

在我們觀賞藝術(shù)作品或?qū)Σ煌瑫r尚審美進行區(qū)分判斷時，就其呈現(xiàn)的內(nèi)容所產(chǎn)生的不同風(fēng)格之間的界限存在著不同程度的模糊性。這種不確定的因素、難以界定的現(xiàn)象處處存在，陶藝亦然。如果說從具象到抽象再轉(zhuǎn)化重組為新的具象，是形成陶藝模糊性的一個重要原因的話，那么高度概括的抽象造型則最具有模糊性。以傳統(tǒng)陶瓷中的瓶罐類造型為例，諸如：天球瓶、蒜頭瓶、瓜棱瓶、梅瓶，荷葉罐等，這些瓶罐的靈感大都是來源于人們生活當(dāng)中的所見所聞，都是通過具象到抽象的主觀轉(zhuǎn)化而來。往往一次恰到好處的變形、一種不經(jīng)意的手法、一次意想不到的窯變或釉色變化等，讓陶藝的成型制作中充滿了“隨機性”和“模糊性”，也讓創(chuàng)作者在這樣富有隨機性變化的制作過程中產(chǎn)生新的見解。而這種由人對自然景觀和日常生活中轉(zhuǎn)化而來的審美思考，恰恰體現(xiàn)出一種意想不到的模糊美。

如（圖1）是美國著名陶瓷藝術(shù)家韋恩·黑格比（WayneHigby）早年的樂燒風(fēng)景碗系列。展現(xiàn)了黑格比對傳統(tǒng)陶瓷的反思，一種新的生命力。風(fēng)景在碗形器皿中不斷演繹，極具個人風(fēng)格，這樣的一個碗承載的是他的記憶與情感，并表現(xiàn)出超越物質(zhì)的空間。在觀看這樣一件作品時，或俯視，或仰視，角度不同，便有新風(fēng)景產(chǎn)生，充分調(diào)動了觀者的想象力，展示了黑格比對于空間的理解，同時也給了觀者思考的空間。韋恩·黑格比從事藝術(shù)創(chuàng)作近50年，他創(chuàng)作了很多優(yōu)秀的陶藝作品，從樂燒風(fēng)景碗系列一直到《泥土之云》等陶瓷壁飾，他不同時期的作品，無時無刻地不體現(xiàn)著風(fēng)景主題對他創(chuàng)作的影響。故鄉(xiāng)的記憶與旅行的體驗都是他創(chuàng)作靈感的來源。韋恩·黑格比作品的一個關(guān)鍵方面就是陶瓷壁飾。在韋恩·黑格比的陶瓷壁飾作品中，獨特的碳酸銅釉料多次氧化熏燒方式與理性控制釉料的樂燒手段，讓釉料控制在自己的構(gòu)圖中；模具幾何瓷條與手工切割瓷塊拼合的多元成型手段；中高溫銅紅底釉與中溫白釉點繪的分窯復(fù)燒方式，讓韋恩·黑格比在原有的建筑平面空間中，巧妙地利用空間與光影的虛實來營造、展示作品。韋恩·黑格比陶瓷壁飾作品有他獨特的藝術(shù)特點。風(fēng)景題材貫穿于他的整個創(chuàng)作之中，這也是黑格比本人對自然空間認(rèn)識的一種延續(xù)。黑格比尊重泥土的特性，形成了他獨特的成型工藝，保留了原本的材質(zhì)之美。黑格比在創(chuàng)作過程中，結(jié)合了大自然中的土、水、火元素，在他獨特的藝術(shù)表現(xiàn)語言中，使這些不同的元素用藝術(shù)表達方式相互交織、融合在一起，模糊各自之間的邊界，最終形成獨樹一幟的藝術(shù)語言。

三、陶藝形式的“模糊性”

中國當(dāng)代陶藝創(chuàng)作從以形式美為準(zhǔn)則，到融入哲學(xué)理念，一步步拓展，出現(xiàn)許多分支流派，如實驗陶藝、觀念陶藝、學(xué)院陶藝等。創(chuàng)作者極富才情的藝術(shù)創(chuàng)造，賦予陶藝新的藝術(shù)生命和審美取向。在這一過程中，中國當(dāng)代陶藝不免受到西方以及日韓等國的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作理念的影響，但并沒有照搬其理念，而是一直注重突顯自身的文化品格。

“解構(gòu)”是西方后現(xiàn)代藝術(shù)的主要特點，也是其新陶藝?yán)碚撝蔚幕A(chǔ)。其理論影響不僅在歐美等國，在日韓等東亞國家的陶藝作品也多有體現(xiàn)。日韓作為受中國傳統(tǒng)文化影響深遠(yuǎn)的國家，其陶藝的發(fā)展風(fēng)格則是在傳統(tǒng)和現(xiàn)代中尋求一個平衡點，主要體現(xiàn)在“器的反叛”“手工的重生”“范式的突破”“陌生化的美學(xué)追求”等方面。

西方陶藝對“陌生化”的探索更為深入，乃至極端。其表現(xiàn)為對另類美學(xué)的追求以及對“實驗性”等形式的探索，更突出“器的反叛”。而日韓當(dāng)代陶藝更趨向于強化其民族符號與文化印記，表現(xiàn)為對本土風(fēng)格的重塑，以及引領(lǐng)民族文化和新的時尚審美符號在陶藝中進行融合，打破了傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)千百年來形成的材料觀、造型觀、裝飾觀、燒成觀、審美觀等，不再強調(diào)完美無缺的造型和精美的紋飾，而是追求理念上的解放和形式上的創(chuàng)新，更多在“手工的重生”和“范式的突破”中尋求新的變革，“模糊”了傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的種種范式。注重對傳統(tǒng)文化與當(dāng)代風(fēng)尚的融合，在二者之間尋求一個“模糊”的、具有二者共性的集合區(qū)域。這也與中國當(dāng)代陶藝的審美趨向更加貼合。中國當(dāng)代陶藝仍處在一個變革的階段，即在傳統(tǒng)手工藝的傳承以及對現(xiàn)代化新陶藝的探索中尋求一個平衡點，或者說新的突破。越來越多的當(dāng)代陶藝家在嘗試探索不同于以往的陶藝新形式，其發(fā)展走向也在相互學(xué)習(xí)和借鑒中，“模糊”了各自鮮明的邊界，在表達自我的陶藝作品中展現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)思考。

日本著名陶藝家八木一夫的成名之作《薩姆薩先生的散步》（圖2），他將傳統(tǒng)拉坯的環(huán)形泥坯立起來，并無規(guī)則的生出枝節(jié)與孔洞，形成如抽象雕塑一般的視覺奇幻之象，像是在訴說著人的荒誕、痛苦、脆弱與異化，潛藏著雋永與思辨。八木一夫的作品多是如此，可以妥帖地將觀念落實到陶瓷語言中去，將人性楔入泥土之中。八木一夫在《我的自述傳》說：“如果要忠實地服從自己的心情創(chuàng)造，應(yīng)該脫離傳統(tǒng)陶瓷工藝過程。我想現(xiàn)代人的心理情感和這個世界，如果用古文來陳述，怎么也表達不了。根據(jù)這些想法，我走向了所謂超現(xiàn)實立體造型，從此我可以自由自在地自我展開。”

不只八木一夫，還有同在走泥社的許多優(yōu)秀的日本陶藝家，他們共同開創(chuàng)了日本現(xiàn)代陶藝的流派，奠定了日本當(dāng)代陶藝的風(fēng)格基調(diào)：在材料上，崇尚自然，看重柴燒，不上釉或少上釉少裝飾；造型上，受現(xiàn)代雕塑影響，偏向意象或純抽象；表達上，打破日用觀賞，重觀念重情感傳達，他們將當(dāng)代社會的苦樂欲望與日本文化的禪靜內(nèi)斂做了極富創(chuàng)造性的融合、轉(zhuǎn)化與表達，使陶瓷黏土成為人的現(xiàn)代性的情感投射藝術(shù)表達的語言構(gòu)造之載體。

結(jié)論

陶藝是創(chuàng)作者對所見所聞、所思所悟在器物上的體現(xiàn)，所以陶藝的發(fā)展與時代變革息息相關(guān)。很多當(dāng)代陶藝作品是不規(guī)則的、充滿不同表現(xiàn)形態(tài)的、結(jié)合了多種藝術(shù)門類的陶瓷，不再強化它的規(guī)范化和嚴(yán)謹(jǐn)性，轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)審美的轉(zhuǎn)化與表達。創(chuàng)作者所關(guān)注的是當(dāng)代人復(fù)雜的內(nèi)心世界，表現(xiàn)的是人的意識流動和對外部世界多方位的獨特認(rèn)知，更注重個人心靈宣泄的情感表達，多視角地關(guān)注人類自身的各種問題。間接的“模糊性”而非直接的“寫實性”成為了當(dāng)代陶藝家創(chuàng)作的主要方式，也是當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的集中寫照。隨著社會的發(fā)展變革、國民審美的提高和數(shù)字化時代的全面來臨，當(dāng)代陶藝也面臨著工藝與審美創(chuàng)新的更多挑戰(zhàn)。雖然當(dāng)代人對未來的展望具有越來越多的不確定性與“模糊性”，但“模糊性”就像一杯午后的咖啡，令處于當(dāng)下新一輪時代發(fā)展變革期的人們在精神上得到小憩。當(dāng)陶藝的創(chuàng)作與變遷后的時代再次并行時、當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)陶藝更多新的可能性時，陶藝的未來也許將從“模糊”再次走向明確。

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