語文的盡頭

“有故事的人、寫故事的人，統(tǒng)治著這個(gè)世界”，這是奧爾加·托卡爾丘克的呼告。在無盡的歲月長河中，我們既是故事的創(chuàng)造者，也是故事的傳承者。對過往的追溯，是我們理解世界、認(rèn)識(shí)自我的重要途徑。

于我而言，通過談?wù)撜Z文的源頭來表達(dá)我對“語文的盡頭”的理解，并將其與浪漫的詩歌聯(lián)結(jié)，也許恰恰出于一種“回到起點(diǎn)”的沖動(dòng)，以及對未來的期許：我自忖這不僅是一種情懷，也是一種責(zé)任。

今天我們所面臨的某些關(guān)于語文的難題，以及這些難題背后所隱藏的對生活與自我的迷茫，或許正是源于我們對“美”與“生命”等命題過于狹隘和自以為是的審視。我們回避詩歌這樣一種詩意的表達(dá)，其實(shí)就是用茍且和量化的方式將生命里的喜悅拒之門外。這使我們不僅無法描述過去與未來，甚至無法敘述每一個(gè)“現(xiàn)在”。我們回避對“美”“生命”“幸福”的談?wù)?，因?yàn)檫@些談?wù)撍坪蹩偸遣幻饬饔谀w淺的描述、虛偽的粉飾和隨波逐流的迎合，缺少那些真正觸動(dòng)心靈的東西。

而對于每一個(gè)寫作者而言，情況則大不相同。被遺憾、滿足、苦楚與喜悅一同籠罩的經(jīng)歷，使他們發(fā)現(xiàn)了“美”與“幸?！备_切的源頭——生活。在他們眼中，與詞語相連的，不是抽象而空洞的口號(hào)，而是事物本身精微而具體的光芒。

這與我們所談?wù)摰摹罢Z文的盡頭”不謀而合。因?yàn)檎Z文意味著有關(guān)文字、語言、文學(xué)的體驗(yàn)，所以我們將它的盡頭——這里指目標(biāo)和終點(diǎn)——與生活掛鉤。事實(shí)上，任何一種坦率而純真的力量都與此緊密相連，不可分割。

我們應(yīng)當(dāng)慶幸，文學(xué)仍然保留了想象、錯(cuò)覺、荒誕、沖突的權(quán)利。這是一種戰(zhàn)勝空洞符號(hào)的表達(dá)，一種對言語與交流都因純真而充滿鮮活力量的謳歌。但同時(shí)伴隨而來的，是由各式各樣的錯(cuò)誤理解所塑造的陳詞濫調(diào)與壓制性的批評。

事實(shí)上，我們不能脫離表達(dá)而存在，我們需要回到原點(diǎn)，回到最初的詩性表達(dá)——詩并非僅是一種形式，人們通過詩勇敢地面對情感的自然流露，在文字的解構(gòu)與重構(gòu)中，建立自我與世界的真實(shí)聯(lián)系。

語文是永恒的，就像古埃及拉美西斯墓穴壁畫上輪轉(zhuǎn)不息的銜尾蛇，它的盡頭，或許也正是起點(diǎn)。讓我們回到語文的起點(diǎn)，那里締造了喧囂之外的精神高地，那里允許，并且歌頌一切可能性的生發(fā)。也許這樣，我們就更能理解“中學(xué)生與社會(huì)”作文大賽存在的意義——這里可以有小說家、散文家，也可以有奇幻文學(xué)家或是文藝批評家。

而我，只是千千萬萬分之一。

但這千千萬萬人與我，都有一個(gè)共同的名字——“有故事的人、寫故事的人”。

語文的盡頭過于模糊、遙遠(yuǎn)，而且充滿了不確定性，以至于我始終認(rèn)為，談?wù)撍摹氨M頭”就是在談?wù)撍摹澳┞贰薄^于危險(xiǎn)、過于悲哀。

倘若我們?nèi)浴耙灰夤滦小钡刈咴谶@條探尋之路上，就不得不回到語文的起點(diǎn)尋找一些蛛絲馬跡，而后一探究竟。

艾布拉姆斯提出“鏡與燈”的隱喻：前者是指心靈反映外在；后者是將心靈比作一個(gè)發(fā)光體，認(rèn)為其在感知外物的同時(shí)體會(huì)自身溫?zé)岬拇嬖?。兩者的結(jié)合恰恰便是語文之為“語文”的意義——發(fā)現(xiàn)、感知、體會(huì)、創(chuàng)造。這或許起源于一次偶然的靈光乍現(xiàn)，或許是源于一句夢中囈語，但我始終認(rèn)為：詩歌，作為“文無定法”最好的體現(xiàn)，是“語”的源頭，是“文”的母體，更是“語文”的起點(diǎn)。

詩歌是一種極具模糊性與不確定性的表現(xiàn)形式，也是一種在人們看來極為感性甚至隨意的形式，它在普羅大眾的認(rèn)知里與理性對立，甚至以其“大雅”之名與大眾對立。

這種“對立說”讓詩歌在這個(gè)為理性所主宰的時(shí)代被放逐至荒原，從語文這門學(xué)科中被殘忍地剝離，連同它本身所具有的理性之美也一同被拋棄——沒有詩歌的存在，語文才將走向末路。

完全去情感化的表達(dá)和思維方式，從來不該被稱作“理性”。大眾將理性僅僅與歸納、演繹推理畫上等號(hào)，將學(xué)術(shù)用語的堆砌與嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)等同起來。在這種失之偏頗且可以稱之為荒謬的認(rèn)知世界里，所有事物都被分門別類地貼上標(biāo)簽。中性的詞語被一一剔除：要么是圣人，要么是叛徒；要么是英雄，要么是螻蟻。白色代表天真，黑色代表邪惡，沒有中間地帶，沒有灰色。這是一覽無余而毫無詩意的世界，這是海德格爾筆下“世界圖像的時(shí)代”，是居伊·德波所揭示的“景觀社會(huì)”，這與我們追求的語言建構(gòu)與運(yùn)用、審美鑒賞與創(chuàng)造毫無關(guān)系，甚至背道而馳。

然而詩歌與一切詩化的表達(dá)都有著模糊與不確定的內(nèi)核，這為情感的自然表達(dá)提供了極佳的契機(jī)，這也正是以語文為載體的“理性之美”的完美體現(xiàn)——一種情感生發(fā)的理性?！霸姼璞憩F(xiàn)說”將好詩的首要衡量標(biāo)準(zhǔn)歸為“情感的自然流露”，在這里，白很少是純白的，純粹邪惡的黑往往被隱藏起來，自然可以崇高，亦可以渺小，人可以卑微，亦可以偉大。

情感生發(fā)的理性讓我們看到發(fā)現(xiàn)與感知的起點(diǎn)，并伴隨我們創(chuàng)作過程的始與終。它毫不留情地戳穿了本質(zhì)主義與絕對主義——我們在語文學(xué)科學(xué)習(xí)中需要全力避免的東西。

是的，詩歌可以讓情感理性地生發(fā)，但這只是它能成為語文的起點(diǎn)的一個(gè)原因。更重要的是，詩歌為我們提供了一種重新敘事的權(quán)利。這種“重新”是文字的解構(gòu)與重構(gòu)過程中的必然，這種“敘事”是我們感知外物與自身在場的方式。

談?wù)撨@種權(quán)利，也許我們不得不回到十九世紀(jì)的法國一探究竟。當(dāng)那位象征主義詩人蘭波毅然決然地離開沉悶的小城夏爾維勒時(shí)，顯然是如同“言語煉金術(shù)”般存在的詩歌召喚了他，讓他在巴黎揮舞公社的旗幟以體驗(yàn)政治的熱情，在倫敦的一場夜雨中感受新生。在詩歌一次又一次地賜予他驟雨般的驚人力量后，他說：“世界依然如故，照舊讓我們隨心所欲，有我的歡樂，任我閑散任意?！?/p>

不錯(cuò)，將我們都熟悉的不同語詞構(gòu)成一種新的表達(dá)、新的文化，這便是詩歌的核心所在：教我們好好領(lǐng)略一番世界，而后賜予我們一種以更寬廣的視角俯瞰過往歲月與當(dāng)下社會(huì)的權(quán)利——重新發(fā)現(xiàn)、重新感知、重新活一次。詩歌不拒絕任何一個(gè)生命個(gè)體，也因而與周遭同呼吸、共命運(yùn)。

今天，當(dāng)我們再次談?wù)撟鳛檎Z文的起點(diǎn)，作為萬物起源的詩歌時(shí)，驚人地發(fā)現(xiàn)它不僅有“文似看山不喜平”的跌宕起伏之美。

一種新的美，新的理性，新的權(quán)利，正往世界的卷軸上以詩歌的形式書寫。我們追求的，便是這種唯有通過體驗(yàn)而非經(jīng)驗(yàn)、創(chuàng)造而非模仿才能企及的“語”和“文”。

現(xiàn)在，我可以給出答案：語文沒有末路，正如文化永遠(yuǎn)不會(huì)衰竭，目標(biāo)與終點(diǎn)不能算作盡頭。

如果有盡頭，語文的起點(diǎn)是一首詩，盡頭是自我真實(shí)的存在——也可以是一首詩的存在。

美國學(xué)者M(jìn).H.艾布拉姆斯在他的文藝?yán)碚撝鳌剁R與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》中，以“鏡與燈”為喻來說明理論研究者對文藝本質(zhì)的認(rèn)識(shí)：從認(rèn)為藝術(shù)如鏡子一般模仿和反映外在，到發(fā)現(xiàn)文藝是人類的心靈創(chuàng)造的投射，到最后認(rèn)同文藝同時(shí)具有“鏡”與“燈”兩種特質(zhì)。作者借這一理論強(qiáng)調(diào)語文的“燈”的特質(zhì)——極具模糊性與不確定性，其背后恰恰反映了人類豐富的創(chuàng)造能力。

海德格爾借《世界圖像的時(shí)代》一書來關(guān)注技術(shù)困境與神性的消逝：伴隨科技的發(fā)展，一些神秘的事物被隱去，取而代之的是技術(shù)對世界的不斷精確測定。居伊·德波在《景觀社會(huì)》中指出，“明星、休閑旅游與城市化是‘媒介時(shí)代’景觀社會(huì)中的突出景觀”，由此創(chuàng)造出消費(fèi)者的統(tǒng)一需要。本文作者借這兩種理論批判了在技術(shù)理性的思維下，人類的知覺與感性趨于消逝，生活趨于呆板、同質(zhì)化。

作者在尋找“語文的盡頭”的答案時(shí)，以“詩”為載體，將“模糊性與不確定性”這一語文的特征作為寫作重心貫穿全文。在批判了技術(shù)理性的弊端后，順勢得出本文的核心主張——“情感生發(fā)的理性”。文章結(jié)構(gòu)貌似松散，實(shí)則緊湊有致。

本質(zhì)主義者假定事物具有超歷史的普遍的永恒本質(zhì)——這個(gè)本質(zhì)不因時(shí)空變化而變化，并設(shè)置了以“本質(zhì)與現(xiàn)象”為核心的一系列二元對立。作者反對本質(zhì)主義，但并非簡單地否定技術(shù)理性，而是主張對其進(jìn)行修正，以思辨性的眼光看待理性與感性的關(guān)系。

蘭波在《言語煉金術(shù)》中闡述了自己的創(chuàng)作理念。他“發(fā)明了元音字母的色彩”，將A、E、I、O、U五個(gè)字母分別與黑、白、紅、藍(lán)、綠五種色彩對應(yīng)，將自己對語言的理性思考與人的感官創(chuàng)造完美結(jié)合起來。這正是“詩歌可以讓情感理性地生發(fā)”這一主張的有力印證。

本文引用了諸多文藝批評理論，讓文章具有很強(qiáng)的“理性”色彩；同時(shí)又使用大量詩化的語言，增強(qiáng)了文章的感性色彩。“讓情感理性地生發(fā)”既是本文的思想主張，也是本文的形式設(shè)計(jì)主張。這種寫作可謂有巧思。

文章開篇將“語文的盡頭”理解為“語文的末路”，意在喚起讀者對語文“不斷技術(shù)理性化”的憂思。文末又否定了“語文的末路”的看法，強(qiáng)調(diào)人的心靈的創(chuàng)造性決定了“語文的盡頭”不是某一個(gè)終點(diǎn)，而是無盡的、充滿無限創(chuàng)造性和可能性的遠(yuǎn)方。

（點(diǎn)評：決賽評委 張?。?/p>

（編輯：張思遠(yuǎn)）