穿越時空的“對話”

長久以來，中國當(dāng)代作曲家都在探索如何從中西碰撞中抓住平衡點，如何在時代的需求以及人類對于開拓、豐富的追求下發(fā)出既彰顯個性又和集體共鳴的中國聲音。秦文琛一直在這條探索道路上“奮筆疾書”，大提琴無伴奏作品《遙》正是探索的一部分?！哆b》是秦文琛在2020年為表達(dá)對逝者的哀思而作，并于2022年由大提琴家莫漠首演。這部作品從創(chuàng)作到首演中間有兩年的“空白期”，時過境遷，盡管作品使用西洋樂器，乍聽之下似乎有西式色彩，且其呈現(xiàn)已離開當(dāng)時的音樂語境；但它從現(xiàn)實出發(fā)，獨奏大提琴發(fā)出來自草原曠野的音響在聽眾面前展開了一幅壯麗的水墨畫卷，那其中蘊藏的濃烈又復(fù)雜的、極具東方特色的情感擁有巨大的能量，讓聽眾和過去對話，與懷念共鳴。

一、創(chuàng)作——“相得益彰”的情感與技法

1.根植于民族記憶的創(chuàng)新性音響

秦文琛一如既往地在作品中使用了彰顯個人特色和風(fēng)格的創(chuàng)作技法，如以單個音作為主要線索貫穿音樂的展開[1]。誠然，“單音”技法在現(xiàn)當(dāng)代的創(chuàng)作中屢見不鮮，但秦文琛的“單音”烙著他獨特的印記，和他作品中流淌著的、直擊人心的情感深深地“糾纏”在一起。在第一變奏《古老的挽歌》中，全段以C音為核心進(jìn)行呈現(xiàn)，秦文琛選用了大量他所偏愛的泛音音色，并在樂譜前提示演奏者對第一變奏的演奏應(yīng)當(dāng)全程在大提琴的C弦上進(jìn)行，且該段當(dāng)中涉及的音高幾乎都是C弦上的泛音。一個完整的段落在同一根弦上演奏以及泛音的大量使用對弦樂器來說并非什么值得驚奇的事情，前者如《摩西主題變奏曲》就因只在G弦上演奏而得名《G弦上的詠嘆調(diào)》。但初聽第一變奏之時，筆者對作曲家所選用的音區(qū)產(chǎn)生了極大的興趣。整個第一變奏主要在小字一組到小字二組的音區(qū)中進(jìn)行，這并不屬于C弦的舒適音區(qū)，也顛覆了我們對于“哀歌”和“挽歌”的印象——常采用低沉的音響來表現(xiàn)哀傷。其音色也稱不上多么的優(yōu)美，和人們對大提琴的“刻板印象”——醇厚低沉的男中音，有著天壤之別。它聽起來嘶啞、尖銳，有些許刺耳，加之大量高把位泛音的使用以及樂譜前頁對演奏者的提示[2]，使整體音響飄蕩于虛、實之間。大提琴發(fā)出了近乎于失聲、顫抖、沙啞的音調(diào)，像是一位難以面對失去至親這一現(xiàn)實的中青年人，泣不成聲。那是一種悲到極致的苦痛，飽含對逝去的親友的不舍，對人生所遭遇突如其來打擊的難以承受。

這種音調(diào)不僅打破了人們對于大提琴的“刻板印象”，還更多地讓人想起莽莽的草原。在第一變奏中，他利用左手的擠壓、不明確定義的音高、更強的弓壓、滑音以及泛音和空弦音的來回交錯等技法造成的微分音響和具有空間感的音響，猶如在無垠的曠野中自馬頭琴弦上嗡鳴而起的“潮爾”之聲；在微弱的低音構(gòu)成的一聲聲輕嘆中，由強烈的高音和密集的顫音所表現(xiàn)的慟哭在這片廣闊的大地上泛起陣陣漣漪。

他對單音技法、泛音和微分音響的偏愛也勾勒出內(nèi)在于其精神圖景中的那一片莽蒼。它們在第一變奏中充分結(jié)合，細(xì)碎的微分音響在泛音構(gòu)成的悠長中急速滾動，長短交錯形成的張力讓人想起內(nèi)蒙“長調(diào)”的韻味。然而，同樣是悠長的泛音，在尾聲卻有著截然不同的表現(xiàn)。尾聲沒有細(xì)碎微分音響的加入，僅僅通過力度的變化以化解長音的乏味，猶如群星不斷劃過夜空，寄托生者哀思的同時也讓逝者的痕跡留存。

第二變奏《大地之夜》，同樣圍繞單音敘述，但核心音從C音替換成了A音。這一標(biāo)題似乎很容易讓人想起陰沉的天空，空氣有些許黏稠，壓得人喘不上氣。但無論是極強的力度、快板速度還是大段的三十二分音符以及切分節(jié)奏型的采用，都使得畫面并不像永夜那樣黑沉。它昭示著人們?nèi)栽谂Ρ寂?，不放棄任何一絲希望。核心音、力度、速度以及回到大提琴舒適音區(qū)的這些變化使第二變奏和前、后的幾個段落之間黑白分明，宛若磁鐵的兩極。然而這并未讓人迅速從綠野中抽離出來。這一段中由微分音響構(gòu)成的充滿不協(xié)和的密集雙音，以及要求演奏者在演奏部分八分音符的同時左手撥動鄰近的空弦的特色，都增加了音響的立體空間感，而這種音響帶來的共振以及塑造的空間感也能讓人窺見“潮爾”的氣質(zhì)和靈魂。

一曲長歌當(dāng)哭，彰顯出秦文琛已將滋養(yǎng)他的草原精神吸收內(nèi)化，昭示出他在尋找中西結(jié)合的平衡點的旅途中實踐了他堅持自我個性的理念，他向世界傳遞著來自當(dāng)代中國的聲音。

2.散發(fā)東方韻味的三部性結(jié)構(gòu)

單音是秦文琛用于統(tǒng)一性格上截然不同的多個段落的核心，使作品充滿變化、帶給人豐富聽覺體驗的同時，還能感受到其間的統(tǒng)一性。同時，他還采用中國式三部性結(jié)構(gòu)以加固這種統(tǒng)一感，并通過結(jié)構(gòu)中散發(fā)的中國哲學(xué)美學(xué)思想氣質(zhì)使其和西方的類似結(jié)構(gòu)進(jìn)一步區(qū)別。

李明月曾在對秦文琛《太陽的影子》系列作品評價中指出，秦文琛多部作品均采用三部性結(jié)構(gòu)：“《太陽的影子》II、III、IV、VI、VII不約而同選擇了近乎于‘慢—快—慢的三部性結(jié)構(gòu)（三部性因素同樣存在于《合一》《懷沙》《喚起記憶的聲響II》之中），暗示了作曲家在這組小型作品結(jié)構(gòu)思維上的一種‘定勢：通常前后兩部分的節(jié)奏較為散漫（即使有拍號也絲毫不受節(jié)律限制，或者干脆以粗略的“時塊”劃分），中間部分則有著短促而緊張的律動感，往往包涵高潮的陳述，為全曲中最具動勢的部分。”[3]在《遙》這部作品中，秦文琛采用了類似的結(jié)構(gòu)手法。

《遙》一共有六個段落，包括主題、第一變奏《古老的挽歌》、第二變奏《大地之夜》、間奏、第三變奏《最后的詩》以及尾聲，根據(jù)速度劃分成了三個部分（見圖1）。全曲采用了“插敘”的敘事手法：主題和第一變奏的挽歌在慢板和柔板的速度中展開，刻畫出逝者已逝的事實。沉甸甸的一聲長弓把帷幕向兩側(cè)拉起，隨著微分音高以及滑音帶來的變調(diào)，聽眾跟隨著音響的流動穿過時間的長河，置身于灰暗的、充斥著哀鳴的2020年初。第一變奏中利用泛音、快速的顫音以及大幅度的強弱對比等昭示出劇烈的情緒起伏，表露出對身邊之人已然逝去的事實滿懷不愿與不甘；而第二變奏采用了快板、密集的三十二分音符以及極具動力的切分，像在敘述和死神爭奪生命的一幕，緊張和不安的氣氛彌漫開來；第二變奏和間奏不間斷地連接在一起，通過節(jié)奏、速度以及旋律走向回歸到主題，聽眾思緒被緊緊牽連一同回到了“現(xiàn)實”；最后一段變奏，速度術(shù)語提示是小廣板，但速度要求在56-58之間，實際和第一變奏類似。不同之處在于第三變奏全段均以長音為主，偶爾出現(xiàn)的八分音符一般都帶有附點且在旋律上導(dǎo)向長音，伴隨著比第一變奏更小的力度對比、結(jié)尾以同一音型的漸行漸弱，一切重歸平靜……逝者已矣，生者當(dāng)如斯。最后的尾聲從第三變奏自然過渡而來，整段均采用泛音，如流星劃過夜空，寄托著人們滿懷的想念。

說到三部性結(jié)構(gòu)自然容易想起西方傳統(tǒng)曲式中的三部性原則，但相比于西方講究“再現(xiàn)”的特點而言，董維松曾在《論民族音樂中的三部性結(jié)構(gòu)》[4]中指出，中國傳統(tǒng)音樂中的三部性結(jié)構(gòu)更強調(diào)“尾”的發(fā)展，即向結(jié)束發(fā)展。這種結(jié)構(gòu)特點出自中國傳統(tǒng)審美思想。“子語魯大師樂，曰：‘樂其可知也：始作，翕如也；從之，純?nèi)缫?，曒如也，繹如也，以成?！敝祆湓凇墩撜Z集注》里對此進(jìn)行注釋，其“引謝氏云：‘不相反而相連，如貫珠可也？故曰繹如也，以成?！盵5]這點出了中國傳統(tǒng)音樂審美偏好傾向于線性發(fā)展思維，而《遙》的結(jié)構(gòu)正呈現(xiàn)了這一特點。于是又一次，我們從西方的變奏形式當(dāng)中看到了內(nèi)涵東方氣質(zhì)的中國式結(jié)構(gòu)，從“西”味十足的精確記譜中捕獲了內(nèi)在的中國精神。

這種具有慢起慢收、前后呼應(yīng)且中段和前后形成對比的拱形特點的結(jié)構(gòu)也是古今中外許多文藝體裁遵循的基本原則，因為它既滿足了人類心理自然規(guī)律，又契合情感的積蓄、傳遞和能量釋放的動線，兼顧了音響的可聽性及意圖的傳遞，使聽眾易獲得審美體驗的同時也感受到了完整的“故事”脈絡(luò)。如此，音響間蘊藏的情緒得以大程度的釋放，在聲響連綿之時，聽眾和秦文琛得以進(jìn)行一場心靈間的對話，共同徜徉在東方意蘊之中。

二、表演——“錦上添花”的個性化處理

對于聽眾而言，譜面的音響是亟待實現(xiàn)的，表演是使作品以及作曲家和聽眾產(chǎn)生溝通的重要中介環(huán)節(jié)。筆者在解讀《遙》的意象以及秦文琛置于其間的意蘊時，難以完全獨立于表演者所演奏的音響。就《遙》而言，由于目前可獲得的音響唯有莫漠演奏的版本，因此難以就不同表演者之間的差異進(jìn)行解讀。但僅僅從莫漠的表演當(dāng)中，筆者就發(fā)現(xiàn)了一些超越樂譜及作曲家意圖的表現(xiàn)，而正是這些表現(xiàn)進(jìn)一步豐富了聽眾的感受，帶來更加深刻的體驗。

1.力度上的差異性詮釋

最顯著的差異主要體現(xiàn)在某些片段的力度表現(xiàn)上。如在第一變奏中，莫漠就將第三樂句的開頭處理成了具有單音漸強效果的音響，而這在譜面上并無相關(guān)記號（見譜例1[6]）。這種處理加上原本由上行旋律和八分節(jié)奏型造成的動力感進(jìn)一步加強，彰顯出情感在前兩個樂句的鋪墊下越發(fā)躁動，猶如被厚油覆蓋的沸水，暗流涌動，為第四樂句表現(xiàn)出的情感的宣泄和噴發(fā)做出充分的鋪墊。

譜例1（第一變奏第四行）

在第二變奏中，莫漠多次在演奏中加入了譜面并未標(biāo)記的漸強和漸弱，較為集中地體現(xiàn)在反復(fù)出現(xiàn)的同音長音當(dāng)中，且該長音前后均為動力性的節(jié)奏。秦文琛在第一個長音的開頭標(biāo)記了重音記號，但莫漠不僅保留了重音記號，且在長音的末尾用快速回弓制造了短促的漸強，凸顯尾音，和后續(xù)的強且密的碎弓進(jìn)行了較好的銜接。秦文琛僅在長音第三次出現(xiàn)時做出了漸強的標(biāo)記，但莫漠在相同音型處均做了同樣的處理（見譜例2）。這種短促的弓速漸強和碎弓的交替出現(xiàn)極具拉扯感，描摹出黑白交錯的畫面。它象征著醫(yī)生與死神爭奪生命的瞬間，是一場分秒必爭的爭奪戰(zhàn)。

譜例2（第二變奏第33-41小節(jié)）

2.演奏法的個性化處理

另一個富有意義的變化出現(xiàn)在第三變奏的末尾。秦文琛在最后一行寫出了由一個C音做低音，后接D音和A音以和聲音程的形式出現(xiàn)的組合音型（見譜例3）。但實際演奏中，莫漠并未將和聲音程的兩個音同時發(fā)出，反而采取了先D音后A音的順序式發(fā)音，制造出類似分解和弦的音響，且在每一次右手拉弓前以左手撥弦的方式提前撥奏同音（和聲音程雙音同時撥奏，實際音響效果見譜例4[7]）。作曲家在這一結(jié)尾處利用七次同樣音型的反復(fù)加上漸弱的效果表達(dá)對現(xiàn)實的接受以及逐漸平復(fù)的情緒，但莫漠的處理為這段結(jié)尾帶來更多“走”的意味：撥弦如同腳步聲響起，分解式演奏則延長了心理時間，產(chǎn)生更強的黏滯感，昭示出時間不會停下腳步，讓結(jié)尾增添了一分不舍和無奈。回扣了樂曲核心主題中的思念的同時，讓音樂自然地過渡到? 尾聲。

譜例3原譜（第三變奏第6小節(jié)）

譜例4譜例3段落的實際演奏效果

三、聆聽——“別出機杼”的詮釋

1.不拘于形式的民族性表達(dá)

什么是具有民族性的作品？20世紀(jì)的巴托克曾經(jīng)指引著我們：沒有明顯民間音調(diào)的直接使用，更多對民間素材、手法的采用也可以使作品有濃厚的民族特征。如今，秦文琛以當(dāng)代作曲家的視角更新了答案：民族性的關(guān)鍵不在于外在的形式，而在于內(nèi)在的精氣神。

說到不圍繞音高而更多通過音色、節(jié)奏等等其他音樂元素的變化來推動音樂發(fā)展，以及使用微分音響等手法，人們總是想到現(xiàn)當(dāng)代的許多作品。如利蓋蒂在《音樂探索》（MusicaRicercata）[8]中的第一首就主要圍繞a音進(jìn)行創(chuàng)作；潘德列茨基在《廣島罹難者的挽歌》中以微分音響構(gòu)成音塊；20世紀(jì)意大利著名音樂家歇爾西以“單一音”創(chuàng)作技法而著稱。這類作品通常帶有現(xiàn)當(dāng)代的典型特征，初聽總是讓聽眾感到怪異、不協(xié)和，一時半會兒難以接受。雖然總說欣賞者應(yīng)該更多主動朝著欣賞現(xiàn)當(dāng)代作品邁出腳步，但是聽眾從適應(yīng)到理解仍然有著一定的距離。

秦文琛的作品當(dāng)屬此列，但又不盡相同。其作品自沃野中破土而出，人們乍聽之下似乎無法從中尋找到傳統(tǒng)中國音樂的痕跡，但濃郁的地域色彩和中國特色彌漫在每一個瞬間。盡管作品中有許多當(dāng)代性十足的外在表達(dá)形式——以單音為核心、不以精確音高為重點、帶有強烈不協(xié)和的縱向音響；亦沒有“標(biāo)簽式”表達(dá)形式的運用——樂器選擇了大提琴而非馬頭琴這一有著明確地域性、民族性色彩的樂器，沒有特征性音調(diào)的直接使用。但對于與他具有同樣文化背景的中國聽眾而言，仍然能在聲響流轉(zhuǎn)間不知不覺地沉浸于音響之中，能夠跨過適應(yīng)過程而快速實現(xiàn)心靈的共振，正是因為作曲家在作品中置入了具有民間性的內(nèi)核，而這內(nèi)核來自于作曲家的人生體驗和感悟。對于秦文琛而言，內(nèi)蒙古的綠野與自然氣息以及對于神州大地文化的歸屬與認(rèn)同正是其體驗和感悟的重要組成部分，他的創(chuàng)作沖動及傾注于音響之間的情感力量和我們這片土地、我們的民族血脈相連。李吉提曾在評價秦文琛的《黎明》時指出：“在音樂的民族化問題方面，秦文琛也有自己的一些想法和做法，那就是‘去表面化而取其內(nèi)在的精神?！盵9]在他的《遙》《黎明》亦或是《際之響》等作品之中，均能找到這種以當(dāng)代的表達(dá)形式闡釋民族性內(nèi)涵的表現(xiàn)。強調(diào)民族性的內(nèi)在表達(dá)而不拘泥于形式已成為了秦文琛個人風(fēng)格的重要標(biāo)志。

2.超越生死的哲學(xué)意味

《遙》是一部直面生與死的作品，秦文琛在這部作品里透露出的他對生死命題的思考和認(rèn)知，超越了中西方的傳統(tǒng)觀念，擴大了人們對于死亡的認(rèn)知，也帶給聽眾關(guān)于死亡的具有突破性的聽覺體驗。主題（見譜例5）初一響起，和筆者記憶中羅浪的《哀樂》[10]開頭的主題旋律（見譜例6[11]）出現(xiàn)了一定程度的重合。但隨著旋律的進(jìn)行，《遙》主題旋律整體走向呈現(xiàn)上揚的趨勢，和《哀樂》中向下的趨勢截然相反，體現(xiàn)了對中國傳統(tǒng)關(guān)于死亡的表達(dá)的? 突破。

譜例5《遙》的主題

譜例6羅浪的《哀樂》主題旋律片段

生死命題是哲學(xué)的重要命題。作為在中國社會具有較大影響力的主流哲學(xué)思想，儒家的傳統(tǒng)觀念中重視現(xiàn)世，鼓勵人們努力追求現(xiàn)世的幸福，以死亡作為人生最后的安息。在《荀子·大略》中記載了一段子貢和孔子圍繞休息的對話，孔子指出人活著的時候始終是忙碌的，而對話的最后“子貢曰：‘大哉，死乎！君子息焉，小人休焉?！眲t體現(xiàn)了儒家以死為息的觀念。因此中國傳統(tǒng)更強調(diào)逝去之人“入土為安”。儒家不僅“重生”，亦“哀死”。孟子就曾說出“死亦我所惡”，因此死亡雖是一種安息，但也令人哀慟。這種傳統(tǒng)的生死觀念在音樂中的體現(xiàn)，以羅浪的《哀樂》極為典型：作品的速度極為緩慢，音調(diào)總體趨勢下降，沉痛且悲涼。

而西方討論死亡的作品受到其傳統(tǒng)哲學(xué)觀念的影響，除了哀傷以外還帶有對逝者靈魂的美好祝福。自古希臘開始西方人的精神圖景中烙下了追求靈魂自由、來世幸福的印記。柏拉圖曾言：“人死了，非要到死了，靈魂不帶著肉體了，靈魂才是單純的靈魂?！盵12]即使隨著文藝復(fù)興的興起，人們開始重視當(dāng)下；但認(rèn)為只要靈魂不死，肉體的消亡就不是生命的終結(jié)的觀點仍有重要影響。人們依舊對超越現(xiàn)實維度的“死后”世界有著豐富想法，這和東方傳統(tǒng)恰好形成了鮮明對比。受這種生死觀影響的作品典型如肖邦的《葬禮進(jìn)行曲》[13]，其音調(diào)并不完全是沉悶、壓抑的，中間夾雜著帶給人些許寧靜、平和甚至透露出美好期許的音響片段；又如理查·施特勞斯的《死與凈化》，講述了一個在人間為理想奮斗無果的人，最終通過死亡解脫了肉體桎梏，希望能夠在靈魂才能達(dá)到的永恒空間中實現(xiàn)其理想的故事。

《遙》這部作品總體仍然是以表達(dá)哀慟為核心，符合中國傳統(tǒng)對死亡的思考與感受。但從主題的旋律走向開始，就打下了全篇作品在音調(diào)上以上揚態(tài)勢為主的基調(diào)，這一趨勢貫穿全曲，直至尾聲。這種上揚的趨勢不同于中國傳統(tǒng)觀念影響下的低沉走向和西方傳統(tǒng)觀念當(dāng)中對靈魂的祝福、來世的期許，也不同于對“死亡”做出“是一切終結(jié)的寂靜、一切美好事物的喪失與毀滅”這般的闡釋。從哀慟到平靜，將悲痛最終轉(zhuǎn)化為美好的紀(jì)念，秦文琛將生命的價值與意義從生前擴大到死后，從個體的感知擴大到集體記憶中。這既超越了中國傳統(tǒng)對現(xiàn)世的重視，也突破了西方傳統(tǒng)更強調(diào)超越現(xiàn)實維度世界的觀點，表現(xiàn)出更加樂觀的態(tài)度。逝者已逝，但在生者記憶中鮮活存在著。

四、結(jié)語

秦文琛的創(chuàng)作并不追求表面上的相似，在其作品中也難以捕捉到對傳統(tǒng)音樂和傳統(tǒng)風(fēng)格的直接“致敬”，反而個人風(fēng)格無比鮮明。細(xì)細(xì)品來，又總是能在音符間尋找到藏于深處那純粹又質(zhì)樸的傳統(tǒng)文化精神本質(zhì)。筆者認(rèn)為《遙》是一部優(yōu)秀的作品，因為聽眾能在和創(chuàng)作語境產(chǎn)生時空距離后仍然與其獲得深度共鳴。誠然，莫漠的演奏也為此做出了貢獻(xiàn)，其作為表演者的主體意識得到了充分的重視和展現(xiàn)，他的演奏讓作品更加光彩奪目。他和作曲家、聽眾進(jìn)行了有效的深層次交流，也為創(chuàng)作者和欣賞者的對話搭建起穩(wěn)固的橋梁?！哆b》用國際性的視角向世界展示今時今刻秦文琛所體驗的真實的中國，以新時代的立場講述了作曲家對生死命題的新看法，以當(dāng)代的審美為取向?qū)鹘y(tǒng)精神內(nèi)核的表達(dá)做出了其個性化的詮釋。

注釋：

[1]秦文琛在多部作品中運用了以單個音為核心的創(chuàng)作技法，如《喚鳳》《際之響》《五月的圣途》《太陽的影子》《黎明》等作品。亦有多位學(xué)者對其單音技法進(jìn)行了相關(guān)討論：如周海宏在對《際之響》的討論中將其稱為“同音控制法”；李明月則在對《太陽的影子》系列作品討論中指出其具體的單音技法使用會根據(jù)作品內(nèi)涵有所調(diào)整；金湘、郭樹慧都在對《際之響》進(jìn)行評論的時候?qū)我艏挤ǖ倪x用和東方精神進(jìn)行了緊密關(guān)聯(lián)；李吉提在評論《喚鳳》時指出秦文琛圍繞同音進(jìn)行音色、音程等的變化。

[2]在樂譜開始前有一段文字說明：“第一變奏中除了#C和#G以外，其他都是C弦上的泛音，演奏者可以自行選擇將音處理成泛音或介于泛音和非泛音之間的效果?！?/p>

[3]李吉提、周海宏等：《際之響：秦文琛的音樂》，人民音樂出版社，2012年，第66頁。

[4]董維松：《論民族音樂中的三部性結(jié)構(gòu)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1984年第2期，第29-33（+37）頁。

[5]蔡仲德：《中國音樂美學(xué)史資料注譯（增訂版）（上）》，人民音樂出版社，2007年，第54頁。

[6]本文除筆者根據(jù)實際音響所打的譜例外，其余《遙》的譜例均由作曲家本人提供。譜例內(nèi)所有紅色標(biāo)記均用以表示莫漠演奏的與原譜不同的實際力度效果，藍(lán)色標(biāo)記表示實際演奏弓法，由筆者添加。

[7]筆者根據(jù)莫漠演奏的實際音響效果制作。

[8]或譯成《萊切卡組曲》。

[9]李吉提：《黎明之中他又起程——秦文琛大提琴協(xié)奏曲〈黎明〉析評》，《人民音樂》2008年第11期，第34頁。

[10]《哀樂》是中國人民解放軍軍樂團(tuán)首任團(tuán)長羅浪根據(jù)北方一首民間吹打樂曲調(diào)改編而成的。后經(jīng)中央批準(zhǔn)成為國家葬禮樂曲。是一首在民間流傳度極高、眾人皆知的作品。

[11]筆者根據(jù)中國解放軍樂團(tuán)演奏《哀樂》的音頻制作。

[12]柏拉圖：《斐多篇》，遼寧出版社，2007年，第17頁。

[13]肖邦《降b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》的第三樂章。

參考文獻(xiàn)：

[1]柏拉圖：《斐多篇》，遼寧出版社，2007年版。

[2]蔡仲德：《中國音樂美學(xué)史資料注譯（增訂版）（上）》，人民音樂出版社，2007年版。

[3]董維松：《論民族音樂中的三部性結(jié)構(gòu)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1984年第2期。

[4]李吉提、周海宏等：《際之響：秦文琛的音樂》，人民音樂出版社，2012年。

[5]李吉提：《雛鳳聲清──嗩吶協(xié)奏曲〈喚鳳〉賞析》，《人民音樂》1997年第8期。

[6]李吉提：《黎明之中他又起程——秦文琛大提琴協(xié)奏曲〈黎明〉析評》，《人民音樂》2008年第11期。

黎泳婧 中央音樂學(xué)院音樂美學(xué)方向2022級碩士研究生

（責(zé)任編輯 于洋）