從《太平洋序曲》看音樂劇中的“跨文化”表達(dá)

繆薇薇

十九世紀(jì)末，眾多西方導(dǎo)演、戲劇理論家在反自然主義戲劇思潮中被東方文化所吸引，并通過借鑒和吸收東方戲劇的傳統(tǒng)形式，不斷革新西方戲劇的理念和實踐。在特殊的戲劇語境中，不同的戲劇形式產(chǎn)生交流和共鳴，不同的表演文化開始在同一部戲劇中交織在一起。通過對創(chuàng)作和發(fā)展的深入探索，這種融合逐漸帶來了新的認(rèn)同形式，形成了當(dāng)代戲劇異質(zhì)文化的交互，并由此出現(xiàn)了“跨文化”的戲劇作品。

1976年，首演于美國紐約的《太平洋序曲》（Pacific Overtures）就是這樣一部融合了日本傳統(tǒng)戲劇與美國百老匯音樂劇風(fēng)格的“跨文化”劇目。該劇由斯蒂芬·桑德海姆（Stephen Sondheim）作詞、作曲，哈羅德·普林斯（Harold Prince）導(dǎo)演，約翰·魏德曼（John Weidman）編劇，是一部極具藝術(shù)特征、充滿戲劇性的音樂劇作品。

故事以“黑船事件”為原型，講述的是1853年日本由于美國海軍艦長馬修·佩里（Matthew Perry）的到來而被迫打開國門，展現(xiàn)了西方帝國主義的文化侵略與貿(mào)易壓榨，探討了日本逐步西化過程中所遭遇的一系列問題，也在一定程度上批判了日本封建制度的墮落與腐敗。

雖然《太平洋序曲》并不是第一部以東方國家為場景設(shè)定的百老匯音樂劇作品，但是相較于一些表面化的、以西方形式套用東方元素的作品，《太平洋序曲》更進(jìn)一步地從思想、情感、視覺、戲劇上全方位深入探索、借鑒了東方色彩以及日本歌舞伎風(fēng)格。

東西方戲劇形式的結(jié)合

《太平洋序曲》在敘事內(nèi)容上涉及西方入侵日本的利弊，由兩種文化之間的沖突而產(chǎn)生的正反觀點，經(jīng)由東西方戲劇不同形式在技術(shù)以及文化審美上的對比，得到了戲劇化的映射。為了讓觀眾能夠更為清晰地辨析不同風(fēng)格，主創(chuàng)人員選擇了百老匯音樂劇以及日本戲劇形式中傳統(tǒng)、鮮明且易辨識的特征。其中，日本傳統(tǒng)戲劇形式表演的部分借鑒了歌舞伎和文樂木偶戲，而代表西方文化的音樂劇則結(jié)合了百老匯輕歌舞劇。

歌舞伎

歌舞伎是日本自明治以來較為流行的傳統(tǒng)戲劇文化之一。由于其裝飾美化的戲服、大型的舞臺布景、編舞和音樂與美國的音樂劇有相通之處，因此《太平洋序曲》的主創(chuàng)者在劇中大量運用了歌舞伎的元素。舞臺場景的設(shè)計沿用了歌舞伎中的花道，使舞臺與觀眾席連成一體，擴大戲劇空間的同時，起到觀眾與劇情共鳴交融的藝術(shù)效果。

音樂在配器上除了百老匯常用的樂隊編制，還加入了三味線、尺八、太鼓、木魚等在日本戲劇中常用作伴奏的傳統(tǒng)樂器。此外，開場部分舞臺的布景設(shè)計運用了具有傳統(tǒng)日本象征的裝飾性大幕，而貫穿全劇的旁白者客觀地描述、觀察也是歌舞伎中非常典型的表現(xiàn)手法之一。與此同時，和傳統(tǒng)歌舞伎一樣，劇中的女性角色由男性擔(dān)任，所有場景的轉(zhuǎn)換均由身著黑衣的人直接呈現(xiàn)在觀眾面前。

文樂木偶戲

劇中皇帝的角色大部分時間都是用提線木偶表現(xiàn)的，這種表現(xiàn)形式借鑒了另一重要的日本傳統(tǒng)戲劇——人形凈琉璃文樂木偶戲。其作為日本主要的傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)形式之一，集說唱、樂器伴奏和木偶劇于一體。通常由三個木偶演員面對觀眾操縱大型木偶，劇情由一名敘事者在三弦的伴奏下以說唱的形式講述，該演員還負(fù)責(zé)為劇中的男女人物配音?！短窖笮蚯吠ㄟ^這樣的表現(xiàn)形式來隱喻皇帝的無能，直至近第二幕結(jié)束處，以木偶指代的傀儡皇帝才最終打破了那些操縱他的桿。皇帝逐漸脫掉外套和面具，由旁白者扮演。在此場景中，東方戲劇舞臺技術(shù)得到了創(chuàng)新性地運用，以戲劇化的手法將木偶變成了具有生命的人，來表達(dá)皇帝不再受他人操控。

輕歌舞劇

桑德海姆在眾多音樂劇種類中選擇了二十世紀(jì)初在美國極為流行的輕歌舞劇的表演形式，其包括音樂、雜技、魔術(shù)、摔跤以及一些新奇的花樣，情節(jié)較為通俗。劇中第二幕中的“打聲招呼”就運用了輕歌舞劇的表演形式，并在此框架下通過具有暗示性的特定音樂風(fēng)格的模仿，引入了不同國家極具代表性的音樂，戲劇性地表現(xiàn)了西方國家在貿(mào)易和文化上快速滲透日本的過程以及日本所受到的侵略。在加農(nóng)炮的炮聲中，來自美國、英國、荷蘭、俄羅斯和法國的五位上將依次登場，作品從美式的幽默短劇引入，夸張地表現(xiàn)了五位海軍上將各自國家的特征。

東方戲劇的“意象”表達(dá)

與西方戲劇以“摹象”為主不同，東方戲劇更追求“意象”?！耙庀蟆彼囆g(shù)的核心特征更多地依賴創(chuàng)作者的主觀感受和態(tài)度，從而形成對客觀世界夸張、變形的表達(dá)。從第一首曲目開始，旁白者便生動地刻畫了日本風(fēng)格的美學(xué)和政治特征，暗示著這種美學(xué)原則雖造就了高度藝術(shù)化的細(xì)膩，但也創(chuàng)造了一種脫離現(xiàn)實的感覺。該劇的音響形態(tài)和歌詞組織都是基于此的一種東方美學(xué)文化，而所有對于東方元素的表達(dá)都具有本質(zhì)和內(nèi)在性，通過對文字、音樂的處理以及戲劇形式的表達(dá)，準(zhǔn)確地刻畫了人物形象。

歌詞的寫意性

東方藝術(shù)所追求的“寫意”奠定了該劇的基調(diào)。在《太平洋序曲》中，桑德海姆一改以往作品中慣用的充滿智慧而又復(fù)雜的歌詞寫作方式，運用了大量自然意象的暗示性特征。例如主要角色加山（Kayama）對其人生改變的理解就是通過自然的意象來隱喻的，歌詞中提到的“溫和的燕子”后來變?yōu)椤肮粜缘您棥?，暗示了加山本人雖然沒有意識到自己的極端轉(zhuǎn)變，但在生活的逐步腐化中，他喪失了原有的東方傳統(tǒng)，從一個單純、質(zhì)樸的人轉(zhuǎn)變成了一個傲慢、自大、官僚主義的人。

劇中的歌曲《詩歌》也使用了此類手法。整篇詩詞通過豐富的自然景象描寫、充滿象征意義和隱喻性的語言賦予歌曲古樸典雅的質(zhì)感。這首歌曲出現(xiàn)在加山和朋友萬次郎（Manjiro）一起去賀浦的旅途中，演員們模擬歌舞伎走路移動的方式，在舞臺上來回踱步。兩人為了增進(jìn)友誼和消磨時間，在對方給出的意象模式基礎(chǔ)上即興作詞。歌曲借鑒了日本的俳句，以大自然的微光綺景抒情，充滿幽情單緒的意境，同時暗藏隱喻性。歌曲在三味線的伴奏中引入，展示了日本獨特的“空虛之美”。音樂的節(jié)奏與兩人行走的節(jié)奏完美結(jié)合，優(yōu)美的旋律與持續(xù)的低音、俳句所表現(xiàn)的靜謐景色相得益彰。隨著不斷加入的樂器和音響濃度的增加，兩人從交替演唱變?yōu)橹爻碇麄冎g不斷發(fā)展的關(guān)系。

日本傳統(tǒng)音樂與簡約主義的融合

《太平洋序曲》的音樂明顯受到東方音樂以及東方藝術(shù)的影響，在某些特定場景的音響中有著較為明顯的日本傳統(tǒng)音樂的音高語言特征。譬如劇中兩幕的開場序曲部分以及《別無選擇》這首歌曲中玉手的舞蹈部分，前者運用了陰調(diào)式中的都節(jié)調(diào)式，后者則運用了五聲陽調(diào)式。

桑德海姆認(rèn)為日本藝術(shù)的核心是簡約主義，因此他嘗試運用簡約主義音樂的特征來與這種審美文化作呼應(yīng)。簡約主義音樂具有一定的靜態(tài)特征，常以持續(xù)音為表現(xiàn)手法，并在不斷地重復(fù)中形成溫和的漸進(jìn)改變。在作品中，桑德海姆經(jīng)常會以某個和弦結(jié)構(gòu)為核心，由其內(nèi)部構(gòu)型的變化產(chǎn)生前后和音的差異。這種結(jié)構(gòu)的微變會帶來細(xì)膩的色彩漸變，雖然緩慢，但猶如萬花筒，在不同的織體和變化的配器中不斷變奏、發(fā)展、延伸。

考慮到音樂發(fā)展的豐富性，桑德海姆并沒有選擇全劇都使用日本調(diào)式，而是通過一些特定的和聲語言來延續(xù)其音響上東方音樂的特征。比如在縱向結(jié)構(gòu)上運用大量四度疊置的和弦；讓橫向的和聲進(jìn)行節(jié)奏異常緩慢，甚至很多時候幾乎是處于靜止?fàn)顟B(tài)的；沒有功能化地進(jìn)行以及明確的運動方向；長時間停留在同一個和弦上或以固定音型的方式演奏，又或者形成和弦結(jié)構(gòu)的微變。

舞臺組織手法的東方化

除了歌詞和音樂上對日本文化的借鑒，《太平洋序曲》在舞臺布景、演員的舞臺行為、組織方式都體現(xiàn)了東方文化的審美。譬如劇中移動屏風(fēng)的設(shè)置。屏風(fēng)作為日本戲劇舞臺上傳統(tǒng)性的場景設(shè)置，結(jié)合屏風(fēng)上繪制的云朵圖案，成為整個音樂劇概念的一部分，具有象征意義和隱喻性。屏風(fēng)隔離了日本和外部的世界，通過屏風(fēng)的移動，觀眾得以窺探其背后華麗精致且未被外界打擾的日本。與此同時，演員的舞臺行為則是以歌舞伎中常見的“舞”的動作小幅度的橫向平移和旋轉(zhuǎn)，猶如對移動屏風(fēng)的復(fù)制與呼應(yīng)。演唱的歌詞部分則延伸了屏風(fēng)的功能，批判了日本表面的與世隔絕，虛假的寧靜生活就像米紙糊的屏風(fēng)一樣脆弱。

其中，《別無選擇》的呈現(xiàn)更是將東方美學(xué)思想完全內(nèi)化為了獨特的舞臺技術(shù)手段。該場景在戲劇處理手法上借鑒了東方戲劇的模式，即當(dāng)角色內(nèi)心情感有所沖突時多以唱歌和獨白的方式進(jìn)行表現(xiàn)。加山的妻子在得知加山即將離開時雖感到害怕、焦慮，但仍故作堅強。在情感的尖銳沖突下，戲劇沖突由此聚焦。人物內(nèi)心的掙扎被完全外化，其內(nèi)在的煎熬與外在的冷靜之間的矛盾與沖突并非由本人直接面對丈夫演唱，而是通過兩位身著黑衣的演員唱出。黑色在東方的戲劇中代表的是不可見性，這兩位演員起到的是相當(dāng)于玉手內(nèi)心的聲音和冷靜的旁觀者的作用。

與此同時，玉手本人通過舞蹈表達(dá)了她的無望以及對不可避免的悲劇性命運的默認(rèn)。盡管歌曲本身看起來非常簡單，但通過二重唱和舞蹈的結(jié)合，創(chuàng)造出了一種特有的東方式的內(nèi)心獨白。玉手思想的復(fù)雜、感情的深度經(jīng)由這種控制和距離化的表現(xiàn)手法得以強調(diào)，也貼切地表現(xiàn)了東方文化背景下人物在壓抑的情感中所傳遞出的痛苦。

東西方戲劇“跨文化”表達(dá)與戲劇主題的關(guān)聯(lián)

關(guān)于東西方戲劇的區(qū)別，法國戲劇理論家安托南·阿爾托（Antonin Artaud）曾說：“西方戲劇是世俗性的，而東方戲劇具有宗教儀式的、巫術(shù)的性質(zhì)?！薄短窖笮蚯啡珓≌菑倪@樣一個具有鮮明的東方戲劇特有的儀式性的祭奠典禮開始。“漂浮”作為核心動詞不斷被重復(fù)，儀式性的音調(diào)在不斷重復(fù)的短語中得以強調(diào)。旁白者的敘述傳遞著這樣的信息：在過去的二百五十年間，從沒有被外來勢力打擾的日本日復(fù)一日、沒有改變。而這樣的一種靜止的、與世隔絕的特質(zhì)和形式也在開場曲目的歌詞和音樂中做了進(jìn)一步的延伸，奠定了整個日本文化的基調(diào)，展現(xiàn)了在1853年混亂來臨之前的日本文化特征與秩序。然而，任何事情都有正反兩面，日本作為一個階級制度森嚴(yán)的社會在秩序之下仍舊潛藏著不公，過于一成不變也會逐漸喪失活力。合唱部分具有儀式性地描繪著他們所生活的世界，揭示了日本封建社會的階級制度。歌詞具有俳句優(yōu)雅的省略的性質(zhì)，而演唱中反復(fù)的形式也反映了這種靜止的生活沒有任何進(jìn)步。

全劇最后一首曲目與開始部分展現(xiàn)的寧靜狀態(tài)以及核心詞匯“漂浮”形成劇烈的對比。歌詞繁復(fù)、令人費解的寫意模式被簡短且直白的模式所替代，音樂則在體現(xiàn)日本音樂特征的音高材料以及和聲風(fēng)格中逐漸融入了西方的調(diào)性和聲與節(jié)奏模式。急促的節(jié)奏和短小的樂句讓整首樂曲形成了內(nèi)在力量的逐步增長，以此來表現(xiàn)快速工業(yè)化對日本轉(zhuǎn)變所帶來的正面以及負(fù)面影響。節(jié)奏的持續(xù)積累、緊密的押韻不斷推動歌曲進(jìn)行的同時，也代表了日本不斷前進(jìn)的步伐。無論是在音樂上，還是在人物的形象與服飾上，東西方文化的結(jié)合都代表日本再也不是原先那個遺世獨立的國家了。

該劇主題的中心軸由兩位主人公的人生轉(zhuǎn)變映射。萬次郎從西化到逐漸回歸日本傳統(tǒng)，而加山則從日本傳統(tǒng)逐漸適應(yīng)西化生活。此種轉(zhuǎn)變與映射在曲目《圓頂禮帽》中展現(xiàn)得淋漓盡致，通過類似電影的分鏡技術(shù)同時展現(xiàn)舞臺兩邊兩個人的變化。伴隨著場景的發(fā)展，兩人從最初都穿著傳統(tǒng)的和服，到后來加山的逐漸西化，而萬次郎卻越來越退回到封建日本的傳統(tǒng)。兩人矛盾沖突的高潮發(fā)生在整部劇最后一個場景：在江戶去往京都的路上，兩個過去的好友再次相遇。其中加山和將軍代表屈服于西方勢力影響的一方，而萬次郎卻加入了南部的君主，旨在重新將日本變回最原始、封閉、與世隔絕的狀態(tài)。為了加強兩個人“道不同，不相為謀”的這種戲劇化表現(xiàn)，演員通過他們說話和演唱的方式來表現(xiàn)他們價值觀的改變：萬次郎逐漸開始以一種傳統(tǒng)的吟誦的語調(diào)表達(dá)，而加山的臺詞和演唱則采用了西方的節(jié)奏型模式。通過東西方戲劇模式的有機結(jié)合，有效表達(dá)了兩人之間的沖突和對立，并進(jìn)一步隱喻了日本“西化”的利與弊。

《太平洋序曲》在表演形式、音樂和文本風(fēng)格特征以及舞美和服裝方面融合了東西方兩種不同的文化。最為難能可貴的是，劇中對日本傳統(tǒng)戲劇形式的借鑒并非對歌舞伎的簡單復(fù)制，而是通過東西方文化鮮明特征的碰撞，探索西方文化與日本傳統(tǒng)文化元素之間的特殊關(guān)系。

該劇旁白者客觀的描述、觀察不僅是歌舞伎的常見形式，它在體現(xiàn)東方戲劇等傳統(tǒng)表演藝術(shù)獨有的藝術(shù)審美的同時，又形成了批判性的間離效果。全劇從純粹的東方審美的戲劇形式開始，憑借對東西方戲劇不同表演傳統(tǒng)的融合，暗示西方帝國主義對日本各方面的侵入，直至最后完全變成西方戲劇的特征，也隱喻了文化交流和前進(jìn)是必要的。與此同時，自我特征的喪失、寧靜被打破都是不可避免的。這些正是《太平洋序曲》所探索的內(nèi)容，真正形成了內(nèi)容和形式相結(jié)合意義上的“跨文化”。這也為音樂劇創(chuàng)作中如何在西方戲劇的框架下吸取東方戲劇的審美和藝術(shù)傳統(tǒng)，在對不同文化中的藝術(shù)元素兼收并蓄的同時最終煥發(fā)出新的表達(dá)形式提供了實踐性的參考。