身心感應(yīng)對(duì)話的音響

趙穗康

幾個(gè)星期的陰雨連綿不斷，即使偶然閃過(guò)幾個(gè)晴天，亦寒風(fēng)凜冽，這殘冬似乎固執(zhí)掙扎著不愿離去，刺骨的疾風(fēng)凍得人哆哆嗦嗦。然而，春天總是來(lái)得不聲不響，我們總在某一日突然感受到盎然的春意撲面而來(lái)。一早我騎著車拐入哈德遜河邊的自行車道，沿路的櫻花樹(shù)似乎在一夜之間蘇醒了過(guò)來(lái)，飽滿的花蕾蜂擁而出，淡粉色的花瓣紛紛落下，如雪花般隨風(fēng)曼舞。此時(shí)，耳機(jī)里突然傳來(lái)美藝三重奏樂(lè)團(tuán)（Beaux Arts Trio）演奏的海頓鋼琴三重奏曲，這突如其來(lái)的暖意與柔軟瞬間將人包裹，浸毓心神。昨日，鉛灰色的河面上還是微風(fēng)陣陣；今日，盡收眼底的就已是喃喃泛著春意的藍(lán)綠了。

人生凡事種種，累贅煩瑣纏身，盡管平日忙碌悲苦，可我們內(nèi)心深處的某個(gè)角落總還保有一點(diǎn)躍躍欲試的稚氣。人心其實(shí)非常簡(jiǎn)單，人性需要愛(ài)和被愛(ài)，需要靈犀交感的心領(lǐng)神會(huì)，需要化解自我的禁錮枷鎖，融入他人心神感應(yīng)的共鳴。

不知是大智大慧的突然降臨，還是生命將至的頓悟逼迫，舒伯特去世之前創(chuàng)作的《C大調(diào)交響曲》（D944）、《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D960）和《C大調(diào)弦樂(lè)五重奏》（D956）都從不同角度達(dá)到了心神交織、超世脫俗的精神境界?！禖大調(diào)弦樂(lè)五重奏》第二樂(lè)章的主題由中聲部的哼唱和低音托底，高音聲部的輕微勾勒宛如從寂靜之中緩緩復(fù)生，一下便將日常的喧囂抹去，讓攪在世俗功利之中的我們得以享受片刻的靜謐和安寧，得以進(jìn)入沉思、冥想的狀態(tài)。

音樂(lè)是生命的氣息，它來(lái)自人這個(gè)生命體，卻又超越我們的生命形態(tài)。身體是原始、自然的發(fā)聲器，樂(lè)器是人體音響感應(yīng)的延續(xù)。弦樂(lè)是人聲的語(yǔ)態(tài)呼吸，管樂(lè)是情緒的呼喚招引，鼓點(diǎn)更是心跳的舞蹈節(jié)律——幾乎所有樂(lè)器的發(fā)聲都是從模仿人聲開(kāi)始的。

音樂(lè)起源于文字朗讀歌唱的音響聲息。古印度經(jīng)文《吠陀經(jīng)》（The Vedas）最早不是書(shū)面文字，而是宇宙的聲波。在穆斯林國(guó)度，清晨《古蘭經(jīng)》的頌詠刺破黎明的晨光，滲入清新的空氣；人聲演唱的格里高利圣詠透過(guò)五彩繽紛的光亮，沿著教堂的回廊石墻，層層疊疊裊繞而起。

《琵琶行》的音響棱角分明、鏗鏘清脆，那是血脈氣息的迂回張揚(yáng)，也是委婉凝滯的玉髓叮當(dāng)。白居易把感官的音樂(lè)收在短短的詩(shī)句中，通過(guò)文字的畫(huà)面形象描繪音樂(lè)的不可言喻。通過(guò)詩(shī)歌的形態(tài)，昆曲從方言的特殊音響質(zhì)地里面“水磨”出來(lái)，西方音樂(lè)沿著古希臘悲劇和格里高利圣詠，來(lái)到勛伯格的《月迷彼埃羅》（Pierrot Lunaire）。

音樂(lè)與我們的心跳、呼吸息息相關(guān)。無(wú)論聲樂(lè)還是器樂(lè)，其根本都是我們音響震蕩的身體。無(wú)論是具象的故事還是抽象的形式，無(wú)論是感性的體驗(yàn)還是理念的借題發(fā)揮，人體的直接感知永遠(yuǎn)是生命的根本渴求。

中國(guó)古代音樂(lè)的審美意象與詩(shī)歌、繪畫(huà)相似。戲曲音樂(lè)在具體就事論事的專注中，講究的卻是音響畫(huà)面之外的神態(tài)氣韻。傳統(tǒng)昆曲的語(yǔ)調(diào)和民間的說(shuō)書(shū)評(píng)彈，聲音輪廓清晰生動(dòng)，音調(diào)跌宕起伏。張繼青演唱的《牡丹亭·游園》名句：“生生燕語(yǔ)明如翦，聽(tīng)嚦嚦鶯聲溜的圓”，“生生”兩次回旋，在“燕”字上面兜了一個(gè)圈子，隨后周轉(zhuǎn)收縮，落在“翦”字上面?！奥?tīng)”字從底下委婉托出兩個(gè)清晰的“嚦”字，整個(gè)句子是輾轉(zhuǎn)清麗的唱腔。音樂(lè)強(qiáng)調(diào)文字的排比對(duì)仗，兩個(gè)點(diǎn)狀短促的“嚦”字和前面兩個(gè)氣息潺潺的“生”字，兩個(gè)相對(duì)相持的不同音響輪廓，音樂(lè)處理進(jìn)一步加強(qiáng)了字義的對(duì)比，前者是嘆息的重疊婉轉(zhuǎn)，后者是雀躍的敏捷可拘。這句音樂(lè)因“嚦嚦”二字而顯得更加生機(jī)盎然，由此帶出最后音響特別圓潤(rùn)的“圓”字。昆曲吳語(yǔ)的口氣，“嚦嚦”的堅(jiān)挺音響和環(huán)繞糯聲裊繞的“圓”字音響形態(tài)迥然不同。

古琴右手彈撥和左手音域間隔的關(guān)系是人體和音響的觸摸空間，而人和樂(lè)器的關(guān)系則是人體生命動(dòng)態(tài)的延續(xù)。音樂(lè)不僅是具體樂(lè)器的音響效果，更是身體感知空氣震蕩的波動(dòng)，由此溝通出神入化卻又直感切膚的精神世界。

人與人最為珍貴的是身心之間的相互感應(yīng)，語(yǔ)言和氣息是肢體傳遞出的信息，也是人與人身心感應(yīng)的交織相依。莫扎特的弦樂(lè)五重奏不僅是音響的交織，更是人心交感相依的綿綿情意。十七歲的莫扎特寫(xiě)下自己第一部弦樂(lè)五重奏作品，音樂(lè)伊始便是迫不及待的對(duì)話和熱情洋溢的回響。第二樂(lè)章更是你呼我應(yīng)、承上啟下、心心相印的交感。前兩個(gè)小節(jié)奠定的中聲部在第三小節(jié)里輕輕搖晃，托起上方的旋律姿態(tài)，音樂(lè)如雙人舞一般輾轉(zhuǎn)相依，更像情人之間的喃喃囈語(yǔ)。大提琴在下方劃出一條纖細(xì)的線，隨后音樂(lè)擠出第二中提琴帶有磁性音響的“一堆嘮叨”。

對(duì)話形態(tài)的交感語(yǔ)氣是莫扎特弦樂(lè)五重奏的基本特點(diǎn)。類似《第一弦樂(lè)五重奏》（K174）第一樂(lè)章，《第三弦樂(lè)五重奏》C大調(diào)的音樂(lè)也以對(duì)話的形式開(kāi)始，中聲部起到推動(dòng)音樂(lè)整體主要?jiǎng)討B(tài)趨勢(shì)的作用。莫扎特作品中復(fù)雜多變的中聲部令他的音樂(lè)有種特別飽滿的音響效果?！兜谒南覙?lè)五重奏》的最后一個(gè)樂(lè)章，中聲部以重復(fù)持續(xù)的音為基礎(chǔ)，以稍有不同的面目進(jìn)行發(fā)展，攪起音樂(lè)內(nèi)部騷動(dòng)不安的氛圍，最終形成一個(gè)蹣跚伸張的龐然大物。

音樂(lè)的神奇在于感官的直接靈性，所以音樂(lè)不是技藝，而是身體本能的音響感知。然而，在今天追求一時(shí)夸張刺激的生存環(huán)境里，我們大多數(shù)人都生活在瑣碎與喧鬧之中，也許是因?yàn)楣鐣?huì)的現(xiàn)實(shí)需要又或是音響刺激程度的不斷提高，我們的感官逐漸屏蔽了非功利信息的直接感知，自然形成自我保護(hù)的屏障，這種屏障在保護(hù)我們的同時(shí)，也讓我們相對(duì)變得麻木不仁。標(biāo)準(zhǔn)化的工業(yè)文明和光潔錚亮的審美環(huán)境，讓我們遠(yuǎn)離肌膚感官的細(xì)微和人性溫暖的感觸?，F(xiàn)代文明的間隔離異，讓我們懸空吊在夸張膚淺的濫情和玩世不恭的戲謔之間。我們依然運(yùn)用同樣的語(yǔ)言，但是身體的感觸少得可憐。感官的直覺(jué)被自然而然地排除在外，生命的功能似乎僅限于日常生活的實(shí)際需要，打開(kāi)身體感官的機(jī)緣有限得可憐。我們的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)，甚至我們的身體，逐漸失去了對(duì)于物性層次質(zhì)地的細(xì)微感知。

我們的人文環(huán)境漸漸變得黑白分明，我們的思維判斷變得高調(diào)、浮躁、夸張，然而實(shí)際的頭腦卻淺薄、固執(zhí)、簡(jiǎn)單。我們裹著塑料薄膜欲叫無(wú)聲，知道自己有心跳呼吸卻沒(méi)知覺(jué)。我們絕望的呼喊變得嘶啞遙遠(yuǎn)，我們?cè)噲D跳出美麗光潔的枷鎖，回到血肉模糊、汗水淋漓的自己，因?yàn)槲覀兺蝗话l(fā)現(xiàn)，血肉的生命不是光潔無(wú)痕的環(huán)境和鋼筋、水泥、塑料、玻璃。

值得慶幸的是，我們多少還有音樂(lè)這片小小的園地。在這片凈土中，我們可以逍遙世俗之外，與本不相識(shí)的人通過(guò)音響磁場(chǎng)的吸引和身心的感知相識(shí)、相交，切心切肺地相親、相近。