西方音樂(lè)作品中的中國(guó)

張杰

保羅·欣德米特（Paul Hindemith）是一位在音樂(lè)領(lǐng)域擁有多樣成就的美籍德國(guó)作曲家、理論家、中提琴演奏家和指揮家。第二次世界大戰(zhàn)期間，他作為音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)思想領(lǐng)域的核心人物有著重要的影響力。欣德米特早期創(chuàng)作風(fēng)格多變，涉及晚期浪漫主義音樂(lè)、新古典主義音樂(lè)、爵士樂(lè)、流行音樂(lè)等多個(gè)領(lǐng)域。1930年后，他的創(chuàng)作則體現(xiàn)了二十世紀(jì)音樂(lè)技法與傳統(tǒng)音樂(lè)的融合。在欣德米特的眾多作品之中，創(chuàng)作于1940年至1943年的《韋伯主題交響變奏曲》（Symphonic Metamorphoses of Themes by Carl Maria von Weber）頗具爭(zhēng)議。整部作品在被作曲家以復(fù)雜的管弦樂(lè)演奏技巧與對(duì)位技巧編織的同時(shí)，也散發(fā)著由衷的愉快與詼諧，在嚴(yán)肅與輕松、傳統(tǒng)和當(dāng)代中尋找著平衡，而其中具有中國(guó)元素的“圖蘭朵主題”則為作品多元的元素調(diào)色板增添了一抹東西交匯之色。

韋伯主題變形

韋伯生活的年代有兩種不同的音樂(lè)受眾群體，即古典音樂(lè)聽(tīng)眾和流行音樂(lè)聽(tīng)眾，而他可能是同時(shí)吸引這兩類賞樂(lè)者的最后一位作曲家。

韋伯重新定義了德國(guó)歌劇，并在莫扎特的德國(guó)歌劇和瓦格納的作品之間建立了聯(lián)系，對(duì)德奧音樂(lè)的傳承影響深遠(yuǎn)。不過(guò)，欣德米特在選擇韋伯的作品進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)并沒(méi)有選用其最為著名的樂(lè)曲。《韋伯主題交響變奏曲》共包含四個(gè)樂(lè)章，其中第一、第三和第四樂(lè)章的主題均來(lái)自韋伯的鋼琴二重奏（Op. 60）。欣德米特在創(chuàng)作中并未對(duì)這些作品的主題進(jìn)行改動(dòng)，而是使用了全新的和聲與伴奏結(jié)構(gòu)對(duì)其進(jìn)行了包裝。

第二樂(lè)章“圖蘭朵諧謔曲”的主題則早在欣德米特對(duì)韋伯作品的挖掘創(chuàng)編之前就有著漫長(zhǎng)的演變。該主題最早源于中國(guó)戲曲曲牌《柳葉棉》。1735年，法國(guó)耶穌會(huì)神父杜赫德（Jean-Baptiste Du Halde）編撰《中華帝國(guó)全志》（Description géographique， historique， chronologique， politique， et physique de lempire de la Chine et de la Tartarie chinoise）時(shí)將其收錄其中。之后，盧梭從《中華帝國(guó)全志》中引用了這段旋律用于其1768年出版的《音樂(lè)辭典》（Dictionnaire de musique），但因?yàn)橛∷⒌腻e(cuò)誤使得第三小節(jié)的音發(fā)生了改變。韋伯就是采用了盧梭的旋律在1804年創(chuàng)作了“圖蘭朵序曲”，并在五年之后將其修改擴(kuò)充為席勒戲劇《圖蘭朵》的配樂(lè)，《圖蘭朵》序曲也因此得名。后來(lái)，欣德米特在其創(chuàng)作中將這段旋律卷入一種半音體系，帶入了二十世紀(jì)的潮流。

在最初杜赫德的版本中，整個(gè)曲調(diào)最為顯著的特征是五聲音階的使用（即G—A—B—D—E—G）以及分別為四個(gè)小節(jié)、五個(gè)半小節(jié)、三個(gè)半小節(jié)的不規(guī)則三樂(lè)句結(jié)構(gòu)。盧梭的版本則取消了第三小節(jié)中的附點(diǎn)節(jié)奏，并把該小節(jié)的第二、第三個(gè)音更改為F，將F音加入原有的五聲體系之中，使旋律更加“現(xiàn)代化”。隨后，韋伯在創(chuàng)作中又加上了調(diào)號(hào)，使之成為一個(gè)帶有七度變音的G大調(diào)音調(diào)系統(tǒng)，將“現(xiàn)代化”更進(jìn)一步。當(dāng)欣德米特進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，曲調(diào)的演變已經(jīng)延伸到了二十世紀(jì)，更多的音被調(diào)整，節(jié)奏也產(chǎn)生了新的變化，同時(shí)整個(gè)音調(diào)系統(tǒng)也變得半音化?？梢哉f(shuō)，經(jīng)過(guò)欣德米特的改動(dòng)后，原有旋律的“中國(guó)味”似乎已經(jīng)變得十分模糊，《柳葉棉》猶如移植嫁接的新苗，在異域的土壤中生長(zhǎng)出一株既具東方血統(tǒng)，又有西方色彩的獨(dú)特花卉。

“圖蘭朵諧謔曲”框架

雖然作品的標(biāo)題提到了“主題”，但《韋伯主題交響變奏曲》卻是構(gòu)建于韋伯的整部作品之上的。相較于對(duì)主題的轉(zhuǎn)變發(fā)展，倒不如說(shuō)是一種“再創(chuàng)作”更為合適。欣德米特出乎意料的結(jié)構(gòu)設(shè)置，其源自黑格爾哲學(xué)思想的正題、反題、合題的創(chuàng)作理念，以及他對(duì)和聲、音色、配器、節(jié)奏等各個(gè)要素的把握都使得作品由內(nèi)而外發(fā)生了轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變?cè)诘诙?lè)章“圖蘭朵諧謔曲”中體現(xiàn)得尤為明顯。

“圖蘭朵諧謔曲”的正題出現(xiàn)在引子中，主題的前四個(gè)音符（即F—D—C—A）伴隨著弦樂(lè)的長(zhǎng)持續(xù)音支撐，主題樂(lè)句由長(zhǎng)笛和雙簧管交替演奏，在引子結(jié)束時(shí)從打擊樂(lè)過(guò)渡到樂(lè)曲主體，與韋伯在“圖蘭朵序曲”中的鼓聲引子相呼應(yīng)。這段引子最具特色的地方在于其彌漫的一種永恒的氛圍，這種氛圍由兩方面激發(fā)而生：從編排層面來(lái)看，是將變換的拍子與模糊的延續(xù)音運(yùn)用在無(wú)韻律的半音上；從象征的層面來(lái)看，則是在打擊樂(lè)過(guò)渡段中通過(guò)自然重音的隱秘轉(zhuǎn)換來(lái)體現(xiàn)。打擊樂(lè)過(guò)渡段一直延伸至變奏部分的開頭，并與之重疊了兩個(gè)小節(jié)，兩個(gè)部分宛如瓦片般砌筑連接，令聽(tīng)者根據(jù)節(jié)奏規(guī)劃的時(shí)間感受失靈，進(jìn)入到?jīng)]有起始點(diǎn)的密徑之中。

當(dāng)音樂(lè)進(jìn)入變奏部分后，聽(tīng)者可以在模糊的永恒氛圍中重新恢復(fù)對(duì)時(shí)間的清晰感受。在這里，引子中原本互不相連的樂(lè)句被結(jié)合在一起，在明確的節(jié)奏推動(dòng)下，通過(guò)音色而非調(diào)性進(jìn)行變化，并由兩個(gè)不同且逐漸復(fù)雜的伴奏進(jìn)行點(diǎn)綴——一個(gè)演變?yōu)轭澮?，另一個(gè)演變?yōu)槿B音。變奏采用三重對(duì)位法，旋律在兩個(gè)伴奏層中上下游移，展現(xiàn)了作曲家驚人的復(fù)調(diào)寫作技巧。所有樂(lè)器都在層次間不斷切換，每件樂(lè)器都至少會(huì)演奏一次主題。

當(dāng)經(jīng)過(guò)一系列轉(zhuǎn)變之后，變奏部分在第一百四十七小節(jié)以高潮迭起的D大調(diào)三和弦結(jié)束。此時(shí)的D大調(diào)和弦可以說(shuō)是樂(lè)曲結(jié)構(gòu)上最重要的部分，它被精心放置在整個(gè)“圖蘭朵諧謔曲”的中心。在此之后，一種基于黃金分割的關(guān)系占據(jù)了作品的主導(dǎo)地位，所有最突出的結(jié)構(gòu)事件——第二百零六小節(jié)賦格曲中的木管樂(lè)器進(jìn)入、第二百四十五小節(jié)的再現(xiàn)，以及第二百七十九小節(jié)的尾聲——都發(fā)生在各自部分的黃金分割之上。

蛻變與映射

這一中心點(diǎn)絕妙的確立為作品帶來(lái)非凡的框架結(jié)構(gòu)的同時(shí)，整部作品內(nèi)在的蛻變也已經(jīng)伴隨著矛盾和沖突而悄然展開。

除了結(jié)構(gòu)功能外，D大調(diào)三和弦還具有更為重要的反題功能。它對(duì)作為主調(diào)性的F調(diào)發(fā)起挑戰(zhàn)，并且通過(guò)自身的穩(wěn)定性、統(tǒng)一性，與之前復(fù)雜多變的對(duì)位段落形成了極致的對(duì)比。如果在這一時(shí)刻，欣德米特正題、反題、合題的方法被理解和接受，那么這個(gè)和弦就會(huì)憑借其在時(shí)間以及和聲上的重要性，將接受者在樂(lè)章中的位置牢牢固定，使他們知曉音樂(lè)將會(huì)在何時(shí)結(jié)束，并猜想以何種方式結(jié)束——將F音重新確立為音調(diào)系統(tǒng)中毋庸置疑的主音，以此來(lái)解決從引子部分提出并由變奏部分不斷擴(kuò)大的時(shí)間與永恒的矛盾。

回顧整個(gè)變奏部分，盡管其充斥著復(fù)調(diào)音樂(lè)，但作曲家更為注重的是音色的呈現(xiàn)。而當(dāng)樂(lè)曲來(lái)到賦格段落，他卻直接將重心轉(zhuǎn)向了對(duì)位的手法。與變奏段落一樣，賦格曲的開頭簡(jiǎn)單柔和。隨著樂(lè)曲的發(fā)展，其紋理和動(dòng)態(tài)的復(fù)雜性逐漸增加，以傳統(tǒng)的四聲部進(jìn)行呈示，隨后是一段基于主題前兩小節(jié)動(dòng)機(jī)的插部。然而，在賦格曲的剩余部分中，主題始終以完整、擴(kuò)展或簡(jiǎn)略的形式出現(xiàn)，隨后的插部不是回避主題，而是發(fā)展或擴(kuò)展主題。與變奏部分清晰明了的伴奏不同，伴隨著主題同時(shí)出現(xiàn)的是幾個(gè)嚴(yán)格且復(fù)雜的對(duì)題，其中前兩個(gè)出現(xiàn)在銅管部分，第三個(gè)出現(xiàn)在木管部分。到最后的呈示時(shí)，連續(xù)的木管樂(lè)組在一系列小三度的下降音上以相同的和聲與伴奏陳述主題，直至主調(diào)性F，整個(gè)對(duì)位的復(fù)雜性達(dá)到了巔峰，由此也使得音樂(lè)間的矛盾和對(duì)立達(dá)到了極點(diǎn)。

再?gòu)臅r(shí)間關(guān)系來(lái)看，賦格段落可以說(shuō)有著高度的嚴(yán)謹(jǐn)性，或許除了卡農(nóng)之外，沒(méi)有什么能比賦格在時(shí)間上的限制性更強(qiáng)了，因?yàn)橘x格中的主題、答題、插入、發(fā)展都是有序且相對(duì)可以預(yù)測(cè)的，宛如精密調(diào)理的懷表，指針在清晰可見(jiàn)的時(shí)間刻度上行走。但與此同時(shí)，它也預(yù)示著節(jié)奏的混亂：賦格主題本身的重音弱拍規(guī)則，呈示部分中赫米奧拉節(jié)奏的出現(xiàn)，以及最不容忽視的是黃金分割關(guān)系這一與尋常作品截然不同的比例關(guān)系為音樂(lè)進(jìn)行帶來(lái)的抽象和無(wú)法探知的永恒感受。

進(jìn)入再現(xiàn)部分，欣德米特通過(guò)簡(jiǎn)化來(lái)完成合題，主題被簡(jiǎn)化為一個(gè)樂(lè)句，一如既往地從低音弦樂(lè)部分開始。變奏進(jìn)行到第四次后，原有的樂(lè)器仍然繼續(xù)演奏主題，而不是為每一變奏重新配器，伴奏部分也是對(duì)原有伴奏的復(fù)述。此外，欣德米特將再現(xiàn)主題第四小節(jié)的節(jié)奏加以改變，將受時(shí)間限制的變奏部分和賦格部分同無(wú)時(shí)限的打擊樂(lè)過(guò)渡段聯(lián)系起來(lái)。更為重要的是，原本在樂(lè)曲中段與F調(diào)系統(tǒng)產(chǎn)生極端對(duì)立的D大調(diào)三和弦在再現(xiàn)的類似位置出現(xiàn)時(shí)被修改為降D大調(diào)三和弦，以F音作為它的三音，使得原有的對(duì)立消散，合而為一。

回望整首《韋伯主題交響變奏曲》，欣德米特音樂(lè)的技巧性、哲思性、詼諧性都凝聚于其中。古典與流行，東方與西方，一切都如埃舍爾的畫作般碰撞、消融、轉(zhuǎn)變。當(dāng)那莊嚴(yán)與和諧并存的圖蘭朵主題緩緩走向平靜時(shí)，其所體現(xiàn)的永恒巋然之感或許正是處于戰(zhàn)爭(zhēng)年代的欣德米特對(duì)想象中的古老中國(guó)的渴望與映射。