俯仰異觀 睹著知微

翰翰·凱奇（John%Cage，1912—1992）作為20 世紀(jì)美國(guó)乃至世界現(xiàn)代音樂(lè)中無(wú)可取代的獨(dú)特存在，以其顛覆性的音樂(lè)實(shí)踐被國(guó)內(nèi)外的音樂(lè)界乃至多個(gè)領(lǐng)域共同關(guān)注并被討論。當(dāng)下，人們對(duì)凱奇的關(guān)注也逐漸從感性的評(píng)價(jià)轉(zhuǎn)向了學(xué)術(shù)研究，對(duì)其認(rèn)識(shí)也日益深入和多元。為匯聚對(duì)凱奇的前沿研究，推動(dòng)國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)領(lǐng)域?qū)ζ湎嚓P(guān)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)與反思，中央音樂(lè)學(xué)院于2023 年7 月4 日至5 日舉辦了“約翰·凱奇預(yù)制鋼琴講座音樂(lè)會(huì)”與“約翰·凱奇學(xué)術(shù)研討會(huì)”。此次活動(dòng)由中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系與鋼琴系主辦，邀請(qǐng)了西方音樂(lè)史、音樂(lè)美學(xué)、作曲、音樂(lè)表演、樂(lè)器學(xué)、舞蹈、美術(shù)、文獻(xiàn)翻譯、出版等領(lǐng)域的16 位專家學(xué)者，以一種深度、跨界、整合的方式展開(kāi)討論，涵蓋了凱奇預(yù)制鋼琴、藝術(shù)創(chuàng)作、表演實(shí)踐、音樂(lè)觀念、審美接受等議題。

4 日，“約翰·凱奇預(yù)制鋼琴學(xué)術(shù)講座音樂(lè)會(huì)”于演奏廳舉辦，音樂(lè)會(huì)以講解與現(xiàn)場(chǎng)表演穿插的方式先后演出了《酒神祭》《水上音樂(lè)》《預(yù)制鋼琴協(xié)奏曲》三首作品。5 日，“約翰·凱奇學(xué)術(shù)研討會(huì)”在教學(xué)樓717 會(huì)議室進(jìn)行。

一、預(yù)制鋼琴的研究與實(shí)踐

1940 年， 凱奇創(chuàng)作出第一部預(yù)制鋼琴作品，他一生傳奇般的音樂(lè)實(shí)踐都與這件樂(lè)器有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。預(yù)制鋼琴作為對(duì)鋼琴音色及表現(xiàn)力的拓展，存在史學(xué)、技術(shù)、音樂(lè)觀念等多個(gè)論域的相關(guān)研究。中央音樂(lè)學(xué)院陳泳鋼在《約翰·凱奇及其預(yù)制鋼琴對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作影響之相關(guān)思考》的發(fā)言中指出，“預(yù)制鋼琴”在我國(guó)曾被翻譯為“加料鋼琴”“特調(diào)鋼琴”等等，他建議將這一稱謂確定為“預(yù)制鋼琴”。他從凱奇的創(chuàng)作中得到啟示并提出了五個(gè)影響音樂(lè)創(chuàng)作的因素：局限與無(wú)限、控制與偶然、探索與創(chuàng)造、哲學(xué)引領(lǐng)以及創(chuàng)造性好奇。

凱奇對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的啟示建立在史學(xué)研究對(duì)其創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)上。武漢音樂(lè)學(xué)院汪申申是國(guó)內(nèi)較早研究約翰·凱奇的學(xué)者。他在題目為《凱奇與貝多芬》的發(fā)言中，重新審視了凱奇預(yù)制鋼琴在鋼琴樂(lè)器表現(xiàn)力發(fā)展史中的地位。在鋼琴發(fā)明后的一百多年間，這件樂(lè)器的表現(xiàn)力被從樂(lè)器制造、演奏法、創(chuàng)作等層面進(jìn)行拓展；而凱奇卻通過(guò)預(yù)制的方式使鋼琴變成了一個(gè)打擊樂(lè)隊(duì)，因此凱奇可以被看作是從貝多芬開(kāi)始的， 鋼琴表現(xiàn)力發(fā)展歷史的接棒者。中央音樂(lè)學(xué)院畢業(yè)生羅竑昆作為前一晚講座音樂(lè)會(huì)的鋼琴預(yù)制、演奏與講解者，在題為《約翰·凱奇預(yù)制鋼琴、實(shí)驗(yàn)性及〈預(yù)制鋼琴協(xié)奏曲〉的歷史意義》的發(fā)言中認(rèn)為，20 世紀(jì)之后， 樂(lè)器制造業(yè)對(duì)鋼琴的改良已經(jīng)無(wú)法實(shí)現(xiàn)突破性的進(jìn)展，而凱奇通過(guò)外物介入的方式，使鍵盤樂(lè)器超越了對(duì)琴弦、鍵盤擊弦機(jī)等鋼琴自身結(jié)構(gòu)進(jìn)行改良的內(nèi)部改革制度。凱奇將音樂(lè)探索的空間傳遞給了演奏者，使得演奏者獲得了與作曲家互相成就的關(guān)系，而《預(yù)制鋼琴協(xié)奏曲》正是連接凱奇早期實(shí)驗(yàn)音樂(lè)和偶然音樂(lè)的一座橋梁。

在技術(shù)層面，人們對(duì)樂(lè)器的預(yù)制行為幾乎貫穿在鍵盤類乃至其他樂(lè)器的歷史中。預(yù)制鋼琴的特殊性在于凱奇將預(yù)制行為上升到了預(yù)制觀念，這種觀念貫穿在預(yù)制的前、后和過(guò)程當(dāng)中。中央音樂(lè)學(xué)院趙東升以《樂(lè)器修造視角下的預(yù)制鋼琴、預(yù)制觀念與預(yù)制樂(lè)器———以鍵盤樂(lè)器發(fā)展歷史為例》為題作了發(fā)言，他認(rèn)為凱奇的預(yù)制鋼琴就屬于在不改變樂(lè)器機(jī)械結(jié)構(gòu)和機(jī)械運(yùn)動(dòng)的情況下進(jìn)行的預(yù)制，凱奇加入了金屬類、氈類、紙類等材料，使得鋼琴獲得了類似打擊樂(lè)的音效， 琴弦與預(yù)制物的共振改變了鋼琴的音色。中央音樂(lè)學(xué)院王天陽(yáng)在《約翰·凱奇作品在鋼琴演奏與教學(xué)中的意義》的發(fā)言中認(rèn)為，凱奇預(yù)制鋼琴是對(duì)現(xiàn)代鋼琴音色統(tǒng)一趨勢(shì)的修正， 與當(dāng)前的鋼琴演奏教學(xué)主要以“均勻”作為基本的演奏要求與審美標(biāo)準(zhǔn)不同的是， 凱奇的預(yù)制鋼琴則要求變化的、細(xì)膩的演奏。他總結(jié)了演奏凱奇作品時(shí)存在的四個(gè)難點(diǎn)：1.節(jié)奏節(jié)拍的復(fù)雜性；2.觸鍵的細(xì)膩度；3.全局化思維；4.冷靜、機(jī)警的演奏狀態(tài)。

二、凱奇創(chuàng)作觀念、接受問(wèn)題研究與學(xué)術(shù)性評(píng)價(jià)

在凱奇驚世駭俗的音樂(lè)表象之下，隱含著極具批判性與重塑性的音樂(lè)觀念。這種觀念究竟是什么？ 它們?yōu)楹萎a(chǎn)生？ 我們應(yīng)當(dāng)從哪些角度對(duì)其予以理解或批評(píng)？ 如何認(rèn)識(shí)凱奇的接受問(wèn)題？ 上海音樂(lè)學(xué)院余丹紅以《“我無(wú)話可說(shuō)，而又說(shuō)著……”作為詩(shī)意符號(hào)的凱奇》為題發(fā)言，她提出預(yù)制鋼琴的產(chǎn)生實(shí)則是一種“權(quán)宜與創(chuàng)意”結(jié)合的產(chǎn)物：凱奇想要在委約作品中加入打擊樂(lè)，但是由于當(dāng)時(shí)條件所限無(wú)法實(shí)現(xiàn)，在這種無(wú)奈的情況下產(chǎn)生的預(yù)制鋼琴卻成為了他走向偶然音樂(lè)的重要路途。《4'33''》以時(shí)間維度作為定義音樂(lè)的尺度范圍，將音樂(lè)定義為“在時(shí)間框架內(nèi)發(fā)生的聲音”， 因此它的意義并非在于表演與聆聽(tīng)，而更多地作為思辨層面的工具。余丹紅指出了凱奇音樂(lè)觀念產(chǎn)生的偶然性因素，也讓在場(chǎng)聽(tīng)眾開(kāi)始重新思考藝術(shù)觀念與創(chuàng)作行為之間的相互關(guān)系。

在接下來(lái)的發(fā)言中，與會(huì)者則展現(xiàn)了對(duì)凱奇創(chuàng)作的不同評(píng)價(jià)，涉及到審美的感官性接受與思想性判斷的碰撞。中央音樂(lè)學(xué)院周海宏的發(fā)言題目為《約翰·凱奇，啟迪與警示》，他認(rèn)為20 世紀(jì)的現(xiàn)代音樂(lè)在聲音藝術(shù)的探索與求新上已經(jīng)完成了其歷史的使命。從美學(xué)與心理學(xué)的角度來(lái)看，人類的聽(tīng)覺(jué)感知偏好存在著普遍性，人類的記憶、知覺(jué)感受和知覺(jué)耐受都存在限度，因此有些在觀念上聲名大噪的作品在感官感知層面是無(wú)法被接受的。凱奇的成就與貢獻(xiàn)，應(yīng)當(dāng)被看作歷史性的存在，而非審美感知上的意義。中央音樂(lè)學(xué)院潘瀾以《突破與審美———約翰·凱奇的創(chuàng)作理念與接受之間的關(guān)聯(lián)性》為題的發(fā)言與周海宏形成對(duì)話，她認(rèn)為對(duì)凱奇的肯定性接受方繼承了西方文化核心中的反思與質(zhì)疑精神， 追求理解世界與音樂(lè)的新的可能性；而對(duì)于凱奇音樂(lè)否定性的根源在于，認(rèn)為對(duì)音樂(lè)的審美要更多地從聽(tīng)覺(jué)感官層面來(lái)進(jìn)行感知。審美應(yīng)當(dāng)走出經(jīng)驗(yàn)和感官的單一層面，而進(jìn)行一種介入理念的審美，最終走向理念與感官經(jīng)驗(yàn)的共通。筆者認(rèn)為，西方藝術(shù)音樂(lè)創(chuàng)作的歷程存在著從技術(shù)性向思想性轉(zhuǎn)變的趨勢(shì)， 這種趨勢(shì)的變化速度自20 世紀(jì)中后期至今尤其驚人，作曲家在創(chuàng)作中會(huì)有意識(shí)地將某種觀念設(shè)置為作品的起點(diǎn)甚至目的，作品的意義更多是通過(guò)聲音材料來(lái)實(shí)現(xiàn)觀念的表達(dá)，而非純粹感官意義上的“動(dòng)聽(tīng)”。正如美國(guó)學(xué)者阿瑟·丹托《美的濫用：美學(xué)與藝術(shù)概念》中的洞見(jiàn)———“美的”與“藝術(shù)的”這兩者之間并無(wú)直接的關(guān)聯(lián)。對(duì)于凱奇這類現(xiàn)象，與其討論其存在合理與否，也許毋寧探究現(xiàn)象產(chǎn)生的原因。

浙江音樂(lè)學(xué)院王晡從文化反思的角度討論了《預(yù)制鋼琴和多元風(fēng)格主義》的問(wèn)題。他認(rèn)為，凱奇作為當(dāng)今多元文化中的一部分，啟發(fā)所有人從文化交流等角度來(lái)講摒棄文化霸權(quán)主義，達(dá)成一種人類族群間的互相欣賞，走向多元文化之間的相互適應(yīng)與相互接納。中央音樂(lè)學(xué)院作曲系常平在《約翰·凱奇———音樂(lè)的邊界》的發(fā)言中指出，凱奇的音樂(lè)創(chuàng)作技術(shù)已經(jīng)因?yàn)楸粡V泛接受和使用而幾乎喪失了被借鑒意義， 但是我們要以此反觀中國(guó)的音樂(lè)創(chuàng)作。如果中國(guó)作曲家運(yùn)用非中國(guó)哲學(xué)進(jìn)行的創(chuàng)作能夠被西方世界和我們自己所認(rèn)同和接納，這才是成為文化上的強(qiáng)者的一個(gè)重要標(biāo)志，也是文化自信的一種表現(xiàn)。

三、凱奇與世界多元文化研究

早期對(duì)凱奇音樂(lè)創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)更多地將其視作一種西方批判性思維下的產(chǎn)物，現(xiàn)如今，凱奇與世界音樂(lè)、東方音樂(lè)觀念之間的聯(lián)系開(kāi)始被學(xué)者所發(fā)掘。中央音樂(lè)學(xué)院安平在《傾聽(tīng)世界，發(fā)現(xiàn)自我———約翰·凱奇音樂(lè)創(chuàng)作中的印度音樂(lè)哲學(xué)思想》中提到， 印度哲學(xué)相信世界存在著“未顯現(xiàn)的聲音”和“顯現(xiàn)的聲音”兩種因素，未顯現(xiàn)的聲音作為一種超越感官的無(wú)形宇宙能量對(duì)應(yīng)了凱奇的“Silence”。印度古典音樂(lè)體系遵循著《吠陀經(jīng)》中的音樂(lè)和宇宙觀，認(rèn)為一切皆為音樂(lè)，其中也蘊(yùn)含著音樂(lè)中的即興思維，這些思想都與凱奇的音樂(lè)觀念有著密切的聯(lián)系。

中央音樂(lè)學(xué)院劉小龍的發(fā)言題目為《兩個(gè)維度的交織：約莫出于“貝殼”好奇→〈奏鳴曲與間奏曲〉←西方解讀東方“感知”》，他認(rèn)為凱奇的《奏鳴曲與間奏曲》中體現(xiàn)的印度傳統(tǒng)觀念“拉莎”中的八種感情，需要演奏家在演奏的過(guò)程中以“拾貝”的好奇心態(tài)來(lái)進(jìn)行感受與處理。這部作品還體現(xiàn)出凱奇對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作中“控制一切”的反思與批判，將音樂(lè)創(chuàng)作與音樂(lè)演奏置于一個(gè)松弛的狀態(tài)。

四、跨界中的凱奇

凱奇身上體現(xiàn)出的先鋒性吸引了眾多領(lǐng)域的藝術(shù)家追隨其后， 雖然這種先鋒性率先顯現(xiàn)在了音樂(lè)領(lǐng)域，但凱奇觀念的本質(zhì)是打破邊界、重塑概念，它是整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域乃至人類文明的共同財(cái)富。中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所歐建平討論了《并駕齊驅(qū)的合作———我耳聞目睹中的堪寧漢與凱奇》，在他看來(lái)， 雖然堪寧漢更多是在追隨凱奇的藝術(shù)觀念， 但是他們二人之間的合作建立在各自獨(dú)立的人格與思想上。他提到，我們應(yīng)當(dāng)從這兩位藝術(shù)家的合作以及他們對(duì)中國(guó)文化的接受與運(yùn)用當(dāng)中， 來(lái)思考當(dāng)下的藝術(shù)發(fā)展前途以及藝術(shù)家應(yīng)保有的特質(zhì)和使命。

凱奇除了對(duì)其他領(lǐng)域的藝術(shù)家產(chǎn)生啟發(fā)之外，他本人也作為視覺(jué)藝術(shù)家進(jìn)行了許多音樂(lè)性的繪畫創(chuàng)作，甚至也生產(chǎn)了媒體與行為表演作品。如何理解此類綜合性藝術(shù)創(chuàng)作，傳統(tǒng)的分析方法是否能夠有效地對(duì)其中音樂(lè)因素的形態(tài)、作用與目的以及音樂(lè)因素與其他因素的相互關(guān)系進(jìn)行探究，這些問(wèn)題有待解答。中央美術(shù)學(xué)院任倫在《凱奇·激浪派·音樂(lè)》中提到，激浪派作為受凱奇影響產(chǎn)生的藝術(shù)流派，信奉“to）flow（流動(dòng)）”的藝術(shù)觀念，他們認(rèn)為目前學(xué)院派中的藝術(shù)現(xiàn)象僅僅是在呈現(xiàn)藝術(shù)狀態(tài)的一種單一形式，但人們應(yīng)當(dāng)學(xué)會(huì)采取用藝術(shù)狀態(tài)來(lái)面對(duì)所有的日?，F(xiàn)象，更多地在公共空間進(jìn)行創(chuàng)作與表演。激浪派希望打破不同藝術(shù)門類之間的隔閡，將舞蹈、音樂(lè)、美術(shù)等更多因素融入同一個(gè)藝術(shù)作品的創(chuàng)作與呈現(xiàn)事件當(dāng)中， 暗含著對(duì)藝術(shù)精英化、專業(yè)化和商業(yè)化的反對(duì)。

五、譯者與編輯之聲

文字文本對(duì)認(rèn)識(shí)和研究約翰·凱奇起到重要的媒介作用，相關(guān)外文著作的翻譯和出版工作，為中文世界了解凱奇開(kāi)窗一角，推動(dòng)了他的音樂(lè)及其相關(guān)理念在中國(guó)的傳播與研究。作為凱奇代表性著作《沉默》一書的譯者，華南理工大學(xué)李靜瀅以《沉默的譯者之聲： 翻譯約翰·凱奇的一點(diǎn)感想》為題發(fā)言。在翻譯的過(guò)程中，她曾想要將“Silence”譯為“寂靜”或“沉寂”，但是凱奇的“Silence”并非完全無(wú)聲，因此最終她選擇以“沉默”一詞。另外，翻譯工作必定會(huì)使得原文詞匯所具有的不確定或者說(shuō)多重意義部分地喪失。翻譯追求“翻譯者的隱身”，雖然譯者的聲音幾乎無(wú)法完全保持“沉默”，但是譯者依然要追求盡可能地保持原作的真實(shí)面目。

廣西師范大學(xué)出版社吳曉妮在《凱奇中文相關(guān)出版物的人文啟示》發(fā)言中提出，人文本身的作用就是去除界限，而《沉默》一書廣泛且多元的受眾與凱奇本身的藝術(shù)理念產(chǎn)生呼應(yīng)。此外，法國(guó)作曲家薩蒂所說(shuō)的“我如此年輕地來(lái)到一個(gè)如此古老的世界”與凱奇的“過(guò)去沒(méi)有影響我，我影響過(guò)去”有著內(nèi)在的聯(lián)系；20 世紀(jì)奧地利哲學(xué)家維特根斯坦的《邏輯哲學(xué)論》則影響凱奇產(chǎn)生了“對(duì)于不能說(shuō)的部分應(yīng)保持沉默”的觀念。筆者看到，歐美學(xué)界在1970 年代之后產(chǎn)生了將凱奇創(chuàng)作合理化甚至神化的趨勢(shì)，而哈斯金斯在《凱奇評(píng)傳》中依然保持了克制、清醒與懷疑的敘述方式，這正是它成為第一部凱奇相關(guān)研究中譯本的原因。但是目前的中文譯著只能讓國(guó)內(nèi)獲得一孔之見(jiàn)，尚有諸如大衛(wèi)·尼克爾斯《劍橋指南：約翰·凱奇》（The CambridgeCompanion of John Cage）等大量的重要文獻(xiàn)在研究凱奇相關(guān)問(wèn)題時(shí)無(wú)法回避。

結(jié)語(yǔ)

對(duì)約翰·凱奇的研究一直有著兩個(gè)分立的層面———?jiǎng)?chuàng)作行為與觀念。 實(shí)際上，凱奇自身的一切音樂(lè)實(shí)踐都是經(jīng)驗(yàn)與觀念相互遞進(jìn)的產(chǎn)物。以預(yù)制鋼琴為例， 它最初的誕生也許并非出于一個(gè)明確的、已知的或先行的理念，而是一個(gè)“偶然”的產(chǎn)物，但是在預(yù)制鋼琴的實(shí)踐過(guò)程中，凱奇由此生發(fā)了一種主動(dòng)的藝術(shù)意識(shí)，又受到東方禪宗、中國(guó)《易經(jīng)》、世界音樂(lè)等因素在音響特征與本體論上的影響，在不斷變化、流動(dòng)的過(guò)程中形成了席卷整個(gè)20 世紀(jì)的浪潮。筆者看來(lái)，即便此次研討會(huì)的論題如此豐富，卻依然存在一些未竟之聲：1.凱奇與中國(guó)；2.凱奇在當(dāng)代；3.觀念藝術(shù)史中的凱奇……

此次研討會(huì)的過(guò)程和意義正如凱奇當(dāng)年走進(jìn)哈佛大學(xué)的那間消音室一般，在那里，凱奇在極致的沉寂中聽(tīng)到了那些從未被自己關(guān)注的聲音。國(guó)內(nèi)研究應(yīng)當(dāng)更多地依靠一手資料產(chǎn)出原創(chuàng)性的認(rèn)識(shí)與結(jié)論，當(dāng)我們從感受、分析、理解的角度走入凱奇的世界， 才真正揭開(kāi)凱奇音樂(lè)創(chuàng)作中的那層神秘的面紗。最后，理論研究需要觀點(diǎn)的碰撞，面對(duì)凱奇，我們從未去追求一個(gè)統(tǒng)一的答案和評(píng)判，甚至?xí)槁?tīng)到不同的聲音而感動(dòng)。爭(zhēng)鳴尚未停歇，凱奇先鋒性的光芒也就不會(huì)湮滅。

宋月盈中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系碩士研究生

（責(zé)任編輯 李涵）

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文章須用中文撰寫，音樂(lè)評(píng)論（含書評(píng)）在5000字以內(nèi)， 其他文章在7000—15000 字之間，且為獨(dú)立完成并未曾在正式出版物上發(fā)表（每人限投一篇，作者年齡、國(guó)籍不限），為了讓更多參賽者得到獲獎(jiǎng)機(jī)會(huì)，上一屆獲獎(jiǎng)?wù)弑緦脮翰粎①?。征稿日期截止?024 年9 月22 日24 時(shí)。

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