運(yùn)哲學(xué)美學(xué)之思 析和聲演進(jìn)范式

和聲是音樂形式要素（音高）的重要組織手段，是西方社會(huì)特殊文化土壤中生長(zhǎng)的音樂形態(tài)。在近一千年的歲月中，和聲的演進(jìn)不僅體現(xiàn)著西方音樂形式發(fā)展的動(dòng)向，更記錄著西方社會(huì)及人文環(huán)境的歷史性變遷，它既是西方音樂風(fēng)格演變的“晴雨表”，也是蘊(yùn)含著西方音樂文化獨(dú)特審美經(jīng)驗(yàn)的“精神符號(hào)”。在中文學(xué)術(shù)語(yǔ)境中，專門對(duì)和聲形式演變的歷史及文化探究的學(xué)理性著作并不多見，何寬釗的《哲學(xué)- 美學(xué)視野中的西方和聲演進(jìn)》（以下簡(jiǎn)稱《演進(jìn)》）的出版無疑填補(bǔ)了這一學(xué)術(shù)缺憾。

《演進(jìn)》一書是作者根據(jù)同名博士論文歷經(jīng)近11 年的打磨而完成，足見其精益求精、追求嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)精神。在近三十萬字的書稿中，作者以時(shí)間為序分別論述了中世紀(jì)、文藝復(fù)興、巴洛克、古典主義、19 世紀(jì)浪漫主義以及20 世紀(jì)現(xiàn)代和聲的發(fā)展樣態(tài)，力圖打破作曲技術(shù)理論、音樂史學(xué)和音樂美學(xué)等學(xué)科之間的壁壘，以西方和聲的演進(jìn)作為出發(fā)點(diǎn)，洞察其形式背后的社會(huì)歷史和文化動(dòng)因，找尋和聲演進(jìn)的內(nèi)在規(guī)律，嘗試在對(duì)音樂本體形態(tài)解剖的同時(shí)注入哲學(xué)- 美學(xué)視角的人文關(guān)懷。通讀此書后，筆者感想頗豐。

一、問題的提出：和聲演進(jìn)分析中的哲學(xué)反思

音樂學(xué)家于潤(rùn)洋先生認(rèn)為，我們應(yīng)站在哲學(xué)的角度審視音樂藝術(shù)的本質(zhì)、獨(dú)特的規(guī)律以及與之相關(guān)的根本性理論問題，哲學(xué)是音樂學(xué)各理論及作曲理論深化的基礎(chǔ)。音樂學(xué)研究中無論是理論層面，還是歷史層面，都需要哲學(xué)立足點(diǎn)。于先生道出了哲學(xué)在音樂學(xué)理論研究中的重要作用以及音樂哲學(xué)作為音樂基礎(chǔ)理論的意義。

從《演進(jìn)》一書的標(biāo)題便可見作者正是試圖從哲學(xué)- 美學(xué)的角度對(duì)西方音樂形態(tài)的演進(jìn)予以透視。但什么是哲學(xué)？ 這本身就是個(gè)困擾著學(xué)界的哲學(xué)問題。柏拉圖和亞里士多德認(rèn)為，哲學(xué)作為“愛智慧”，是人類對(duì)事物產(chǎn)生好奇和疑問，并在反思中不斷追尋智慧的過程。作者正是從對(duì)音樂概念的疑惑和發(fā)問開始他的哲思的。他以“音樂是什么”這個(gè)形而上的“本體論”命題作為思考的出發(fā)點(diǎn)，但并未沉溺于對(duì)概念的抽象推演，而是進(jìn)一步追問：如果說音樂是一種作為審美對(duì)象的藝術(shù)形式的話，那么不同時(shí)期的西方音樂審美特征是什么？ 它們?nèi)绾卧谝魳沸问街械靡猿尸F(xiàn)？ 為了回答以上問題，作者在深刻的反思與自我“對(duì)話”之后，將原本抽象、宏觀的哲思落于具體的現(xiàn)實(shí)，使自己的論述對(duì)象限定在西方和聲這一微觀層面之上， 并提出全書的中心論題———中世紀(jì)至 20 世紀(jì)西方和聲如何在特殊的歷史文化環(huán)境及人的審美觀念中演化。顯然，《演進(jìn)》一書基于作者長(zhǎng)期以來對(duì)各種音樂現(xiàn)象的觀察與質(zhì)疑，是其對(duì)西方和聲發(fā)展以及音樂本質(zhì)問題哲學(xué)反思的階段性成果。

作者的問題意識(shí)和哲思貫穿全書。如他在論述中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展時(shí)， 提出了一系列深邃而值得反思的問題：1.最早的復(fù)調(diào)形式奧爾加農(nóng)是怎么產(chǎn)生的？ 2.如果復(fù)調(diào)音樂是出于對(duì)圣詠的附加，那么奧爾加農(nóng)為什么沒有出現(xiàn)在羅馬， 而是出現(xiàn)在阿爾卑斯山以北的蠻族地區(qū)？ 3.奧爾加農(nóng)的產(chǎn)生與法蘭克王國(guó)的統(tǒng)治及文化有何關(guān)聯(lián)？ 4.奧爾加農(nóng)為什么產(chǎn)生在不列顛？ 在思考與論證后，作者認(rèn)為：“中世紀(jì)基督教文化是古典文明、羅馬基督教及北方蠻族傳統(tǒng)文化整合的結(jié)果， 包括三個(gè)要素： 信仰、理性與習(xí)俗?！闭沁@三者的合力造就了西方特殊的基督教文明與奧爾加農(nóng)復(fù)調(diào)形式的誕生。作者通過層層追問，試圖挖掘復(fù)調(diào)音樂賴以生存的“本源”與其“存在”的本質(zhì)問題，對(duì)復(fù)調(diào)音樂的研究不僅擺脫了單純的史料堆砌，使其更具有理論深度和理性思辨；對(duì)音樂形式的技術(shù)分析也不再停留在經(jīng)驗(yàn)論和工藝學(xué)的水平之上。作者對(duì)復(fù)調(diào)音樂認(rèn)知的廣度和深度，增加了《演進(jìn)》一書的學(xué)理性和可讀性。

當(dāng)然，哲學(xué)并不提供單純的知識(shí)，而是提供尋求智慧的路徑。學(xué)者趙汀陽(yáng)一語(yǔ)中的：“哲學(xué)不是一種知識(shí)，而是使人去思的思想。”《演進(jìn)》一書正是如此，比如我們可以沿著作者對(duì)復(fù)調(diào)音樂的反思繼續(xù)發(fā)問：致使西方音樂之所以那樣的信仰、理性與習(xí)俗又從何而來？ 這種信仰、理性與習(xí)俗為什么只生長(zhǎng)在西方這塊“土壤”之上？ 這是歷史的必然還是偶然？ ……作者將讀者帶入哲學(xué)話語(yǔ)的語(yǔ)境，引領(lǐng)讀者走上對(duì)復(fù)調(diào)音樂及西方文化的“去思”之路。

二、研究的方法：形式、文化與思維結(jié)合的音樂學(xué)分析

于潤(rùn)洋先生曾強(qiáng)調(diào)對(duì)音樂的深度闡釋，既不能缺乏對(duì)音樂形式及其構(gòu)成要素的分析，也不能忽視對(duì)音樂賴以生存的歷史文化環(huán)境和特定群體審美觀念的考察，他以“音樂學(xué)分析”的方法⑥將音樂本體研究與其存在的社會(huì)歷史分析相結(jié)合，彌合音樂文本和社會(huì)文本這兩種話語(yǔ)體系之間的隔膜，并使其互相指涉、說明。為了對(duì)和聲問題的哲思予以論證與回應(yīng)，《演進(jìn)》作者正是運(yùn)用“音樂學(xué)分析”方法探索西方和聲形式演變。

作者在前言中坦言，在目前的音樂美學(xué)研究領(lǐng)域，人們往往集中于對(duì)某一歷史時(shí)期審美特征的抽象描述， 或?qū)@一時(shí)期音樂形式及要素的分析，卻忽略了這兩者之間的聯(lián)系，他認(rèn)為“音樂的審美特征總是凝聚在一定的（音樂）形式結(jié)構(gòu)里，對(duì)審美特征的探求必然涉及不同歷史時(shí)期的形式特征”，應(yīng)該“從西方和聲的演化中考察其與社會(huì)文化及人的審美觀念的關(guān)系”。這一態(tài)度預(yù)示了《演進(jìn)》的研究方法和結(jié)構(gòu)邏輯。全書每一章都包含了對(duì)特定時(shí)期的和聲形式分析、社會(huì)文化及審美觀念的考察。如第一章在對(duì)中世紀(jì)音程性和聲的研究中，作者結(jié)合西方“知識(shí)型”理論（下文將提及）對(duì)音程性和聲的結(jié)構(gòu)、復(fù)調(diào)音樂的基本形態(tài)加以剖析之后，將和聲的發(fā)展置于中世紀(jì)的社會(huì)歷史、文化環(huán)境中來闡釋與評(píng)價(jià)，他用13 世紀(jì)建筑的“哥特式”風(fēng)格與復(fù)調(diào)音樂的結(jié)構(gòu)元素加以對(duì)比，并基于德國(guó)藝術(shù)史家沃林格爾的“形式意志”理論，認(rèn)為中世紀(jì)建筑與音樂出現(xiàn)的“哥特”風(fēng)格是由“共同的文化因素塑造的，體現(xiàn)的是這一時(shí)期宗教權(quán)威與世俗力量間權(quán)力博弈的結(jié)果”。與此同時(shí)，作者認(rèn)為在宗教意識(shí)形態(tài)下，中世紀(jì)音樂崇尚理性，人們對(duì)于音樂“和諧”的判斷建立在抽象的數(shù)理關(guān)系上，而貶低感性的音樂實(shí)踐活動(dòng)。隨著復(fù)調(diào)音樂寫作技術(shù)的發(fā)展，中世紀(jì)音樂理論逐漸轉(zhuǎn)向經(jīng)驗(yàn)理性，數(shù)理的“和諧”轉(zhuǎn)變?yōu)楦兄摹昂椭C”，這種趨向預(yù)示著文藝復(fù)興時(shí)期音樂觀念的雛形。在后續(xù)的幾章中，作者以同樣的分析方法打通各個(gè)時(shí)期和聲本體特征、社會(huì)歷史及審美觀念的關(guān)聯(lián)。比如在巴洛克和聲的研究中，作者為了分析牧歌、通奏低音、半音化和聲、古二部曲式等音樂形態(tài)背后的美學(xué)基質(zhì)， 考察了當(dāng)時(shí)的自然科學(xué)、哲學(xué)理論及繪畫藝術(shù)風(fēng)格，在不同學(xué)科領(lǐng)域的橫向比較中，巴洛克和聲強(qiáng)烈的沖擊性審美效果以及內(nèi)部的文化張力躍然于紙上。

姚亞平將音樂學(xué)分析的文本閱讀分為三個(gè)層次，即“識(shí)別性閱讀”“理解性閱讀”和“比對(duì)性閱讀”。借助于他的看法，《演進(jìn)》作者不僅對(duì)每個(gè)歷史時(shí)期的和聲形態(tài)、結(jié)構(gòu)及要素等音樂文本的基本模式做出靜態(tài)的識(shí)別性閱讀；還將對(duì)文化和歷史的觀察運(yùn)用到音樂文本的動(dòng)態(tài)闡釋中，解釋與建構(gòu)和聲發(fā)展及演變的機(jī)制，用“理解性”閱讀升華對(duì)和聲的基礎(chǔ)識(shí)別；甚至利用不同學(xué)科知識(shí)的對(duì)比，進(jìn)一步找尋和聲演進(jìn)的文化內(nèi)驅(qū)力及其歷史定位。他不僅以“是什么”的方式描述了和聲發(fā)展的表層風(fēng)格現(xiàn)象，還力圖在和聲發(fā)展這一現(xiàn)象背后挖掘“為什么”這一形而上的終極原因。

三、內(nèi)容的結(jié)構(gòu)：福柯“知識(shí)型”框架下的和聲演進(jìn)范式

《演進(jìn)》另一個(gè)突出特點(diǎn)在于，借鑒法國(guó)哲學(xué)家米歇爾·福柯（Michel'Foucault，1926—1984）的“知識(shí)型”理論作為探尋西方和聲演進(jìn)的形態(tài)及文化規(guī)律的視角，并以此支撐全書框架。

米歇爾·?？略凇对~與物———人文科學(xué)考古學(xué)》一書中提出“知識(shí)型”理論，認(rèn)為特定時(shí)代的人類的知識(shí)活動(dòng)（包括西方人的音樂實(shí)踐活動(dòng)）都受制于特定的知識(shí)型，這是《演進(jìn)》作者運(yùn)用此理論審視西方和聲演進(jìn)的重要原因。另一方面，?？略凇对~與物》中對(duì)“知識(shí)型”的理解僅僅是他對(duì)西方文化反思的一環(huán)，在隨后的《知識(shí)考古學(xué)》中，他發(fā)現(xiàn)“非話語(yǔ)”的“權(quán)力”力量在“知識(shí)型”構(gòu)成中的作用，進(jìn)而研究“權(quán)力”的問題。姚亞平曾在《復(fù)調(diào)的產(chǎn)生》中，以?？碌摹皺?quán)力”理論解析了西方復(fù)調(diào)音樂產(chǎn)生的文化內(nèi)因。可見，《演進(jìn)》作者以?？碌摹爸R(shí)型”理論研究西方和聲演進(jìn)的規(guī)律，無疑是對(duì)前人學(xué)術(shù)成果的合理性總結(jié)和繼承。

《演進(jìn)》作者以“相似性”“表征性”及“現(xiàn)代”知識(shí)型架構(gòu)全文，將西方和聲演進(jìn)的歷程分為三個(gè)部分。第一、二章嘗試基于“相似性”知識(shí)型探尋中世紀(jì)及文藝復(fù)興時(shí)期音程性和聲及調(diào)式和聲的文化密碼。在?？驴磥?，“‘相似構(gòu)造了對(duì)本文的詮釋和解釋，它組織了符號(hào)游戲，并支配了藝術(shù)”?；诖?，《演進(jìn)》作者結(jié)合西方和聲發(fā)展的形式和文化特征認(rèn)為，9 世紀(jì)以來產(chǎn)生的奧爾加農(nóng)，其附加聲部是對(duì)圣詠固定聲部的詮釋，“在一種空洞的和諧中，圣詠聲部與附加聲部形成一種鏡像般的彼此映照的關(guān)系”。隨著文藝復(fù)興的到來，以卡農(nóng)、倒影等復(fù)調(diào)對(duì)位手法的大量運(yùn)用，“釋義彌撒曲”（parahrase7mass）及“仿作彌撒”（parody7mass）采用大量模仿手法都體現(xiàn)了這一時(shí)期的相似性思維。

福柯在《詞與物》中以《堂吉訶德》的問世隱喻出西方知識(shí)型的斷裂與轉(zhuǎn)型，“表征性”知識(shí)型的出現(xiàn)致使“分析”代替了傳統(tǒng)的“類推”，對(duì)“差異性”的辨別代替了“相似”。這成為《演進(jìn)》一書審視巴洛克及古典和聲演進(jìn)的基點(diǎn)。第三、四兩章，作者在詮釋?？掠^點(diǎn)后認(rèn)為，巴洛克音樂的發(fā)展處于“相似性”知識(shí)型向“表征性”知識(shí)型的過渡時(shí)期，古典調(diào)性和聲、大小調(diào)主調(diào)音樂和古典奏鳴曲式的內(nèi)部邏輯的最終確立，標(biāo)志著“建立在同一差異性基礎(chǔ)上的‘表征性知識(shí)型取得了主導(dǎo)地位”。如果說，?？鹿诺湔J(rèn)識(shí)型的核心是給予世界一種新的有序性的科學(xué)，這個(gè)有序的本質(zhì)是構(gòu)序，輥輳訛?zāi)敲础堆葸M(jìn)》作者通過古典主義音樂形式發(fā)展的特征，洞悉和聲在“表征性”知識(shí)型作用下的“構(gòu)序”規(guī)律。

“說話者模糊而頑固的精神，生命的暴力和無盡努力，隱秘的需求能量，全都掙脫了表征的存在模式。”在?？驴磥?，這是法國(guó)思想家薩德輥輵訛對(duì)現(xiàn)代知識(shí)來臨的宣告?；蛟S正是這隱秘的能量和內(nèi)心的沖動(dòng)， 使得19 世紀(jì)浪漫主義藝術(shù)試圖沖破古典主義表征性“構(gòu)序”的藩籬?；诖?，《演進(jìn)》作者在第五章中認(rèn)為“比于古典時(shí)期，無論是縱向的和弦結(jié)構(gòu)還是橫向的和聲序進(jìn)，浪漫主義和聲大大復(fù)雜化了，古典調(diào)性和聲的條分縷析、清晰透明讓位于浪漫主義和聲的隱晦模糊”。另外，在語(yǔ)言學(xué)中，19世紀(jì)對(duì)語(yǔ)言的研究“不依賴于一種語(yǔ)言用以表象現(xiàn)實(shí)的適當(dāng)性觀念， 而是依賴于一種內(nèi)部構(gòu)造的觀念，或者詞尾變化體系的觀念”。《演進(jìn)》作者借鑒性地認(rèn)為，如果把傳統(tǒng)的和聲形式化法則視為中心地位的“詞干”，那么19 世紀(jì)浪漫主義時(shí)期和聲中的變和弦以及和弦中的變音正如“詞尾”，是對(duì)前者的偏離、豐富與復(fù)雜化。

遺憾的是， 第六章對(duì)20 世紀(jì)現(xiàn)代和聲的分析，并沒有結(jié)合?？碌摹艾F(xiàn)代知識(shí)型”予以接續(xù)討論，而轉(zhuǎn)向運(yùn)用阿多諾的“新音樂哲學(xué)”分析勛伯格的無調(diào)性音樂。瑕不掩瑜，借用美國(guó)科學(xué)哲學(xué)家?guī)於鬏傒娪灥摹胺妒健备拍?，《演進(jìn)》作者試圖借助于?？碌摹爸R(shí)型”理論勾勒出西方和聲演進(jìn)的內(nèi)在規(guī)律，并運(yùn)用三種“知識(shí)型”的概念把握西方和聲發(fā)展的文化范式。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，《演進(jìn)》一書的理論成果發(fā)端于作者對(duì)西方和聲形式結(jié)構(gòu)及演進(jìn)的觀察與哲思。在深入的反思與探索中， 作者運(yùn)用音樂學(xué)分析的方法，力求從社會(huì)、文化、歷史層面及人類審美觀念層面透視和聲的發(fā)展和演進(jìn)，并通過對(duì)?？缕D深晦澀的哲學(xué)理論的解讀，以“知識(shí)型”理論架構(gòu)全書，嘗試在和聲每一個(gè)斷代史的風(fēng)格演變中找尋其發(fā)展的文化規(guī)律和范式。這無疑是對(duì)前人的研究方法及理論成果的繼承、拓展與超越。

《演進(jìn)》一書予以我們重新認(rèn)識(shí)西方和聲理論及音樂文化的啟發(fā)還不限于此。笛卡爾的“我思故我在”揭開了近代哲學(xué)“認(rèn)識(shí)論”轉(zhuǎn)向的序幕，它意味著主體理性對(duì)它之外的一切客體事物的懷疑、批判，甚至是超越?！堆葸M(jìn)》作者對(duì)此有深刻的體認(rèn)：“西方文化有著一以貫之的理性傳統(tǒng)”，并且“在西方音樂史的發(fā)展過程中，被各種理論所干預(yù)正是西方音樂演化的一個(gè)重要特點(diǎn)，它來自于古希臘羅馬的理性傳統(tǒng)，沒有這一點(diǎn)，西方音樂的歷史就是不可想象的?！弊髡叨聪さ健叭恕钡闹黧w理性的崛起是推動(dòng)西方和聲演進(jìn)的內(nèi)部驅(qū)力， 它是“驅(qū)散”中世紀(jì)宗教形而上學(xué)之“魅”的“利器”。在“人”與“神”的“博弈”中，西方音樂最終成為真正具有審美價(jià)值的、自律的藝術(shù)樣式?？梢?，《演進(jìn)》作者從“認(rèn)識(shí)論”的基礎(chǔ)揭示了西方音樂“合理性”進(jìn)程的脈絡(luò)與規(guī)律。

不過隨著我們對(duì)?？抡軐W(xué)的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，他在《物與詞》中所謂的“知識(shí)型”即支配人們認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)、各門學(xué)科話語(yǔ)的內(nèi)部隱藏的規(guī)則。這一套“深層話語(yǔ)規(guī)則（discursive）regularities）決定了人們可能想什么、說什么和經(jīng)驗(yàn)到什么，甚至這規(guī)則逃避了這些不同話語(yǔ)的使用者們對(duì)它們的意識(shí)”。?？缕髨D通過“人文科學(xué)考古”對(duì)西方文化中的人的主體性哲學(xué)觀念予以反思與批判，揭示人（主體）在知識(shí)型的演變中的最終命運(yùn)，并宣判“永恒和絕對(duì)權(quán)威自居的‘主體和‘主體性的終結(jié)”。

那么，如何更好地找尋?？抡軐W(xué)、西方音樂史學(xué)和作曲技術(shù)之間的理論“間性”？ 如何運(yùn)用“知識(shí)型”理論對(duì)其他音樂形態(tài)及西方音樂文化變遷進(jìn)一步“考古”？ 這或許是《演進(jìn)》作者留給讀者學(xué)習(xí)與反思的問題。

方偉博士，沈陽(yáng)音樂學(xué)院音樂學(xué)系講師

（責(zé)任編輯 張萌）