以樂(lè)冥觀洞古今

賴菁菁　屈章楊子

在國(guó)內(nèi)古典樂(lè)聽眾的一般印象中， 中提琴一直是一件不顯山不露水的內(nèi)聲部樂(lè)器， 以它為獨(dú)奏的作品也鮮為人知。自梅第揚(yáng)2022 年正式任職柏林愛樂(lè)中提琴首席以來(lái)，這件樂(lè)器便隨著大眾對(duì)這位杰出的中國(guó)青年演奏家的興趣而升溫。柏林愛樂(lè)巴洛克獨(dú)奏家合奏團(tuán)（Berlin）Barock）Solisten，以下簡(jiǎn)稱合奏團(tuán)）是由現(xiàn)役的柏林愛樂(lè)樂(lè)手組成的古樂(lè)合奏團(tuán)，他們以高水平的演奏技巧，默契的配合與風(fēng)格化的藝術(shù)審美而成為各類古樂(lè)演奏團(tuán)體中的翹楚。聽眾對(duì)此次梅第揚(yáng)與合奏團(tuán)的中國(guó)巡演可謂期待值拉滿， 在2023 年10 月6 日廣州場(chǎng)的演出中，樂(lè)迷們獲得了極致的聽覺(jué)享受，并對(duì)中提琴藝術(shù)風(fēng)格化的演進(jìn)，對(duì)梅第揚(yáng)的演奏功力，對(duì)合奏團(tuán)的巴洛克古樂(lè)表演有了更直觀的認(rèn)識(shí)。

一、歷代名家作品中的中提琴風(fēng)采

中提琴演奏領(lǐng)域存在著兩種風(fēng)格傾向，有的中提琴家更注重發(fā)揚(yáng)樂(lè)器如大提琴一般深沉溫厚的音色，有的則更偏重于追求如小提琴一般明亮且極具穿透力的音響。合奏團(tuán)的發(fā)起人之一、小提琴家瑞瑪·歐洛夫斯基（Raimar）Orlovsky）與柏林愛樂(lè)的團(tuán)史研究員、中提琴家瓦爾特·庫(kù)斯納（WalterKüssner） 對(duì)梅第揚(yáng)的演奏評(píng)價(jià)極高：“梅第揚(yáng)能把兩種音色很好地融合于演奏之中，在深沉的抒情段落更加溫厚，在技巧性段落更加靈巧透亮?！币魳?lè)會(huì)來(lái)自泰勒曼、羅拉（Alessandro） Rolla，1757—1841）與帕格尼尼的作品充分展現(xiàn)了梅第揚(yáng)出色而全面的中提琴演奏技術(shù)，寬廣的音色表現(xiàn)力以及對(duì)作品風(fēng)格的把控。

（一）中提琴協(xié)奏曲的歷史首秀

泰勒曼在1731 年發(fā)表的《G 大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》（TWV51∶G9） 是音樂(lè)歷史中的第一部中提琴協(xié)奏曲，它具有典型的巴洛克室內(nèi)奏鳴曲“慢- 快-慢- 快”的四樂(lè)章布局。梅第揚(yáng)與合奏團(tuán)的演奏營(yíng)造了樂(lè)章之間的鮮明對(duì)比，慢速樂(lè)章彰顯高貴典雅的法國(guó)貴族氣質(zhì)，快速樂(lè)章則突出了自然明快的意式風(fēng)格。演奏家們對(duì)慢樂(lè)章的詮釋尤為值得稱道，不僅有著深刻的音樂(lè)表情，還帶有某種法式慢速舞曲的含蓄表達(dá)。該作品并未使用艱深的技巧，左手指法沒(méi)有超過(guò)中提琴的第四把位，獨(dú)奏聲部對(duì)主題的裝飾加花也并不多。但梅第揚(yáng)與合奏團(tuán)展現(xiàn)了泰勒曼對(duì)獨(dú)奏與協(xié)奏聲部織體的精巧設(shè)計(jì)，將聲部之間競(jìng)奏與對(duì)話的往來(lái)交織，聲區(qū)之間的彼此襯托與相互避讓詮釋得絲絲入扣，使中提琴樸實(shí)與中性化的音樂(lè)性格得到了充分表達(dá)。此曲的第四樂(lè)章在返場(chǎng)時(shí)被再次演奏，在熱情高漲的音樂(lè)會(huì)氣氛烘托之下，梅第揚(yáng)對(duì)有些樂(lè)句增加了裝飾奏，再現(xiàn)了巴洛克時(shí)代器樂(lè)協(xié)奏曲的即興表演慣例。

（二）中提琴演奏技巧的拓展

演奏家、作曲家、指揮家與教育家羅拉將中提琴的技術(shù)難度提至與小提琴不相上下的水平，這在他1800 年發(fā)表的《降E 大調(diào)中提琴小協(xié)奏曲》（BI）328）中可見一斑。梅第揚(yáng)與合奏團(tuán)駕輕就熟的表演展現(xiàn)了作品輕盈優(yōu)美的旋律， 流暢對(duì)稱的節(jié)奏，清晰明朗的音樂(lè)性格對(duì)比。在抒情的第二樂(lè)章，羅拉為中提琴聲部創(chuàng)作了音域?qū)掗煹母璩孕桑返趽P(yáng)將甜美明亮與寬厚深沉的音色融于一琴，并細(xì)膩地調(diào)制從低聲區(qū)到高聲區(qū)的音色過(guò)渡，盡展中提琴的音色魅力。在第三樂(lè)章的抒情插部，羅拉設(shè)置了一支小提琴與獨(dú)奏中提琴的音樂(lè)對(duì)話，聽眾感受到了兩件樂(lè)器旗鼓相當(dāng)又各具風(fēng)采的彼唱此和。合奏團(tuán)顯示了高超的協(xié)奏水平， 在為中提琴聲部伴奏時(shí)， 整體音量始終控制在與獨(dú)奏聲部相當(dāng)?shù)某潭龋划?dāng)音樂(lè)主題來(lái)到協(xié)奏聲部時(shí)，他們又當(dāng)仁不讓地成為推動(dòng)音樂(lè)進(jìn)程的主力。

（三）中提琴炫技水平的躍升

帕格尼尼在1834 年創(chuàng)作了《中提琴大奏鳴曲》（Op.35）Ms70）， 他在浪漫主義激情與鮮明的民族風(fēng)格中充分挖掘了中提琴的藝術(shù)與技術(shù)表現(xiàn)可能性，提升了中提琴的技術(shù)規(guī)格。該作品采用了混合自由曲式的單樂(lè)章結(jié)構(gòu)，可分為“宣敘調(diào)與歌唱性的行板”和“主題與變奏”兩部分。中提琴在樂(lè)曲的第一部分化身成為一位“花腔女中音歌唱家”，以先聲奪人之勢(shì)唱出了宣敘性的引子段落，橫跨各個(gè)聲區(qū)的裝飾性華彩旋律被演繹得細(xì)膩精巧、神采飛揚(yáng)，之后又以飽滿均勻的雙音唱出一首詠嘆式的民間歌曲。樂(lè)曲的第二部分以一段簡(jiǎn)明、樸實(shí)的9/8 拍民間舞曲音調(diào)拉開帷幕， 聽眾們下意識(shí)地調(diào)整好坐姿，躍躍欲試地在演奏家的引領(lǐng)下迎接一場(chǎng)由三次變奏，十一種炫技技巧組成的音樂(lè)“過(guò)山車”體驗(yàn)。梅第揚(yáng)展現(xiàn)了高超的演奏水平與鮮明的音樂(lè)性格：在第一、三變奏的快速炫技性段中，他的演奏沒(méi)有任何卡頓或生澀的發(fā)音，而是充滿著流暢度與音樂(lè)性；在具有憂郁氣質(zhì)的第二變奏中，他進(jìn)一步發(fā)揮了中提琴柔和婉約的音色特點(diǎn)。

演奏中最讓聽眾屏氣凝神之處來(lái)自于樂(lè)曲變奏一與變奏二中的人工泛音旋律段（見譜例）。帕格尼尼當(dāng)年定制了一把長(zhǎng)約430 毫米的五弦中提琴來(lái)完成作品的首演。在將此曲改編為現(xiàn)代中提琴版本時(shí)，原本在E 弦上演奏的音符需要在現(xiàn)代中提琴A 弦的極高把位上完成，②或采用人工泛音演奏的方式，梅第揚(yáng)演奏的泛音旋律敏捷且空靈清亮，撥動(dòng)著在場(chǎng)所有聽眾的心弦。

梅第揚(yáng)的才華在這首作品中得到淋漓盡致的發(fā)揮，面對(duì)遍布全曲的高難度炫技，他處理得卻似平常作品一般清晰與準(zhǔn)確。梅第揚(yáng)“一切盡在掌握”的演奏質(zhì)量讓現(xiàn)場(chǎng)聽眾陷入一種聽覺(jué)上的“兩全其美”，時(shí)而忘卻作品在技巧上的艱深， 沉浸在意大利民歌的自由抒情之中，時(shí)而又為他毫無(wú)技術(shù)負(fù)擔(dān)，登峰造極的表演而忍不住在心中幾番拍案叫絕。

（四）中提琴當(dāng)代佳作的演繹

梅第揚(yáng)返場(chǎng)演繹了希臘作曲家與指揮家康斯坦丁·古爾茲（Konstantia）Gourzi，1962—）③2020年創(chuàng)作的中提琴作品《林間密語(yǔ)》（Messages between trees）④，展示了對(duì)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)的駕馭能力。合奏團(tuán)始終輕奏綿延和緩的持續(xù)低音， 營(yíng)造出自然幽靜的空間氛圍；中提琴置身其中，時(shí)而高聲呼號(hào)，時(shí)而婉轉(zhuǎn)低吟，時(shí)而發(fā)出強(qiáng)弱變化的“沙啞哨聲”。梅第揚(yáng)精妙的運(yùn)弓調(diào)制出豐富的中提琴當(dāng)代音色，對(duì)百囀千聲的鳥鳴做了生動(dòng)的藝術(shù)化想象與升華。中提琴對(duì)古老音調(diào)和個(gè)性化音簇的如詩(shī)般吟詠，呼應(yīng)了作曲家古爾茲在新的風(fēng)格方法中探索古老歷史文化根源的創(chuàng)作追求。

二、巴洛克古樂(lè)的“本真主義”表演潮流

早在卡拉揚(yáng)執(zhí)掌柏林愛樂(lè)時(shí)期，樂(lè)團(tuán)的樂(lè)手們就被鼓勵(lì)著組建各類室內(nèi)樂(lè)重奏組合。在目前已有的25 支組合中，⑥1995 年成立的柏林愛樂(lè)巴洛克獨(dú)奏家合奏團(tuán)最負(fù)盛名，錄制的唱片屢獲含金量極高的大獎(jiǎng)。該團(tuán)對(duì)傳統(tǒng)作品的挖掘，對(duì)歷史性演奏風(fēng)格的探索，對(duì)現(xiàn)場(chǎng)表演狀態(tài)的追求，都展現(xiàn)出西方古樂(lè)演奏潮流之領(lǐng)航者的風(fēng)范。

（一）古今相濟(jì)的樂(lè)器運(yùn)用

盡管音樂(lè)理論家們對(duì)歷史性演奏的還原度爭(zhēng)論不休，但表演詮釋的“歷史感”尺度依然掌握在演奏家們手中。合奏團(tuán)在幾首古樂(lè)作品中并未使用完全的古樂(lè)器⑧進(jìn)行表演， 而是以現(xiàn)代弦樂(lè)器配巴洛克琴弓的方式仿古演奏。現(xiàn)代弦樂(lè)器在演奏方式上與巴洛克弦樂(lè)器存在較大差別，以小提琴和中提琴為例：由于有腮托的支持和更長(zhǎng)的琴頸，現(xiàn)代小提琴與中提琴的指法和把位選擇更靈活，可以頻繁運(yùn)用跨度較大的換把，并在音量、音色、穩(wěn)定性上更具優(yōu)勢(shì)；使用巴洛克琴弓則便于獲得更松弛柔和的琴音，還有助于表現(xiàn)巴洛克弦樂(lè)藝術(shù)極為講究的運(yùn)音法?？梢哉f(shuō)，使用現(xiàn)代弦樂(lè)更加符合如今的音樂(lè)廳聽賞環(huán)境與樂(lè)手演奏習(xí)慣，使用巴洛克琴弓則是對(duì)巴洛克音樂(lè)修辭與情感表達(dá)方式的回歸。

（二）聽賞效果與學(xué)理價(jià)值兼具的選曲

在本場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中，合奏團(tuán)除了為中提琴協(xié)奏，他們還演奏了多米尼克·加洛（Domenico*Gallo，1730—1768）的《g 小調(diào)福利亞舞曲》，巴赫的《G 大調(diào)第三勃蘭登堡協(xié)奏曲》（BWV81048）以及巴赫第九子約翰·克里斯托弗·弗里德里?！ぐ秃眨↗.*C.*F.8 Bach，1732—1795）的《d 小調(diào)交響曲》（WFV8I∶3）。音樂(lè)會(huì)的整體作品安排值得推敲：德奧風(fēng)格和意大利風(fēng)格分列上、下半場(chǎng)，巴赫父子、羅拉與帕格尼尼師生的作品相繼演奏， 讓聽眾們對(duì)作曲家之間的風(fēng)格關(guān)聯(lián)與技巧演進(jìn)形成一定的音響認(rèn)識(shí)。加洛創(chuàng)作的《福利亞舞曲》是一種古老的葡萄牙慢速三拍子舞曲，14 世紀(jì)流行于西班牙，是巴洛克時(shí)期風(fēng)靡一時(shí)的舞曲體裁。而加洛的作品常被誤認(rèn)為是意大利作曲家佩爾戈萊西（Giovanni8 Battista8 Pergolesi，1710—1736） 的創(chuàng)作，《福利亞舞曲》的現(xiàn)場(chǎng)演繹是對(duì)西方音樂(lè)歷史中那些被“張冠李戴”的作品最好的正名方式。

音樂(lè)會(huì)選曲還是對(duì)演奏家們的個(gè)人領(lǐng)奏實(shí)力與整體合奏水平的全方面展示。無(wú)論是中提琴獨(dú)奏，還是幾首作品中的不同樂(lè)器單獨(dú)輪奏，舞臺(tái)上的每一位樂(lè)手都具備了獨(dú)當(dāng)一面的演奏水準(zhǔn)與個(gè)性化音色，而在合奏時(shí)又能彼此融為一體，展現(xiàn)出非凡的音響融合度。

（三）對(duì)巴洛克弦樂(lè)一般演奏風(fēng)格的遵從

合奏團(tuán)對(duì)巴洛克古樂(lè)的表演呈現(xiàn)出了嚴(yán)謹(jǐn)與創(chuàng)造性相濟(jì)的特色。音樂(lè)細(xì)膩曼妙而充滿律動(dòng)感，運(yùn)弓明暗變化，層次豐富，以清晰精確的音樂(lè)句法制造了綿延起伏的音樂(lè)聲浪。樂(lè)手們主要運(yùn)用巴洛克弦樂(lè)藝術(shù)中非常典型的漸強(qiáng)漸弱奏法（Messa*di-voce），而非揉弦來(lái)獲得單個(gè)長(zhǎng)音符的裝飾性。這一奏法源于弦樂(lè)對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)的模仿，在演奏長(zhǎng)音或重復(fù)音時(shí)，通過(guò)運(yùn)弓制造出波浪形的音勢(shì)，使音樂(lè)變得饒有趣味。樂(lè)手們遵從了巴洛克時(shí)代大樂(lè)句之間的階梯狀力度對(duì)比，在音樂(lè)會(huì)作品的快板樂(lè)章中表現(xiàn)得尤為明顯，但在細(xì)節(jié)之處也有適當(dāng)?shù)膹?qiáng)弱漸變，使音樂(lè)更具起伏感。

近年來(lái)， 古樂(lè)演奏傾向于在作品中設(shè)置更有張力的音樂(lè)宏觀布局， 尤其是對(duì)快板和終曲樂(lè)章的處理更加追求流暢度與動(dòng)力感，整體速度變快。比如，合奏團(tuán)的巴赫《第三勃蘭登堡協(xié)奏曲》與卡拉揚(yáng)1968 年錄制的版本相比，演奏速度普遍提升。第一樂(lè)章由88—120 的速度提升為100—108，終曲樂(lè)章由72 提升為92 的速度尤為明顯。另一首四個(gè)樂(lè)章的《福利亞舞曲》也展現(xiàn)了情緒先抑后揚(yáng)，逐漸熱情奔放，直至近乎狂熱的音樂(lè)情態(tài)。這樣的變化來(lái)自于演奏家們對(duì)古樂(lè)基本音響效果的進(jìn)一步研判， 他們?cè)跉v史文獻(xiàn)中探尋巴洛克的情感論美學(xué)觀念， 古典主義時(shí)期啟蒙思想與狂飆運(yùn)動(dòng)對(duì)音樂(lè)的影響， 現(xiàn)在的表演詮釋更加符合當(dāng)時(shí)的弦樂(lè)重奏藝術(shù)風(fēng)格。而演奏家們使用現(xiàn)代弦樂(lè)器無(wú)疑加持了終曲的音響張力， 現(xiàn)場(chǎng)觀眾感受到了令人激越的力度變化與強(qiáng)勁動(dòng)感，在樂(lè)曲結(jié)束時(shí)報(bào)之以熱烈持久的掌聲。

（四）松弛而充滿活力的表演狀態(tài)

舞臺(tái)上的演奏家們松弛而活力四射，這不由讓筆者想到，在演出前的見面會(huì)上，三位演奏家對(duì)“是什么締造了柏林愛樂(lè)卓越音樂(lè)品質(zhì)”這一問(wèn)題的揭秘：“每一位樂(lè)手在每一場(chǎng)演出中全力以赴的激情表達(dá)是其中的重要因素之一?！雹徇@種激情同樣體現(xiàn)在了他們豐富的表演姿態(tài)⑩中。

從音響生成姿態(tài)角度出發(fā)，巴洛克琴弓由凸形弓桿與鵝型弓頭構(gòu)成，比現(xiàn)代琴弓更輕更短（見下圖）。由于弓根比弓頭重很多，演奏者以更遠(yuǎn)離弓尾箱的持弓位置來(lái)獲得握弓的輕盈感，使其有效演奏長(zhǎng)度變得更短。巴洛克琴弓的共鳴度與靈敏度都弱于現(xiàn)代琴弓，但偏柔軟的聲音更符合巴洛克時(shí)期的弦樂(lè)基本音色。演奏時(shí)需要協(xié)調(diào)弓速、弓子重量以及運(yùn)音方式三者之間的關(guān)系，在奏出一定音量的同時(shí)保持運(yùn)弓的輕盈，琴弓不能過(guò)于貼著琴弦，也不能與琴弦太分離而演奏成跳弓。合奏團(tuán)的演奏家們以柔韌的關(guān)節(jié)運(yùn)動(dòng)協(xié)調(diào)三者的平衡，以最自然的手臂力量帶動(dòng)運(yùn)弓發(fā)出有共鳴深度的音色。

從音響輔助姿態(tài)出發(fā)，除了大提琴與古鋼琴表演者，樂(lè)手們都選擇站姿演奏，全身性的身體動(dòng)作非常多，不僅有左右擺動(dòng)、步伐交替與身體重心的移動(dòng)，還有坐姿表演時(shí)無(wú)法做出的以膝蓋為支點(diǎn)的上下方向運(yùn)動(dòng)，這樣的身體輔助姿態(tài)帶動(dòng)音樂(lè)產(chǎn)生了更加明顯的抑揚(yáng)頓挫的語(yǔ)氣感。

從交流姿態(tài)出發(fā)，樂(lè)手們?cè)跇?lè)句承接時(shí)的眼神與肢體交流發(fā)揮了音響協(xié)同與情緒共鳴的作用，使相對(duì)自由的音樂(lè)修辭片段也能保持一致的步調(diào)。而現(xiàn)場(chǎng)聽眾也為之感染并愈加專注，形成與樂(lè)手們的社交互動(dòng)以及對(duì)音樂(lè)情感更強(qiáng)烈的心理投射。

可見，演奏家們的表演姿態(tài)不僅與樂(lè)器形制和巴洛克音樂(lè)風(fēng)格有直接聯(lián)系，還有助于他們對(duì)表演的全身心投入與彼此配合，這也一定程度上迎合了當(dāng)代聽眾在欣賞現(xiàn)場(chǎng)表演時(shí)對(duì)聽覺(jué)與視覺(jué)雙重感知的期待。

結(jié)語(yǔ)

此次音樂(lè)會(huì)是梅第揚(yáng)在受邀成為柏林愛樂(lè)巴洛克獨(dú)奏家合奏團(tuán)一員后的首度巡演，為祖國(guó)的聽眾們奉獻(xiàn)了世界水平的中提琴演奏。正如他本人所期待的，聽眾在他與合奏團(tuán)的表演中加深了對(duì)中提琴樂(lè)器和作品的了解。合奏團(tuán)展現(xiàn)了柏林愛樂(lè)一如既往的世界級(jí)水準(zhǔn)，除了演奏家們出類拔萃的演奏能力，他們默契無(wú)間的配合同樣令人贊嘆。在沒(méi)有指揮的情況下，獨(dú)奏與協(xié)奏的聲部過(guò)渡總是恰如其分，聲部對(duì)話清晰流暢，音樂(lè)聲勢(shì)變化始終統(tǒng)一。合奏團(tuán)以一絲不茍的高質(zhì)量現(xiàn)場(chǎng)表演賦予那些不被熟知的音樂(lè)作品以奕奕神采。

音樂(lè)歷史往往由作曲家與高水平的演奏家共同書寫而成。日益多元化的表演或?qū)徝烙^念驅(qū)使著歷史中的蒙塵之作在現(xiàn)代舞臺(tái)上復(fù)活。柏林愛樂(lè)巴洛克獨(dú)奏家合奏團(tuán)憑借具有古風(fēng)的現(xiàn)代樂(lè)器呈現(xiàn)極具說(shuō)服力的范本式演奏， 正如他們所宣告的那樣：“在對(duì)歷史的辨察中，傳統(tǒng)音樂(lè)被賦予了一種新鮮的聽感和思考，其結(jié)果是一種非‘現(xiàn)代性的具有‘現(xiàn)代感的詮釋?！毕嘈胚@樣高水平的演出能夠持續(xù)拓展聽眾的曲目庫(kù)，幫助聽眾形成對(duì)巴洛克古樂(lè)演奏風(fēng)格的多元化審美觀，建立對(duì)西方藝術(shù)音樂(lè)歷史更加縱貫的音樂(lè)認(rèn)知。

賴菁菁博士，廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授

屈張楊子美國(guó)哈特福德大學(xué)哈特音樂(lè)學(xué)院中提琴表演博士

（責(zé)任編輯 李涵）