中華民族脊梁頌

由作曲家張千一和詞作家屈塬聯(lián)合創(chuàng)作的交響詩篇《長城》，自2023 年6 月由委約方天津交響樂團(tuán)在當(dāng)?shù)爻晒κ籽葜笥绊憦V泛，8 月又先后在“中國·哈爾濱之夏”音樂會(huì)和國家大劇院隆重上演，并獲文旅部全國優(yōu)秀交響樂作品展演優(yōu)秀作品獎(jiǎng)及2024 年度國家藝術(shù)基金項(xiàng)目支持，已然顯示出這部為合唱、獨(dú)唱與交響樂隊(duì)而作的交響詩篇在中國當(dāng)下音樂生活中之熱度。該作品以中華大地崛起的脊梁———長城為意象，史詩般地歌頌了中華民族挺拔堅(jiān)毅的風(fēng)骨。僅從國家大劇院近三百人的演出陣容，便可直觀地感受到這一宏大敘事之震撼力。誠然，對音樂的精彩演繹是彰顯這一偉大精神力量不可或缺的重要環(huán)節(jié)，那么這座宏偉音響大廈的“藍(lán)圖”則凝聚著這一偉大精神力量之內(nèi)核。筆者曾在《張千一交響詩篇〈長城〉之音樂修辭解析》一文中進(jìn)行了創(chuàng)作技術(shù)層面的探討， 而本文在此基礎(chǔ)上，將進(jìn)一步探討該作之創(chuàng)作觀念等話題。

一、史詩性與神圣性

交響詩篇《長城》以“八個(gè)篇章，構(gòu)成了一組長城文化的歷史畫卷，從古老的傳奇到當(dāng)代的宏大敘事充滿著縱深感和史詩性，濃縮了中華民族兩千余載之歲月滄?！?。

開篇《東方大墻》是一幅長城的肖像———其核心意象則是“一脈千年的血緣，堅(jiān)毅又悲愴”，從而提煉出長城的悠久性、英雄性和悲劇性，歸根結(jié)底象征著中華民族威武不屈的民族性格。接下來的六個(gè)樂章則是有關(guān)長城不同場景和視角的歷史性敘事?！吨恰穼⒈瘔阎榫懊枥L得淋漓盡致，寓意著這面“萬里老墻” 的雄姿是由中華民族自古以來“無數(shù)生靈，無盡時(shí)光”以血淚和生命鑄就而成的?！锻蚴穭t以女性的視角刻畫出骨肉分離之痛，最終使“燕爾” 的期盼化成了永恒的石頭?！镀脐囎印访鑼懙氖枪糯鷳?zhàn)爭場面，“漁陽鼙鼓動(dòng)地來，驚破霓裳羽衣曲”（《長恨歌》） 之情境依稀可見。其中， 一方面影射了古代帝王的荒淫與無能———“醉太平，夢長安，……帳中美人尚呢喃……夢里兀自舞翩躚”；另一方面，由此反襯出一代代壯士堅(jiān)守邊關(guān)的忠貞———“月復(fù)月，年復(fù)年，父兄戰(zhàn)死有少年。血染黃沙成沃土，壯士忠骨固雄關(guān)”。然而，中國封建史上的戰(zhàn)爭多因革命的不徹底性而常以失敗告終，只能留下千古遺憾———“鑄劍為犁未有期，惟以精誠固殘?jiān)保?這從而為之后新民主主義革命的成功做好了鋪墊?！兑桓Q絲有多長》如同一段插曲，唱出了聯(lián)通中外文化商貿(mào)交流的“絲路”美景?！讹w舞的大刀》聚焦于抗日戰(zhàn)爭，以“大刀”為意象表現(xiàn)了近代中華民族獨(dú)立解放運(yùn)動(dòng)之英雄氣魄。其中蘊(yùn)含著“大刀向鬼子們的頭上砍去”的雄渾氣勢，還有“冒著敵人的炮火，前進(jìn)”的大無畏精神?！讹L(fēng)云沒有遠(yuǎn)去》則象征著在偉大的中國共產(chǎn)黨英明領(lǐng)導(dǎo)下中國人民站起來了，以及在面對紛亂的世界、居安思危、自強(qiáng)圖存中人民豪情滿懷的精神風(fēng)貌，正如偉人的詩句“俱往矣，數(shù)風(fēng)流人物，還看今朝”，最后的《長城萬歲》是一首中華民族新時(shí)代的頌歌，作為總結(jié)與開篇遙相呼應(yīng)，形成了一個(gè)結(jié)構(gòu)閉環(huán)。

不得不說，古老的長城———這條巨龍般的“硬骨頭”———見證了中華民族由祖先們分分合合的曲折歷程，走向了我們今日的“多元一體”，同時(shí)其自身存在的價(jià)值與功能也隨著歷史的變遷而不斷被注入時(shí)代新意，至今歷久彌新。它起源于中華民族先民不同族群的隔閡， 卻阻擋不住人們“交往、交流、交融”的歷史發(fā)展巨力；至近代，在民族解放運(yùn)動(dòng)中，它儼然成為中華民族眾志成城抵御帝國主義外來侵略的偉大精神力量；在新時(shí)代，它賡續(xù)著新民主主義革命的血脈而化作“構(gòu)筑中華民族共有精神家園”的文化符號。長城這一歷史意義的迭代，是以隱喻的方式存在于這部音樂作品之中的。

作曲家對于“詩篇”（Psalm）體裁的選擇，也一定是考慮到以上內(nèi)容的史詩性和神圣性。在《希伯來圣經(jīng)》文集中，《詩篇》收錄有150 篇，它們作為歌詞常被用于西方宗教題材的音樂作品之中。為合唱團(tuán)與樂隊(duì)而作的詩篇音樂代表作品，如德沃夏克《詩篇149》（Op.79）和布魯克納《詩篇150》，二者均為單樂章；而斯特拉文斯基則將詩篇與古典交響曲體裁相結(jié)合， 創(chuàng)作出具有新古典主義風(fēng)格的《詩篇交響曲》（1930），且其中還包含了童聲合唱；勛伯格未完成的《現(xiàn)代詩篇》（Op.50c，1950—1951），則采用了類似《一個(gè)華沙幸存者》的單章形式和較為特殊的編制———朗誦、混聲合唱和樂隊(duì)。 由此可窺見，與“詩篇”相關(guān)的音樂作品從19 世紀(jì)至20 世紀(jì)于形式演變之一斑。而張千一采用交響詩篇這一體裁，一方面看重其神圣性，另一方面還使之與康塔塔或清唱?jiǎng)≈惖拇笮吐晿诽浊w裁相結(jié)合，以適應(yīng)八個(gè)篇章的史詩性內(nèi)容。

《長城》篇章體裁布局上的“準(zhǔn)”對稱性（見下圖），從一定程度上既顯示了與西方的淵源關(guān)系，又顯現(xiàn)出自身的結(jié)構(gòu)審美旨趣。眾所周知，巴赫代表了巴洛克時(shí)期康塔塔及受難樂創(chuàng)作之頂峰。李應(yīng)華教授曾就巴赫第四康塔塔各樂章的體裁布局，指出了其中的鏡像對稱思維：“器樂前奏后面的七個(gè)樂章結(jié)構(gòu)，巴赫不僅繼續(xù)保持著傳統(tǒng)的中心‘鏡式的對稱模式，形成了以第二個(gè)合唱（第4 樂章）為軸心的、對稱均衡的環(huán)形結(jié)構(gòu)。”同時(shí)，我們還可以看到，除了器樂前奏，合唱在該套曲中如同三根梁柱支撐起哥特式的音樂拱頂。而《長城》篇章體裁布局的“準(zhǔn)軸心”同樣為第四篇章———獨(dú)特的“混合三重奏（唱）”，而第五篇章則似乎是用來突破嚴(yán)格對稱而造成“偏離”的一個(gè)插入性因素，從某種程度上類似于巴赫第四康塔塔中器樂前奏的那個(gè)“例外”。所以筆者認(rèn)為：第四篇章“極富魅力的中國音響特色，如同一個(gè)‘中國結(jié)懸掛在以美聲、合唱及管弦樂音響的準(zhǔn)中央”。

特別應(yīng)指出的是，《長城》之神圣性并非宗教的，而是超越于宗教關(guān)乎整個(gè)中華民族精神的神圣性，反映出作曲家借鑒西方宗教音樂體裁，通過本土化改造講好中國故事的意圖。

二、獰厲之美與浩然之氣

《長城》的史詩性音樂敘事歷程，大致可以概括為“古”“今”兩大部分：前四個(gè)篇章為“古代”，后三個(gè)篇章則為“近代以來”。然而第五篇章則具有特殊的貫通性，正如“一根蠶絲”搭建起中外文化商貿(mào)往來的橋梁，此外也成為全曲“古”“今”轉(zhuǎn)換的紐帶。這一“古”“今”音樂敘事觀念，導(dǎo)致了這兩大部分的音樂技法風(fēng)格在統(tǒng)一之中而各有不同，前者偏重于20 世紀(jì)的現(xiàn)代派， 而后者更加傾向于19 世紀(jì)的浪漫派，甚至局部還可追溯至巴洛克。如果說前者以強(qiáng)調(diào)不協(xié)和音響體現(xiàn)出“獰厲之美”，那么后者則以追求共鳴之聲彰顯出“浩然之氣”。然而，二者內(nèi)在之共同“基因”則是由主導(dǎo)動(dòng)機(jī)家族性衍生與貫穿所形成的強(qiáng)大內(nèi)聚力。

李澤厚曾對“獰厲之美”如是解讀：“古代諸氏族的野蠻的神話傳說， 殘暴的戰(zhàn)爭故事和藝術(shù)作品，……盡管非常粗野，甚至獰厲可怖，卻仍然保持著巨大的美學(xué)魅力。中國的青銅饕餮也是這樣?！纳衩乜植勒皇桥c這種無可阻擋的巨大歷史力量相結(jié)合，才成為美———崇高的。 ”長城雖然不是“青銅饕餮”， 但與其相關(guān)的那些歷史事件同樣“獰厲可怖”?！爸恰钡某踔燥@然是為了隔絕戰(zhàn)爭，然而“筑城”的過程卻彌漫著血淚與死亡的“哭嚎”，還有那“望夫石”的幽怨，以及“破陣子”的殺戮……對于這類表現(xiàn)，作曲家將筆法側(cè)重于現(xiàn)代不協(xié)和音響、強(qiáng)烈的節(jié)奏和特殊音色的表現(xiàn)。

如第一篇章《東方大墻》“呼喚”主題，建立于c小調(diào)的復(fù)雜和聲（見譜例1），每個(gè)和弦不僅為七和弦，而且還包含著附加音，以及其他和弦外音，由此形成一種非常不協(xié)和的音響張力，加之合唱與樂隊(duì)的強(qiáng)力全奏，突顯粗獷豪放之氣。

又如第二篇章《筑城》“號子”主題（見譜例2），男聲帶切分的節(jié)奏音型悲愴而低沉，在低音樂器的伴奏下更具凝重之感，尤其是基于d 綜合調(diào)式非功能性和音的二度音程碰撞“野性”十足，從而有效地表現(xiàn)出“面目熏黑、步履踉蹌”的情態(tài)。

再如第四篇章《破陣子》表現(xiàn)戰(zhàn)爭的場面（見譜例3），男聲以“頌”“哈”咆哮聲表現(xiàn)出威震沙場的氣勢，同時(shí)伴隨著“急急風(fēng)”式的戰(zhàn)鼓轟鳴之聲；在它們片刻停頓中，還有琵琶以滑奏模仿戰(zhàn)馬嘶鳴音響的插入，以及琵琶和男聲不協(xié)和的四五度和弦之表現(xiàn)，渲染出一片戰(zhàn)亂氣氛。

由以上三例不難看出，作曲家是通過類似新古典主義的現(xiàn)代技法來構(gòu)建“古代”音樂敘事并展現(xiàn)“獰厲之美”的。

孟子曰：“我善養(yǎng)吾浩然之氣?！链笾羷偅灾别B(yǎng)而無害，則塞于天地之間?！保ā睹献印す珜O丑章句上》）這種頂天立地的“正義”精神在“近代以來”的音樂敘事中得以充分彰顯?？谷站韧鲋小帮w舞的大刀”，中國人民站起來“心底江山，掌上乾坤”之自信，以及新時(shí)代“長城萬歲”的禮贊……無不通過浪漫主義式的音樂語匯來表現(xiàn)，甚至局部還包含著巴洛克式的“嬉游”。

如在《飛舞的大刀》中，那些震天動(dòng)地的分解大三和弦的號角聲，正反映出對《義勇軍進(jìn)行曲》核心素材和現(xiàn)實(shí)中軍號音調(diào)的提煉與加工，再以“舞刀動(dòng)機(jī)”———快速的十六分音符音型持續(xù)為背景，突顯交響化的“緊打慢唱”風(fēng)格。其中還間插著一段由弦樂隊(duì)演奏的C 大調(diào)三聲部賦格段（見譜例4），這正是以巴洛克明快華麗的“嬉游”寓意著勝利之喜悅，從而很好地反襯出其前后音樂段落“奮勇殺敵”之大無畏精神。

又如《長城萬歲》的D 段，則體現(xiàn)出關(guān)系大小調(diào)、同主音大小調(diào)及三度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的和聲語言特征。尤其是在“（啊）你的黃鐘大呂又一次敲響”一句中，“A 大調(diào)-#F 大調(diào)-#A（bB）大調(diào)”三度關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)而色彩浪漫，加之樂隊(duì)與合唱的同步全奏以及樂隊(duì)的華麗音型裝飾，令整體音響洋洋灑灑、氣宇軒昂。

由此可見，在“近代以來”的音樂敘事中更側(cè)重傳統(tǒng)調(diào)性音樂語匯，尤其是以浪漫主義式的音樂語言來彰顯“威武不能屈”的“浩然之氣”。

這種音樂技法風(fēng)格的“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”傾向，分別對應(yīng)著敘事內(nèi)容的“古”與“今”，其“相反相成”的思維反映出該曲的一個(gè)重要?jiǎng)?chuàng)作理念———越是寫久遠(yuǎn)的篇章音樂越“現(xiàn)代”，越是寫當(dāng)代的篇章音樂越“傳統(tǒng)”。

那么，這種音樂語言風(fēng)格的差異又是如何獲得統(tǒng)一性的呢？ 筆者認(rèn)為，家族性的動(dòng)機(jī)衍生系統(tǒng)是全曲八個(gè)篇章獲得內(nèi)聚力的重要來源之一。它類似于瓦格納“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的思維。開篇《東方大墻》A 段“呼喚”主題第一句，就包含了全曲主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的三顆種子，成為一個(gè)“母題”（見譜例1）：Ⅰ呼喚動(dòng)機(jī)是具有抑揚(yáng)格節(jié)奏型的“二音”動(dòng)機(jī)，Ⅱ深情動(dòng)機(jī)主要以五聲性三音集合（0，2，5）為代表，Ⅲ嘆息動(dòng)機(jī)則為一個(gè)“下行四音列”。它們賦予了該主題以豐富而細(xì)膩的音樂表現(xiàn)力， 且在之后的音樂發(fā)展中時(shí)而獨(dú)立，時(shí)而融合，在不同篇章中衍化生成出各自的族群主題，乃至化合為新主題，或形成如同最初“呼喚”主題那般的第Ⅳ種綜合動(dòng)機(jī)家族。如《筑城》“號子”主題的男聲旋律就體現(xiàn)出由深情動(dòng)機(jī)的家族性衍化———三音集合（0，2，5）被節(jié)奏化所強(qiáng)調(diào)（見譜例2）。又如《破陣子》C 段主要體現(xiàn)為由呼喚動(dòng)機(jī)的家族性派生（見譜例3），其中男聲非確切音高的咆哮聲可謂呼喚動(dòng)機(jī)的進(jìn)一步簡化，“趨強(qiáng)虜， 逐狼煙”朗誦調(diào)顯然源自呼喚動(dòng)機(jī)，琵琶模仿戰(zhàn)馬嘶鳴的音響同樣與動(dòng)機(jī)Ⅰ家族存有內(nèi)在聯(lián)系。而《飛舞的大刀》賦格段主題則主要體現(xiàn)為綜合動(dòng)機(jī)家族的派生性（見譜例4）。這種家族性的動(dòng)機(jī)衍生系統(tǒng)，猶如人體之經(jīng)絡(luò)，使整個(gè)套曲音樂之機(jī)體氣血暢通充滿活力。所以“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”的音響由此來統(tǒng)合，其作用則功不可沒。

三、陽春白雪且接地氣

“陽春白雪”與“下里巴人”，這對出自戰(zhàn)國時(shí)期的典故，道出了“雅”與“俗”之間的二元對立關(guān)系。前者可以“雅”到“曲高和寡”，而后者也可以“俗”到“曲俚和眾”，二者歷來成為文藝創(chuàng)作爭鳴的一個(gè)問題。然而，“雅俗”觀念既有其歷史變遷性，又有其兼容性，追求“雅俗共賞”無疑是“醫(yī)治”這二元對立“疑難雜癥”的一劑“良藥”。這在當(dāng)代嚴(yán)肅音樂創(chuàng)作中也成為一種趨勢?！堕L城》的創(chuàng)作即走的是這條“中庸”之路。交響合唱的體裁決定了其“陽春白雪”之特質(zhì)，但是它并非“高處不勝寒”，而是很“接地氣”。這“接地氣”又非“俗不可耐”，是恰到好處的藝術(shù)性表達(dá)。在歌詞創(chuàng)作上，既注重“以詩入詞、意象表達(dá)”的美學(xué)旨趣———充盈著宋詞般長短句的節(jié)奏韻律及文學(xué)化修辭之妙， 又兼顧一定的通俗性；而在音樂創(chuàng)作方面，對“古”“今”音樂敘事之修辭技法的現(xiàn)代性抑或傳統(tǒng)性，也均兼及人民大眾的審美情趣。具體表現(xiàn)為以下兩個(gè)方面：

一是對本土音樂元素的運(yùn)用。如在旋法上注重基于五聲性三音集合的衍化，在音色方面使用琵琶和中國大鼓， 在朗誦調(diào)的節(jié)奏方面借鑒“岔曲”以“臥?！睘榇淼拈g插式陳述，在多聲部中采用“同均三宮”和戲曲搖板思維，以及引入“纏達(dá)體”的結(jié)構(gòu)觀念等等。

二是對西方創(chuàng)作技法的有效抉擇，對于“主旋律”創(chuàng)作，作曲家所面臨的是幾百年人類音樂文化的遺產(chǎn)，尤其是林林總總的西方專業(yè)音樂技術(shù)的歷史積淀。其中，哪些適合“主旋律”的表現(xiàn)，又貼近當(dāng)代中國人民的聽覺審美習(xí)慣？ 哪些能夠?yàn)槲宜?？這些都是作曲家創(chuàng)作《長城》所考慮的現(xiàn)實(shí)問題。誠然，作曲家以實(shí)際音響明示了《長城》的創(chuàng)作主要是以調(diào)性音樂的修辭為根基，即以類似新古典主義風(fēng)格的音樂修辭來寓意“獰厲之美”的古代敘事，以源自浪漫主義風(fēng)格的音樂修辭來象征“浩然之氣”的宏大敘事，輔以巴洛克式的嬉游性修辭點(diǎn)綴，以及對中國傳統(tǒng)音樂元素的融合等，來展現(xiàn)音樂的交響性和戲劇性。這些技術(shù)表現(xiàn)的高度有效性，更是通過作曲家對其重組、化合、提煉及再造而得以實(shí)現(xiàn)的，加之對樂與詞的辯證性協(xié)調(diào)處理，最終鍛造出這部氣勢恢宏、意味深遠(yuǎn)之作，尤其是那動(dòng)人的情愫彰顯出作曲家一貫的創(chuàng)作特質(zhì)。相反，這也意味著他摒棄了那些不太適于“主旋律”音樂表現(xiàn)之種種現(xiàn)代技法，如現(xiàn)代主義“客觀性”之冷漠語匯，表現(xiàn)主義“夢境報(bào)告”式扭曲之無調(diào)性修辭，音色音樂之噪音，以及偶然音樂之隨機(jī)等等。由此可見其對不同技術(shù)手段“尺有所短，寸有所長”的深刻認(rèn)識，對貫通中西、打通古今的技術(shù)精準(zhǔn)把握，以及對“雅俗共賞”的個(gè)性化追求。也許以先鋒派的聽覺評價(jià)，《長城》還不夠前衛(wèi)，但太前衛(wèi)則會(huì)面臨“和寡”的風(fēng)險(xiǎn)。而《長城》能以“放下身段”的音樂藝術(shù)表現(xiàn)感動(dòng)人民大眾，則實(shí)現(xiàn)了其價(jià)值的最大化，且完成了對“詩者，根情，苗言，華聲，實(shí)義”中華傳統(tǒng)美學(xué)繼承性的一次當(dāng)代精彩詮釋。

結(jié)語

交響詩篇《長城》成為自20 世紀(jì)30 年代末以來，繼《黃河大合唱》《長征組歌》《交響曲———大合唱“英雄的詩篇”》等一大批“紅色經(jīng)典”之后又一部弘揚(yáng)愛國主義精神的大型交響聲樂佳作。它在“紅色血脈”的賡續(xù)中，歌頌了中華民族堅(jiān)韌不屈、團(tuán)結(jié)奮進(jìn)的偉大精神，弘揚(yáng)了新時(shí)代的“人民”文藝觀，尤其是展現(xiàn)出藝術(shù)性之創(chuàng)新。它實(shí)現(xiàn)了兩位主創(chuàng)設(shè)定的通過“歷史性、現(xiàn)代性、史詩性、藝術(shù)性、大眾性結(jié)合起來，用音樂講述長城故事”的創(chuàng)作目標(biāo)。這一目標(biāo)無疑表明了它以當(dāng)代視角的宏大敘事所具有的超越性。

[本文為國家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中華民族共同體認(rèn)同與各民族音樂交融共生研究”（編號22ZD11）階段性成果]

安魯新博士，中央民族大學(xué)音樂學(xué)院作曲系教授，博士生導(dǎo)師

（特約編輯 李詩原）