民族舞劇《絲路花雨》的藝術(shù)價(jià)值探析

楊鑫

［摘 要］《絲路花雨》是20世紀(jì)70年代末具有代表性的民族舞劇，創(chuàng)作者聚焦古老的敦煌壁畫，創(chuàng)造性地開掘“敦煌舞”的動(dòng)作語匯，傳承民族文化的深厚底蘊(yùn)，開啟民族舞劇復(fù)興的高潮?！督z路花雨》作為“敦煌舞派”的奠基之作，在其凝練清晰的敘事結(jié)構(gòu)、新穎獨(dú)特的舞蹈語言、融會(huì)貫通的舞蹈技法中，顯現(xiàn)出傳統(tǒng)文化與舞蹈創(chuàng)作的相輔相成，在中國舞劇史上極具歷史意義和藝術(shù)價(jià)值。

［關(guān)鍵詞］民族舞??；舞蹈語言；藝術(shù)價(jià)值；敦煌舞派

20世紀(jì)70年代末，中國舞蹈事業(yè)迎來了一場偉大的“思想解放運(yùn)動(dòng)”。黨的十一屆三中全會(huì)的召開，不僅開啟了改革開放的歷史新時(shí)期，也推動(dòng)了文藝界的思想解放。這極大地鼓舞了中國人民的心，鼓舞了中國文藝工作者的心?！督z路花雨》正是在此浪潮下，由甘肅省歌舞團(tuán)在中華人民共和國成立30周年慶典上獻(xiàn)出的一份厚禮。稱之為厚禮原因有二，一是該作品蘊(yùn)含著歷史悠久的民族文化——敦煌文化，展示了中國豐厚的文化底蘊(yùn)；二是該作品對(duì)中國的舞蹈發(fā)展具有開拓性的意義。其對(duì)于中國的精神文化，對(duì)于中國的舞蹈藝術(shù)發(fā)展，都有著深遠(yuǎn)的影響。

《絲路花雨》是編導(dǎo)從敦煌壁畫中尋找靈感進(jìn)行創(chuàng)作的。創(chuàng)作者秉持著“搞敦煌的東西，搞我們民族自己的、具有地方特色的東西”的理念進(jìn)行構(gòu)思和創(chuàng)作。編導(dǎo)劉少雄談?wù)撛撟髌返膭?chuàng)作時(shí)說，作品的故事情節(jié)、人物都是在忠于生活的基礎(chǔ)上選取的典型，依據(jù)舞劇藝術(shù)的特點(diǎn)進(jìn)行虛構(gòu)，確保舞劇的真實(shí)。而后搜集敦煌壁畫上的舞姿圖像，尋找其規(guī)律和特點(diǎn)設(shè)計(jì)舞蹈造型，并掌握豐富的異國舞蹈技藝來支撐藝術(shù)形象和敘事，最后刪繁提煉，創(chuàng)作出“20世紀(jì)中國舞蹈經(jīng)典之作”。

一、凝練清晰的敘事結(jié)構(gòu)

舞劇的定義眾說紛紜?！吨袊璧复筠o典》的定義是：“舞劇，舞蹈藝術(shù)樣式之一，以舞蹈為主要手段表現(xiàn)一定戲劇情節(jié)內(nèi)容的舞蹈體裁?！蔽鑴∽鳛槲璧杆囆g(shù)的一種表現(xiàn)形式，不僅要在舞蹈中體現(xiàn)形式美，還要在戲劇情節(jié)中展現(xiàn)內(nèi)容美。舞劇在表現(xiàn)形式和戲劇內(nèi)容達(dá)到和諧統(tǒng)一時(shí)，才具有作品的完整性。由此可見，戲劇內(nèi)容也就是情節(jié)，在舞劇中占有舉足輕重的地位。舞劇需要表現(xiàn)一定的戲劇內(nèi)容，則要求舞蹈具有一定的敘事能力。而舞劇的敘事如何結(jié)構(gòu)，代表了舞劇的敘事能力。

《絲路花雨》之所以成為民族舞劇的經(jīng)典，在于其對(duì)傳統(tǒng)舞劇的突破、創(chuàng)新。這種創(chuàng)新首先體現(xiàn)在舞劇的敘事結(jié)構(gòu)中。中國舞劇事業(yè)是在特殊的歷史時(shí)期產(chǎn)生的，是為革命服務(wù)的，是講述革命故事的舞臺(tái)藝術(shù)。20世紀(jì)60年代誕生了“樣板戲”這一藝術(shù)形式，形成了情節(jié)模式化、人物典型化的傳統(tǒng)舞劇特征。例如芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》都是以突出英雄人物、歌頌偉大革命精神為主要故事情節(jié)。在舞劇事業(yè)并不成熟的歷史時(shí)期，傳統(tǒng)舞劇總是突出“劇”的部分，忽略同樣重要的“舞”。在敘事結(jié)構(gòu)中，設(shè)計(jì)復(fù)雜繁多的情節(jié)，并通過許多生活動(dòng)作和舞臺(tái)布景來表現(xiàn)，使得舞與劇沒有很好地結(jié)合起來共同敘事。由于情節(jié)過重，使得有時(shí)間限制的舞劇出現(xiàn)戲太多的弊端，舞劇場次間的轉(zhuǎn)換過于頻繁，結(jié)構(gòu)松散，情節(jié)繁瑣，讓觀眾過于看重?cái)⑹露雎粤宋璧浮?/p>

《絲路花雨》的創(chuàng)作，成功地避開了傳統(tǒng)舞劇的不足，它既沒有像樣板戲一樣生搬硬套，也沒有偏重用復(fù)雜的情節(jié)來結(jié)構(gòu)舞劇，忽視舞蹈的部分。該舞劇開創(chuàng)性地在敘事結(jié)構(gòu)上采取概括、凝練的方式來展開故事情節(jié)和人物的行動(dòng)，并以兩條清晰的主線來結(jié)構(gòu)故事：其一，以繪制敦煌莫高窟的畫工——神筆張和其女兒英娘的親情為線索，展開敘述父女間的悲歡離合；其二，以波斯商人伊努斯與神筆張的友情為線索，展開敘述兩人間的患難友誼。依據(jù)舞劇傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)——引子、開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局、尾聲，舞蹈工作者于平先生將《絲路花雨》的內(nèi)容分為六場戲加序幕和尾聲，并為每場戲命名：序幕《義結(jié)絲路》、第一場《舞出英娘》、第二場《神筆畫舞》、第三場《情灑異鄉(xiāng)》、第四場《夢(mèng)縈莫高》、第五場《身獻(xiàn)烽燧》、第六場《盛會(huì)除惡》、尾聲《絲路綿長》。舞劇結(jié)構(gòu)清晰，情節(jié)表現(xiàn)真實(shí)合理，感情真摯動(dòng)人，以唐代古絲綢之路上的善惡故事為背景，既歌頌了永恒的親情，也贊揚(yáng)了中國人民睦鄰友好的美好品格和開放包容的寬廣胸懷，歌頌了創(chuàng)作出盛世精品敦煌壁畫的畫工，贊美了中外人民源遠(yuǎn)流長的友誼。綜上可見，這樣的結(jié)構(gòu)方式，使得舞劇的情節(jié)緊湊、結(jié)構(gòu)凝練、線索清晰，是對(duì)傳統(tǒng)舞劇的一大突破。

《絲路花雨》凝練清晰的敘事結(jié)構(gòu)、寓意深遠(yuǎn)的主題，為舞劇的創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的戲劇基礎(chǔ)。有了劇的奠基，舞的編排設(shè)計(jì)是舞劇創(chuàng)作的又一難點(diǎn)?！督z路花雨》正是在這難點(diǎn)中再次突破傳統(tǒng)，大膽創(chuàng)新，使舞劇的難點(diǎn)成為舞劇的亮點(diǎn)，促使《絲路花雨》成為經(jīng)典。

二、新穎獨(dú)特的舞蹈語言

舞蹈作為一門行為藝術(shù)，是以肢體為媒介來作用于人的視覺的藝術(shù)。舞蹈語言是經(jīng)過藝術(shù)提煉、組織、美化了的人的肢體語言，是直接對(duì)人的視覺產(chǎn)生作用的外在形式。這印證了舞蹈家傅兆先先生所說的“舞蹈語言是舞劇創(chuàng)作的第一要素”。不僅因?yàn)槲璧刚Z言是編排舞蹈動(dòng)作的基本要素，更因?yàn)槠涫撬茉煳璧感蜗?、反映社?huì)生活的藝術(shù)表現(xiàn)手段，具有表情性、表意性、象征性、比喻性、寓意性等功能。由于舞蹈語言是面向大眾的，在發(fā)揮這些功能的同時(shí)，還應(yīng)該具有欣賞價(jià)值。因此，舞蹈語言既要求表達(dá)作品中的情感、內(nèi)在精神，還要使觀眾在欣賞作品的過程中獲得審美體驗(yàn)，達(dá)到審美認(rèn)同。這就要求舞蹈語言必須具有表達(dá)能力，還要遵循審美規(guī)范。

我國舞劇在過去常有舞蹈語匯貧乏、雷同、模式化等問題，但《絲路花雨》在這個(gè)語匯貧乏的時(shí)期，從我們本民族豐厚的文化寶庫中發(fā)掘舞蹈語言，搜集形象素材，反復(fù)提煉、整理、加工，創(chuàng)作出具有民族特色的“敦煌舞蹈”，使“敦煌舞蹈”成為《絲路花雨》中具有創(chuàng)新性的舞蹈語言，在動(dòng)作姿態(tài)、身體韻律、風(fēng)格節(jié)奏等方面新穎獨(dú)特，引人入勝。

（一）S形曲線的舞姿

《絲路花雨》中的舞蹈語言源于敦煌石窟中千姿百態(tài)的壁畫舞姿，壁畫中的樂舞形象為劇中的人物形象提供了參考。從主人公英娘的多段獨(dú)舞和大場景的群舞中可以看出，編導(dǎo)通過復(fù)活壁畫上的舞姿來塑造形象、揭示劇情。其中，壁畫中的舞蹈形象主要有三類：飛天樂伎、天宮樂伎、伎樂天。這些樂舞天人盡管姿態(tài)各異，造型驚艷，但都統(tǒng)一于S形曲線的舞姿上。這些舞姿呈現(xiàn)出歪頸、擰腰、移胯、勾腳的“三道彎”，具有典型的中國民族民間舞蹈的體態(tài)特征，符合東方女性陰柔、優(yōu)美、和諧的美學(xué)特色。它主要以頭、四肢、軀干等身體部位姿態(tài)精巧細(xì)致地反映東方女性特有的魅力。在審美范疇上，具有平衡、對(duì)稱、和諧、統(tǒng)一的審美價(jià)值。除此之外，S形曲線的舞姿還具有流暢、圓潤的特點(diǎn)，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)的審美取向，以圓為美，以和諧為美，蘊(yùn)含著中國人民從古至今對(duì)美和和諧的追求。

其實(shí)，S形曲線不僅于中國人而言是一種和諧美，在其他國家也獲得了審美認(rèn)同。英國藝術(shù)理論家威廉·荷加斯在《美的分析》一書中對(duì)蛇形線構(gòu)圖進(jìn)行細(xì)致的分析，他提出了“蛇形線賦予美最大的魅力”這一命題。他認(rèn)為蛇形線“靈活生動(dòng)，同時(shí)朝著不同的方向旋繞，能使眼睛得到滿足，引導(dǎo)眼睛追逐其無限的多樣性”。蛇形線中靈活生動(dòng)的曲線與S形的曲線都是朝向不同的方向變化，其流暢多變的形態(tài)更富有多樣性。相對(duì)于單一的直線而言，曲線和蛇形線一樣，都是整體性、協(xié)調(diào)性、豐富性、趣味性的有機(jī)統(tǒng)一。對(duì)審美對(duì)象而言，不僅能在視覺感受中獲得美的體驗(yàn)，審美心理也能得到滿足。

在《絲路花雨》中，極富美感的S形曲線貫穿始終，其中最為典型的就是第二場中的“反彈琵琶舞”，畫工神筆張為壁畫的形象苦思冥想時(shí)，英娘為安慰父親所跳的獨(dú)舞。舞蹈巧妙地使用琵琶作為道具，英娘手抱琵琶，從一個(gè)舞姿變化到另一個(gè)舞姿，在此過程中，流動(dòng)的速度較短，而舞姿停頓的時(shí)間較長，這段舞蹈著重強(qiáng)調(diào)造型，且每一個(gè)造型都遵循著S形曲線。以英娘彈撥琵琶的動(dòng)作來變化舞姿，有半蹲，傾頭抱彈琵琶的舞姿，從頭部到中段再到臀部形成S形；有微蹲，出胯，身體橫移，琵琶倒拿，琴頭沖下，手臂與琵琶置于一條直線彈撥的舞姿，也是從頭部到中段的擰傾，胯和腿的彎曲，構(gòu)成S形曲線；有身體直立，右腿彎曲后抬，向左傾頭，出左胯彈琵琶變化到右腿彎曲前抬，勾腳的S形。最經(jīng)典的是英娘雙手執(zhí)琵琶高舉反彈，動(dòng)力腿盤腿坐胯，主力腿彎曲的舞姿，呈現(xiàn)出的S形柔美流暢，突出展示身體流動(dòng)的曲線美，給人新穎奇特的視覺體驗(yàn)，也塑造出英娘活潑機(jī)靈的性格，為神筆張的創(chuàng)作提供靈感，畫出流傳千年的敦煌壁畫。

（二）豐富纖巧的手勢

舞蹈是一門借助身體各部分來表現(xiàn)的藝術(shù)，包括頭、軀干、四肢、手、眼等，也就是說，舞蹈藝術(shù)需要借助頭、肢體、眼睛來表現(xiàn)。身體作為舞蹈的物質(zhì)材料，是一種具有代表性、象征性的符號(hào)，如美國著名哲學(xué)家蘇珊·朗格所說的“表示意義的符號(hào)”，“或者說是一種動(dòng)態(tài)的形象”。這種符號(hào)能表現(xiàn)出語言所不能表現(xiàn)的內(nèi)在的狀態(tài)，也能通過無聲的語言傳達(dá)一些信息。正如手勢在芭蕾舞劇中起到的作用一樣，舞劇常常通過手勢的變化來講述故事，讓觀眾通過觀看感受舞劇的內(nèi)容而不是像話劇一樣通過對(duì)話來了解。此外，西方的形式主義美學(xué)家克萊夫·貝爾說“美是一種‘有意味的形式”。他認(rèn)為在不同的藝術(shù)作品中，線條、色彩等以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美感情，這種線、色的關(guān)系和組合，這些美的、感人的形式，就是“有意味的形式”。舞蹈作為具有形式美的藝術(shù)，是把身體的各個(gè)部位遵循美的經(jīng)驗(yàn)來組合，創(chuàng)作出有意味的形式美，從而進(jìn)行藝術(shù)傳達(dá)。所以，每一個(gè)形式，都有其獨(dú)特的意味，也都有其獨(dú)特的美感。

《絲路花雨》中，手姿就是一種“表示意義的符號(hào)”，是“有意味的形式”。《絲路花雨》是以敦煌舞蹈為主體，自然有鮮明的敦煌舞的特點(diǎn)，手的形態(tài)豐富多姿，纖細(xì)秀麗就是一大特點(diǎn)。手姿作為一種符號(hào)，代表的是一種文化、一個(gè)地域和這個(gè)地域人民的精神追求。此舞劇中，每個(gè)藝術(shù)化的手姿，都是敦煌文化的符號(hào)，傳達(dá)著敦煌人民的宗教信仰。其手姿并不是隨意虛構(gòu)編創(chuàng)出來的，而是對(duì)壁畫中樂伎形象的手姿的再現(xiàn)，是有據(jù)可依的，也是經(jīng)過嚴(yán)格規(guī)范的。按不同的樂伎形象，可把《絲路花雨》中敦煌舞蹈的手姿分為幾類，有菩薩手、伎樂手、伎樂飛天手、飛天手、舞女手，從這些樂舞形象的姿態(tài)中，可以看出他們都與佛教有著密切的聯(lián)系，代表佛教的文化，代表敦煌的文化。千姿百態(tài)的手姿，豐厚的文化底蘊(yùn)，使敦煌舞蹈煥發(fā)出強(qiáng)大的生命力和藝術(shù)感染力，使人感受到宗教的莊嚴(yán)和神秘。此外，豐富的手姿對(duì)塑造形象也起著重要作用。如第四場《夢(mèng)縈莫高》，神筆張和英娘幻覺中在天宮相聚，千姿百態(tài)的天宮伎樂就有著各式各樣的手姿。如菩薩手，有雙手合掌舉于頭頂?shù)氖肿耍形逯笍澢?，食指和無名指微翹的手姿，有大拇指、食指捏緊，其余三指彎曲，手心朝上的手姿，有手心攤開朝上，五指微翹，大拇指回捏，手腕下壓的手姿，都塑造出端莊柔美的菩薩形象。如舞女手，有蘭花指松弛，向上攤開的手姿，有四指緊握樂器，小拇指彎曲的手姿，有中指、無名指緊靠回彎，其余三指略彎似彈撥琴弦的手姿，塑造出舞女能歌善舞、溫柔婉麗的形象。這些豐富纖巧的手姿，既具有美感，也是具有濃厚文化色彩的符號(hào)。

（三）柔美流暢的韻律

舞蹈語言是一種藝術(shù)語言，除了語義表達(dá)的準(zhǔn)確性和語句陳述的明晰性以外，還要有自己的美學(xué)特點(diǎn)。我國當(dāng)代著名的舞蹈評(píng)論家胡爾巖曾指出，“舞蹈語言的美學(xué)要求要關(guān)注三個(gè)方面，這就是舞蹈語言的詩化、個(gè)性化和形式美”，針對(duì)此觀點(diǎn)解釋道，“舞蹈語言是否得到‘詩化，主要是看是否感情充沛，用于精練，形象生動(dòng)?！畟€(gè)性化是舞蹈語言表述中體現(xiàn)出的獨(dú)特性”。關(guān)于“形式美”，從四個(gè)方面的要素來考慮：旋律性要素、突變性因素、技巧性因素、情采性因素?！督z路花雨》通過新穎的舞姿、豐富的手姿中已經(jīng)充分表現(xiàn)出舞蹈語言的“詩化、個(gè)性化”了，“形式美”也在其中有所凸顯，舞蹈語言中柔美流暢的韻律也是另一種“形式美”。

韻律是由呼吸帶動(dòng)身體運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)出來的連貫流暢的有韻味的律動(dòng)，是內(nèi)在氣韻外化出的律動(dòng)，正是這種有韻味的律動(dòng)把新穎的舞姿造型變成流動(dòng)的活的舞蹈形象，把千姿百態(tài)的壁畫形象復(fù)活成柔美靈動(dòng)的舞蹈形象。每一個(gè)舞姿動(dòng)態(tài)，都是以抑揚(yáng)頓挫、起伏跌宕的律動(dòng)不斷變化的，如輕巧的碎步、大幅度的跳躍、身體的擰傾俯仰，這些有節(jié)奏的律動(dòng)和身形有韻味的變換，加上舞者“形神兼?zhèn)洹钡谋憩F(xiàn)力，把人物形象塑造得既生動(dòng)又具有形式美感。如英娘的形象、賣藝舞女的形象、天宮伎樂的形象、波斯舞女的形象等，都是以S形曲線為特點(diǎn)，形成極具中國傳統(tǒng)特色的審美趣味。女性以頭和胸、腰和臀、胯和腿以逆反向度呈S狀形態(tài)的“三道彎”為典型體態(tài)，展示中國女性特有的圓潤、柔美的身體文化美學(xué)。

此外，《絲路花雨》中獨(dú)特的運(yùn)動(dòng)路線和運(yùn)動(dòng)方式也形成了韻律美。舞者以曲線為主要的動(dòng)作，充分調(diào)動(dòng)身體的各個(gè)部位，以“扭、擰、提、傾”的方式，循環(huán)往復(fù)，以圓場為腳下的步伐，以曲線為舞蹈的調(diào)度和隊(duì)形的變化，都是富有中國傳統(tǒng)美學(xué)意蘊(yùn)的韻律美。

三、融會(huì)貫通的舞蹈技法

《絲路花雨》成為中國民族舞劇的精品，一是得益于創(chuàng)新性的舞蹈語言，二是得益于高度融合性的舞蹈技法。舞劇的融合主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：創(chuàng)新了古代戲曲舞蹈的技法規(guī)律、借鑒了異域風(fēng)情的外國舞蹈、繼承了古典舞蹈的舞蹈語匯。三者之間融會(huì)貫通，以新的舞蹈形態(tài)支撐起整部舞劇，并成功地運(yùn)用到每一個(gè)舞段中。

（一）戲曲舞蹈技法的運(yùn)用

戲曲舞蹈是中國古代舞蹈高度規(guī)范化后形成的新的舞蹈式樣，是由于明清時(shí)期戲曲藝術(shù)崛起，舞蹈被融入戲曲藝術(shù)形成的綜合性程式化的藝術(shù)。戲曲舞蹈繼承著中國古代舞蹈不斷發(fā)展，在中華人民共和國成立之后，老一輩舞蹈工作者從戲曲舞蹈中提取身段舞姿、表演精髓、審美意蘊(yùn)，同時(shí)吸收武術(shù)動(dòng)作，建立了中國古典舞體系，整理出一套系統(tǒng)化的訓(xùn)練教材。此后，戲曲、武術(shù)中的技法成為舞蹈訓(xùn)練中的重要元素，也成為20世紀(jì)50年代后民族舞劇創(chuàng)作的主要素材。作為古老民族文化的精髓，自然也運(yùn)用于《絲路花雨》的創(chuàng)作中。如作品在人物沖突的場面中，多用技巧來塑造不同的人物，展開情節(jié)。以第一場英娘賣藝為例，反派人物身著黑色緊身衣上場，按照戲曲中“武生”的角色來刻畫形象，多跳轉(zhuǎn)翻打等大幅度動(dòng)作和技巧，并多出現(xiàn)亮相造型，塑造出人物囂張跋扈、狂妄張揚(yáng)的性格。又如集市上的處處炫技，市官的跨腿轉(zhuǎn)、旋子、拉腿蹦子、雙飛燕、側(cè)空翻、掃堂腿等技巧都是從戲曲舞蹈中提取整理出的傳統(tǒng)舞蹈技法。英娘獻(xiàn)藝中，大到技巧串翻身、踹燕，小到舞姿動(dòng)作小五花手、臥魚，都運(yùn)用了戲曲舞蹈中的元素。賣藝姑娘們的表演也是以技巧動(dòng)作為主，出場時(shí)的連續(xù)前橋、手抱后腿、原地前橋、劃叉、點(diǎn)翻、元寶跳、圓場步也是從戲曲技法中提取的，既表現(xiàn)了集市上熱鬧的技藝展示活動(dòng)，也刻畫出舞女高超的舞技，使每個(gè)人物形象更飽滿更真實(shí)，也充分展示出中國傳統(tǒng)舞蹈的高超技藝水準(zhǔn)。

（二）外國舞蹈技法的運(yùn)用

《絲路花雨》中除了以敦煌舞姿和戲曲舞蹈為表現(xiàn)手段之外，還借鑒了其他的舞蹈素材。舞劇講述的是絲綢之路上中外人民源遠(yuǎn)流長的友誼，既有文化的傳播和交流，也有樂舞文化的互學(xué)互鑒。絲綢之路是張騫通西域后，連接中西方的橋梁，在社會(huì)交流的大背景下，中西方文化也開啟了碰撞和交流之路。中國的漢文化和西域文化開始相互借鑒和交流，逐漸形成了文化的大交融。其中獨(dú)具風(fēng)情的樂舞文化就是文化交融下的產(chǎn)物。編導(dǎo)們?cè)趧?chuàng)作《絲路花雨》時(shí)，抓住特殊的文化背景，廣泛借鑒富于異域風(fēng)情的外國舞蹈，成為舞劇的一大亮點(diǎn)。

第三場《情灑異鄉(xiāng)》中，英娘跟隨伊努斯到波斯生活，感受到了波斯人民的熱情好客，與波斯人民建立了深厚的友情，而后收到出使大唐的詔令。臨行前在波斯的送行舞會(huì)中，有大量的異國風(fēng)情舞蹈。音樂、服飾、道具、布景、舞蹈風(fēng)格，都帶有鮮明的地域色彩：如女子群舞中，以輕快的鼓點(diǎn)聲、笛子聲為伴奏，長長的頭紗、長長的辮子、耀眼的配飾、飄逸的紗裙、高雅的跟鞋、多樣的道具，展示出別具一格的波斯特色，舞姿高雅秀麗，頸部靈活擺動(dòng)，眼神嫵媚動(dòng)人，動(dòng)作看似簡單，但卻整齊一致，富有節(jié)奏感和韻律美，隊(duì)形多變，手部動(dòng)作和足部動(dòng)作豐富，善于旋轉(zhuǎn)，處處洋溢著熱鬧的氛圍和喜悅的氣息，也展示出波斯女子美麗動(dòng)人、高貴典雅、能歌善舞的特點(diǎn)。此后的男子群舞也是如此，男子群舞以號(hào)角聲、鑼聲和笛子聲為伴奏，表現(xiàn)出使前蓄勢待發(fā)的陣勢，頭戴白帽、腳蹬皮靴、蓄著長須長發(fā)，典型的波斯人的裝束以整齊一致的步伐表現(xiàn)行軍的氣勢，男子動(dòng)作比女子動(dòng)作較為復(fù)雜，以跑跳的動(dòng)作為主，多隊(duì)形的變化，動(dòng)作具有男性的陽剛之氣，主要表現(xiàn)波斯商隊(duì)英勇高大的形象。

這兩段富于代表性的大群舞既展示了波斯風(fēng)情，也塑造出波斯人民能歌善舞、熱情開朗的性格，豐富了舞劇的舞蹈段落，也點(diǎn)亮了舞劇贊頌中外友誼的主題，為民族舞劇增添了新鮮的舞蹈元素，彰顯了中國舞劇旺盛的生命力。

（三）芭蕾創(chuàng)作技法的運(yùn)用

芭蕾是興起于意大利，興盛于法國和俄羅斯的舞蹈藝術(shù)，擁有500多年的歷史。在這500多年間，從形式簡單的“席間芭蕾”逐步發(fā)展，經(jīng)歷了早期芭蕾、浪漫芭蕾、古典芭蕾、現(xiàn)代芭蕾、當(dāng)代芭蕾這幾個(gè)時(shí)期，發(fā)展成舞劇的形式，并且創(chuàng)作技法已經(jīng)高度成熟，芭蕾舞劇也在世界產(chǎn)生了極大的影響力，成為人們喜聞樂見的舞蹈藝術(shù)形式。

中國有著博大精深的文化內(nèi)涵，更有著兼收并蓄的精神氣質(zhì)。我國的悠久歷史，就是在這寬闊的兼容性中傳承和發(fā)展下來的?！督z路花雨》的創(chuàng)作也體現(xiàn)出這種精神氣質(zhì)。20世紀(jì)50年代后，中國對(duì)舞劇這種外來藝術(shù)形式的掌握和運(yùn)用能力還很欠缺。因此，需要借鑒吸收芭蕾舞劇的創(chuàng)作技法?！督z路花雨》吸收了芭蕾中的托舉和特技，加強(qiáng)敦煌舞姿的高難技巧，既用于塑造人物，也用來建構(gòu)人物間的關(guān)系和情感的變化。在第一場英娘賣藝獨(dú)舞中的連續(xù)旋轉(zhuǎn)，是從芭蕾的揮鞭轉(zhuǎn)（fouette）變化而來的。這個(gè)技巧表現(xiàn)了英娘高超的舞技，也反映出古代樂舞藝人的技藝已有極高的水平，并以舞藝為生的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。第一場父女相認(rèn)時(shí)，英娘與神筆張的雙人舞和身后的男子組舞與女子組舞的模式，與芭蕾舞劇中的雙人舞和大雙人舞模式有異曲同工之妙。這種模式是在古典芭蕾時(shí)期形成的，代表芭蕾技術(shù)和藝術(shù)的新高峰?！督z路花雨》吸收了芭蕾的技法，編排英娘和神筆張的雙人舞，并由兩組群舞伴舞來烘托氣氛，表達(dá)父女相認(rèn)時(shí)激動(dòng)喜悅的心情。這些技法體現(xiàn)出中國人民擅于吸收運(yùn)用外來優(yōu)秀的文化和技術(shù)，豐富本國的藝術(shù)表現(xiàn)手段。

四、弘揚(yáng)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化

中國作為一個(gè)歷史悠久的東方大國，在不斷的發(fā)展中積攢每個(gè)時(shí)代的精華，并在傳承中創(chuàng)新、融合，創(chuàng)造出博大精深的中國文化?！督z路花雨》作為一部民族舞劇，蘊(yùn)含著極其豐富的中國文化，在它的舞蹈語言、舞蹈技法中都有所體現(xiàn)。它的創(chuàng)作思想、服飾道具、舞臺(tái)布景、音樂運(yùn)用也離不開中國的傳統(tǒng)文化。

（一）以和為貴的中國精神

中國自古以來地大物博，資源豐富，經(jīng)濟(jì)繁榮，文化強(qiáng)盛。在這樣良好的地理?xiàng)l件和社會(huì)背景下，吸引著世界各地的人民進(jìn)行商業(yè)往來、文化交流。中國也一直熱情友善地對(duì)待外來友人，形成了中國人民熱情好客、追求和睦的性格，“以和為貴”就是這一性格的印證。中國一直以來信奉儒家的禮制，用禮制約束人們的行為舉止。我國古代制定了嚴(yán)格的“禮”的規(guī)范，用社會(huì)制度來幫助統(tǒng)治者治理國家，維持社會(huì)的穩(wěn)定。這也側(cè)面反映出中國人民追求“和”的思想，以和為貴。在長期的發(fā)展中，人們把這種意識(shí)延續(xù)到現(xiàn)在，成為中國人的性格特征，也成為中國的一種精神文化。

《絲路花雨》的創(chuàng)作，就是以“中外人民源遠(yuǎn)流長的友誼”為主線展開，顯現(xiàn)出人們對(duì)“和”的贊頌和追求，流露出中國人骨子里愛好和平、與人為善的性格，展示出中國人民熱情好客、以禮待人的大國氣度。這正是以和為貴的中國傳統(tǒng)文化精神之所在。

（二）雅俗共賞的樂舞文化

“中國舞蹈”廣義上是指中國從古至今創(chuàng)作出的舞蹈，此處的“中國舞蹈”專指中國的古代舞蹈。中國古代舞蹈按風(fēng)格特征來劃分，主要可分為兩大類——宮廷舞蹈、民間舞蹈。這兩類舞蹈源于中國原始社會(huì)，經(jīng)歷了不同的朝代更替，變化發(fā)展。中國古代史體現(xiàn)了舞蹈藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律：在繼承中發(fā)展，在融合中創(chuàng)新。這也是中國舞蹈所蘊(yùn)含的中國傳統(tǒng)文化?！督z路花雨》中的舞段，有很多可以從中國古代舞蹈中尋找其蹤跡。

《絲路花雨》講述的是唐代絲綢之路上的故事，唐代中國國力強(qiáng)盛，經(jīng)濟(jì)繁榮，穩(wěn)定的社會(huì)帶來了樂舞的繁榮，創(chuàng)造出底蘊(yùn)豐富的中國絲路傳統(tǒng)文化。唐代是我國古代樂舞發(fā)展的高峰，《絲路花雨》以唐代為背景來編排舞劇，自然表現(xiàn)出盛唐豐富的舞蹈藝術(shù)。從前代發(fā)展來的宮廷雅樂和民間俗樂都在舞劇中以新的形式復(fù)現(xiàn)出來，展示出雅俗共賞的古代舞蹈風(fēng)韻。編導(dǎo)從敦煌壁畫和唐代的詩詞中尋找古代樂舞的遺跡，進(jìn)行復(fù)現(xiàn)、編創(chuàng)，著名的胡騰舞、胡旋舞、霓裳羽衣舞、清商舞作為中國傳統(tǒng)樂舞文化，豐富了《絲路花雨》的舞蹈文化底蘊(yùn)。

例如，在波斯商人的獨(dú)舞中，編導(dǎo)運(yùn)用了唐代由西域傳來的胡旋舞，以連續(xù)快速的旋轉(zhuǎn)為特點(diǎn)，塑造出波斯人善舞的特點(diǎn)，展現(xiàn)出胡旋舞中濃郁的地域色彩和西域樂舞文化。在敦煌集市上，熱鬧活潑的民俗氣氛，歡快活躍的女子組舞，編導(dǎo)巧妙地運(yùn)用絲綢作為道具，有一小段簡短的巾袖舞，舞者手執(zhí)長綢原地旋轉(zhuǎn)，就是依據(jù)周代道具舞中巾舞的形態(tài)，展示古代舞人長袖善舞的特點(diǎn)。還有一段展示民間技藝的舞蹈，舞人通過側(cè)手翻、抱后腿、前空翻和許多高難的男子翻轉(zhuǎn)技巧，表現(xiàn)唐代民間舞蹈承襲漢代“百戲”技巧高超的特點(diǎn)和唐代樂舞活動(dòng)繁盛的市井生活。

此外，第四場中神筆張夢(mèng)中與英娘相見，在天宮遇到天女從天而下的舞段正與唐代著名的“霓裳羽衣舞”神似。天女身著飄帶長衣，舞姿輕盈柔美，正是對(duì)壁畫中的女樂形象的再現(xiàn)，以修長的飄帶為修飾，延展了舞者的手臂，時(shí)而拂袖捂面，時(shí)而揮袖分開，時(shí)而擺袖飄飛，配合群舞整齊一致的動(dòng)作，曼妙舒緩的音樂，柔和流暢的韻律，塑造出清新脫俗、美麗雅致的仙人形象，營造出如夢(mèng)似幻的仙境，與唐詩中所描寫的霓裳羽衣舞縹緲仙幻、神秘文雅、超凡脫俗的意境美一致，也與唐玄宗的仙道意識(shí)、仙人幻想相契合。這些傳統(tǒng)的中國古代樂舞，既有柔美規(guī)整的雅樂，又有活潑自由的俗樂，經(jīng)過舞蹈家細(xì)致的提煉、創(chuàng)造，運(yùn)用到《絲路花雨》的創(chuàng)作中，將中國傳統(tǒng)樂舞文化的精華復(fù)現(xiàn)于舞臺(tái)上，讓現(xiàn)代觀眾欣賞到雅俗共賞的古樂舞文化。

（三）寓意深遠(yuǎn)的宗教信仰

遠(yuǎn)古時(shí)期，人們生產(chǎn)力水平低下，生存環(huán)境嚴(yán)峻，先民為求上天庇護(hù)而把某種物件或動(dòng)物視為神物，可與天神溝通來乞求生活穩(wěn)定。這種原始信仰隨時(shí)代的發(fā)展成為人們追求美好生活的精神寄托。《絲路花雨》中的天宮群舞的片段就表現(xiàn)出唐代人民對(duì)佛道宗教的信仰，以縹緲的仙女形象寄托對(duì)天的崇敬和向往，表達(dá)渴求圓滿幸福生活的愿望。敦煌樂舞中的舞段也是以佛教中的菩薩、飛天形象為素材，編創(chuàng)出具有濃郁佛教色彩的敦煌舞蹈。這些宗教崇拜，無不體現(xiàn)出人民的精神追求。這種精神從古至今一直寄托于特殊的事物中，如蒙古族把“鷹”視為民族的神物，漢族把“龍”視為吉祥的神物，有的少數(shù)民族把“蛙”視為多子多孫的象征……這都證明了中國人民一直把信仰看做對(duì)美好生活的追求?！督z路花雨》中敦煌舞蹈的佛教色彩，戲曲舞蹈中柔美流暢的韻律，唐代舞蹈中的仙道意識(shí)，都屬于勞動(dòng)人民寓意深遠(yuǎn)的宗教信仰和美好期望。

結(jié)語

《絲路花雨》自1979年公開演出以來，深受國內(nèi)外觀眾的贊譽(yù)，成為“20世紀(jì)中國舞蹈經(jīng)典之作”。其中的“波斯舞”“飛天舞”“反彈琵琶舞”等都是對(duì)中國古代舞蹈的創(chuàng)新和復(fù)現(xiàn)。從舞蹈編排的角度看，《絲路花雨》把關(guān)注點(diǎn)聚焦于我國豐富的民族傳統(tǒng)文化寶庫，復(fù)興中國壁畫中的舞蹈，以高度的民族自覺意識(shí)，挖掘中國底蘊(yùn)豐厚的傳統(tǒng)文化，以藝術(shù)化的形式呈現(xiàn)出來，既弘揚(yáng)了中華文化，彰顯了中國精神，也傳播了精粹的中國古代舞蹈，使得中國舞蹈界迎來了“中國古代樂舞復(fù)興”。

《絲路花雨》創(chuàng)新之處在于舞蹈語言之新。創(chuàng)作者用“敦煌舞”的新語匯，成功地塑造了人物形象，形成了敦煌舞蹈的獨(dú)特風(fēng)格和韻味。舞劇中英娘以“反彈琵琶”的姿態(tài)，創(chuàng)新了古典舞的形態(tài)，也形塑了《絲路花雨》的節(jié)奏韻律。編導(dǎo)通過對(duì)不同姿態(tài)的對(duì)比、總結(jié)，找到了敦煌舞蹈特有的規(guī)律，這些規(guī)律為“敦煌舞派”的開創(chuàng)奠定了基礎(chǔ)?！督z路花雨》的創(chuàng)作，促進(jìn)了舞蹈工作者對(duì)敦煌舞蹈的教學(xué)研究，推動(dòng)了敦煌舞蹈教材的編撰，使敦煌舞蹈在日后形成具有嚴(yán)格規(guī)范的舞蹈訓(xùn)練，成為擁有獨(dú)特審美趣味、濃郁民族色彩的舞蹈藝術(shù)，為敦煌舞派形成一個(gè)獨(dú)立的、系統(tǒng)化的舞蹈門類奠基。

《絲路花雨》開創(chuàng)性地運(yùn)用敦煌舞蹈語匯和古代壁畫中的樂舞形象進(jìn)行創(chuàng)作，為中國的舞劇創(chuàng)作增添了新意和經(jīng)驗(yàn)。其中蘊(yùn)含著博大精深的中國文化，弘揚(yáng)著開拓創(chuàng)新的中國精神，體現(xiàn)著包容寬厚的民族氣質(zhì)，展示著熱情友善的民族性格。《絲路花雨》以成功的經(jīng)驗(yàn)啟示后來的舞劇創(chuàng)作：中國的民族舞劇建設(shè)應(yīng)該在新的歷史機(jī)遇中發(fā)展，應(yīng)繼承傳統(tǒng)，革新民族舞劇的舞蹈語言，開辟一條民族舞劇創(chuàng)新的道路。