楊鑫
[摘 要]《絲路花雨》是20世紀(jì)70年代末具有代表性的民族舞劇,創(chuàng)作者聚焦古老的敦煌壁畫,創(chuàng)造性地開掘“敦煌舞”的動(dòng)作語匯,傳承民族文化的深厚底蘊(yùn),開啟民族舞劇復(fù)興的高潮?!督z路花雨》作為“敦煌舞派”的奠基之作,在其凝練清晰的敘事結(jié)構(gòu)、新穎獨(dú)特的舞蹈語言、融會(huì)貫通的舞蹈技法中,顯現(xiàn)出傳統(tǒng)文化與舞蹈創(chuàng)作的相輔相成,在中國舞劇史上極具歷史意義和藝術(shù)價(jià)值。
[關(guān)鍵詞]民族舞??;舞蹈語言;藝術(shù)價(jià)值;敦煌舞派
20世紀(jì)70年代末,中國舞蹈事業(yè)迎來了一場偉大的“思想解放運(yùn)動(dòng)”。黨的十一屆三中全會(huì)的召開,不僅開啟了改革開放的歷史新時(shí)期,也推動(dòng)了文藝界的思想解放。這極大地鼓舞了中國人民的心,鼓舞了中國文藝工作者的心?!督z路花雨》正是在此浪潮下,由甘肅省歌舞團(tuán)在中華人民共和國成立30周年慶典上獻(xiàn)出的一份厚禮。稱之為厚禮原因有二,一是該作品蘊(yùn)含著歷史悠久的民族文化——敦煌文化,展示了中國豐厚的文化底蘊(yùn);二是該作品對(duì)中國的舞蹈發(fā)展具有開拓性的意義。其對(duì)于中國的精神文化,對(duì)于中國的舞蹈藝術(shù)發(fā)展,都有著深遠(yuǎn)的影響。
《絲路花雨》是編導(dǎo)從敦煌壁畫中尋找靈感進(jìn)行創(chuàng)作的。創(chuàng)作者秉持著“搞敦煌的東西,搞我們民族自己的、具有地方特色的東西”的理念進(jìn)行構(gòu)思和創(chuàng)作。編導(dǎo)劉少雄談?wù)撛撟髌返膭?chuàng)作時(shí)說,作品的故事情節(jié)、人物都是在忠于生活的基礎(chǔ)上選取的典型,依據(jù)舞劇藝術(shù)的特點(diǎn)進(jìn)行虛構(gòu),確保舞劇的真實(shí)。而后搜集敦煌壁畫上的舞姿圖像,尋找其規(guī)律和特點(diǎn)設(shè)計(jì)舞蹈造型,并掌握豐富的異國舞蹈技藝來支撐藝術(shù)形象和敘事,最后刪繁提煉,創(chuàng)作出“20世紀(jì)中國舞蹈經(jīng)典之作”。
一、凝練清晰的敘事結(jié)構(gòu)
舞劇的定義眾說紛紜?!吨袊璧复筠o典》的定義是:“舞劇,舞蹈藝術(shù)樣式之一,以舞蹈為主要手段表現(xiàn)一定戲劇情節(jié)內(nèi)容的舞蹈體裁?!蔽鑴∽鳛槲璧杆囆g(shù)的一種表現(xiàn)形式,不僅要在舞蹈中體現(xiàn)形式美,還要在戲劇情節(jié)中展現(xiàn)內(nèi)容美。舞劇在表現(xiàn)形式和戲劇內(nèi)容達(dá)到和諧統(tǒng)一時(shí),才具有作品的完整性。由此可見,戲劇內(nèi)容也就是情節(jié),在舞劇中占有舉足輕重的地位。舞劇需要表現(xiàn)一定的戲劇內(nèi)容,則要求舞蹈具有一定的敘事能力。而舞劇的敘事如何結(jié)構(gòu),代表了舞劇的敘事能力。
《絲路花雨》之所以成為民族舞劇的經(jīng)典,在于其對(duì)傳統(tǒng)舞劇的突破、創(chuàng)新。這種創(chuàng)新首先體現(xiàn)在舞劇的敘事結(jié)構(gòu)中。中國舞劇事業(yè)是在特殊的歷史時(shí)期產(chǎn)生的,是為革命服務(wù)的,是講述革命故事的舞臺(tái)藝術(shù)。20世紀(jì)60年代誕生了“樣板戲”這一藝術(shù)形式,形成了情節(jié)模式化、人物典型化的傳統(tǒng)舞劇特征。例如芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》都是以突出英雄人物、歌頌偉大革命精神為主要故事情節(jié)。在舞劇事業(yè)并不成熟的歷史時(shí)期,傳統(tǒng)舞劇總是突出“劇”的部分,忽略同樣重要的“舞”。在敘事結(jié)構(gòu)中,設(shè)計(jì)復(fù)雜繁多的情節(jié),并通過許多生活動(dòng)作和舞臺(tái)布景來表現(xiàn),使得舞與劇沒有很好地結(jié)合起來共同敘事。由于情節(jié)過重,使得有時(shí)間限制的舞劇出現(xiàn)戲太多的弊端,舞劇場次間的轉(zhuǎn)換過于頻繁,結(jié)構(gòu)松散,情節(jié)繁瑣,讓觀眾過于看重?cái)⑹露雎粤宋璧浮?/p>
《絲路花雨》的創(chuàng)作,成功地避開了傳統(tǒng)舞劇的不足,它既沒有像樣板戲一樣生搬硬套,也沒有偏重用復(fù)雜的情節(jié)來結(jié)構(gòu)舞劇,忽視舞蹈的部分。該舞劇開創(chuàng)性地在敘事結(jié)構(gòu)上采取概括、凝練的方式來展開故事情節(jié)和人物的行動(dòng),并以兩條清晰的主線來結(jié)構(gòu)故事:其一,以繪制敦煌莫高窟的畫工——神筆張和其女兒英娘的親情為線索,展開敘述父女間的悲歡離合;其二,以波斯商人伊努斯與神筆張的友情為線索,展開敘述兩人間的患難友誼。依據(jù)舞劇傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)——引子、開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局、尾聲,舞蹈工作者于平先生將《絲路花雨》的內(nèi)容分為六場戲加序幕和尾聲,并為每場戲命名:序幕《義結(jié)絲路》、第一場《舞出英娘》、第二場《神筆畫舞》、第三場《情灑異鄉(xiāng)》、第四場《夢(mèng)縈莫高》、第五場《身獻(xiàn)烽燧》、第六場《盛會(huì)除惡》、尾聲《絲路綿長》。舞劇結(jié)構(gòu)清晰,情節(jié)表現(xiàn)真實(shí)合理,感情真摯動(dòng)人,以唐代古絲綢之路上的善惡故事為背景,既歌頌了永恒的親情,也贊揚(yáng)了中國人民睦鄰友好的美好品格和開放包容的寬廣胸懷,歌頌了創(chuàng)作出盛世精品敦煌壁畫的畫工,贊美了中外人民源遠(yuǎn)流長的友誼。綜上可見,這樣的結(jié)構(gòu)方式,使得舞劇的情節(jié)緊湊、結(jié)構(gòu)凝練、線索清晰,是對(duì)傳統(tǒng)舞劇的一大突破。
《絲路花雨》凝練清晰的敘事結(jié)構(gòu)、寓意深遠(yuǎn)的主題,為舞劇的創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的戲劇基礎(chǔ)。有了劇的奠基,舞的編排設(shè)計(jì)是舞劇創(chuàng)作的又一難點(diǎn)?!督z路花雨》正是在這難點(diǎn)中再次突破傳統(tǒng),大膽創(chuàng)新,使舞劇的難點(diǎn)成為舞劇的亮點(diǎn),促使《絲路花雨》成為經(jīng)典。
二、新穎獨(dú)特的舞蹈語言
舞蹈作為一門行為藝術(shù),是以肢體為媒介來作用于人的視覺的藝術(shù)。舞蹈語言是經(jīng)過藝術(shù)提煉、組織、美化了的人的肢體語言,是直接對(duì)人的視覺產(chǎn)生作用的外在形式。這印證了舞蹈家傅兆先先生所說的“舞蹈語言是舞劇創(chuàng)作的第一要素”。不僅因?yàn)槲璧刚Z言是編排舞蹈動(dòng)作的基本要素,更因?yàn)槠涫撬茉煳璧感蜗?、反映社?huì)生活的藝術(shù)表現(xiàn)手段,具有表情性、表意性、象征性、比喻性、寓意性等功能。由于舞蹈語言是面向大眾的,在發(fā)揮這些功能的同時(shí),還應(yīng)該具有欣賞價(jià)值。因此,舞蹈語言既要求表達(dá)作品中的情感、內(nèi)在精神,還要使觀眾在欣賞作品的過程中獲得審美體驗(yàn),達(dá)到審美認(rèn)同。這就要求舞蹈語言必須具有表達(dá)能力,還要遵循審美規(guī)范。
我國舞劇在過去常有舞蹈語匯貧乏、雷同、模式化等問題,但《絲路花雨》在這個(gè)語匯貧乏的時(shí)期,從我們本民族豐厚的文化寶庫中發(fā)掘舞蹈語言,搜集形象素材,反復(fù)提煉、整理、加工,創(chuàng)作出具有民族特色的“敦煌舞蹈”,使“敦煌舞蹈”成為《絲路花雨》中具有創(chuàng)新性的舞蹈語言,在動(dòng)作姿態(tài)、身體韻律、風(fēng)格節(jié)奏等方面新穎獨(dú)特,引人入勝。
(一)S形曲線的舞姿
《絲路花雨》中的舞蹈語言源于敦煌石窟中千姿百態(tài)的壁畫舞姿,壁畫中的樂舞形象為劇中的人物形象提供了參考。從主人公英娘的多段獨(dú)舞和大場景的群舞中可以看出,編導(dǎo)通過復(fù)活壁畫上的舞姿來塑造形象、揭示劇情。其中,壁畫中的舞蹈形象主要有三類:飛天樂伎、天宮樂伎、伎樂天。這些樂舞天人盡管姿態(tài)各異,造型驚艷,但都統(tǒng)一于S形曲線的舞姿上。這些舞姿呈現(xiàn)出歪頸、擰腰、移胯、勾腳的“三道彎”,具有典型的中國民族民間舞蹈的體態(tài)特征,符合東方女性陰柔、優(yōu)美、和諧的美學(xué)特色。它主要以頭、四肢、軀干等身體部位姿態(tài)精巧細(xì)致地反映東方女性特有的魅力。在審美范疇上,具有平衡、對(duì)稱、和諧、統(tǒng)一的審美價(jià)值。除此之外,S形曲線的舞姿還具有流暢、圓潤的特點(diǎn),體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)的審美取向,以圓為美,以和諧為美,蘊(yùn)含著中國人民從古至今對(duì)美和和諧的追求。
其實(shí),S形曲線不僅于中國人而言是一種和諧美,在其他國家也獲得了審美認(rèn)同。英國藝術(shù)理論家威廉·荷加斯在《美的分析》一書中對(duì)蛇形線構(gòu)圖進(jìn)行細(xì)致的分析,他提出了“蛇形線賦予美最大的魅力”這一命題。他認(rèn)為蛇形線“靈活生動(dòng),同時(shí)朝著不同的方向旋繞,能使眼睛得到滿足,引導(dǎo)眼睛追逐其無限的多樣性”。蛇形線中靈活生動(dòng)的曲線與S形的曲線都是朝向不同的方向變化,其流暢多變的形態(tài)更富有多樣性。相對(duì)于單一的直線而言,曲線和蛇形線一樣,都是整體性、協(xié)調(diào)性、豐富性、趣味性的有機(jī)統(tǒng)一。對(duì)審美對(duì)象而言,不僅能在視覺感受中獲得美的體驗(yàn),審美心理也能得到滿足。
在《絲路花雨》中,極富美感的S形曲線貫穿始終,其中最為典型的就是第二場中的“反彈琵琶舞”,畫工神筆張為壁畫的形象苦思冥想時(shí),英娘為安慰父親所跳的獨(dú)舞。舞蹈巧妙地使用琵琶作為道具,英娘手抱琵琶,從一個(gè)舞姿變化到另一個(gè)舞姿,在此過程中,流動(dòng)的速度較短,而舞姿停頓的時(shí)間較長,這段舞蹈著重強(qiáng)調(diào)造型,且每一個(gè)造型都遵循著S形曲線。以英娘彈撥琵琶的動(dòng)作來變化舞姿,有半蹲,傾頭抱彈琵琶的舞姿,從頭部到中段再到臀部形成S形;有微蹲,出胯,身體橫移,琵琶倒拿,琴頭沖下,手臂與琵琶置于一條直線彈撥的舞姿,也是從頭部到中段的擰傾,胯和腿的彎曲,構(gòu)成S形曲線;有身體直立,右腿彎曲后抬,向左傾頭,出左胯彈琵琶變化到右腿彎曲前抬,勾腳的S形。最經(jīng)典的是英娘雙手執(zhí)琵琶高舉反彈,動(dòng)力腿盤腿坐胯,主力腿彎曲的舞姿,呈現(xiàn)出的S形柔美流暢,突出展示身體流動(dòng)的曲線美,給人新穎奇特的視覺體驗(yàn),也塑造出英娘活潑機(jī)靈的性格,為神筆張的創(chuàng)作提供靈感,畫出流傳千年的敦煌壁畫。
(二)豐富纖巧的手勢
舞蹈是一門借助身體各部分來表現(xiàn)的藝術(shù),包括頭、軀干、四肢、手、眼等,也就是說,舞蹈藝術(shù)需要借助頭、肢體、眼睛來表現(xiàn)。身體作為舞蹈的物質(zhì)材料,是一種具有代表性、象征性的符號(hào),如美國著名哲學(xué)家蘇珊·朗格所說的“表示意義的符號(hào)”,“或者說是一種動(dòng)態(tài)的形象”。這種符號(hào)能表現(xiàn)出語言所不能表現(xiàn)的內(nèi)在的狀態(tài),也能通過無聲的語言傳達(dá)一些信息。正如手勢在芭蕾舞劇中起到的作用一樣,舞劇常常通過手勢的變化來講述故事,讓觀眾通過觀看感受舞劇的內(nèi)容而不是像話劇一樣通過對(duì)話來了解。此外,西方的形式主義美學(xué)家克萊夫·貝爾說“美是一種‘有意味的形式”。他認(rèn)為在不同的藝術(shù)作品中,線條、色彩等以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系,激起我們的審美感情,這種線、色的關(guān)系和組合,這些美的、感人的形式,就是“有意味的形式”。舞蹈作為具有形式美的藝術(shù),是把身體的各個(gè)部位遵循美的經(jīng)驗(yàn)來組合,創(chuàng)作出有意味的形式美,從而進(jìn)行藝術(shù)傳達(dá)。所以,每一個(gè)形式,都有其獨(dú)特的意味,也都有其獨(dú)特的美感。
《絲路花雨》中,手姿就是一種“表示意義的符號(hào)”,是“有意味的形式”。《絲路花雨》是以敦煌舞蹈為主體,自然有鮮明的敦煌舞的特點(diǎn),手的形態(tài)豐富多姿,纖細(xì)秀麗就是一大特點(diǎn)。手姿作為一種符號(hào),代表的是一種文化、一個(gè)地域和這個(gè)地域人民的精神追求。此舞劇中,每個(gè)藝術(shù)化的手姿,都是敦煌文化的符號(hào),傳達(dá)著敦煌人民的宗教信仰。其手姿并不是隨意虛構(gòu)編創(chuàng)出來的,而是對(duì)壁畫中樂伎形象的手姿的再現(xiàn),是有據(jù)可依的,也是經(jīng)過嚴(yán)格規(guī)范的。按不同的樂伎形象,可把《絲路花雨》中敦煌舞蹈的手姿分為幾類,有菩薩手、伎樂手、伎樂飛天手、飛天手、舞女手,從這些樂舞形象的姿態(tài)中,可以看出他們都與佛教有著密切的聯(lián)系,代表佛教的文化,代表敦煌的文化。千姿百態(tài)的手姿,豐厚的文化底蘊(yùn),使敦煌舞蹈煥發(fā)出強(qiáng)大的生命力和藝術(shù)感染力,使人感受到宗教的莊嚴(yán)和神秘。此外,豐富的手姿對(duì)塑造形象也起著重要作用。如第四場《夢(mèng)縈莫高》,神筆張和英娘幻覺中在天宮相聚,千姿百態(tài)的天宮伎樂就有著各式各樣的手姿。如菩薩手,有雙手合掌舉于頭頂?shù)氖肿耍形逯笍澢?,食指和無名指微翹的手姿,有大拇指、食指捏緊,其余三指彎曲,手心朝上的手姿,有手心攤開朝上,五指微翹,大拇指回捏,手腕下壓的手姿,都塑造出端莊柔美的菩薩形象。如舞女手,有蘭花指松弛,向上攤開的手姿,有四指緊握樂器,小拇指彎曲的手姿,有中指、無名指緊靠回彎,其余三指略彎似彈撥琴弦的手姿,塑造出舞女能歌善舞、溫柔婉麗的形象。這些豐富纖巧的手姿,既具有美感,也是具有濃厚文化色彩的符號(hào)。
(三)柔美流暢的韻律
舞蹈語言是一種藝術(shù)語言,除了語義表達(dá)的準(zhǔn)確性和語句陳述的明晰性以外,還要有自己的美學(xué)特點(diǎn)。我國當(dāng)代著名的舞蹈評(píng)論家胡爾巖曾指出,“舞蹈語言的美學(xué)要求要關(guān)注三個(gè)方面,這就是舞蹈語言的詩化、個(gè)性化和形式美”,針對(duì)此觀點(diǎn)解釋道,“舞蹈語言是否得到‘詩化,主要是看是否感情充沛,用于精練,形象生動(dòng)?!畟€(gè)性化是舞蹈語言表述中體現(xiàn)出的獨(dú)特性”。關(guān)于“形式美”,從四個(gè)方面的要素來考慮:旋律性要素、突變性因素、技巧性因素、情采性因素?!督z路花雨》通過新穎的舞姿、豐富的手姿中已經(jīng)充分表現(xiàn)出舞蹈語言的“詩化、個(gè)性化”了,“形式美”也在其中有所凸顯,舞蹈語言中柔美流暢的韻律也是另一種“形式美”。
韻律是由呼吸帶動(dòng)身體運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)出來的連貫流暢的有韻味的律動(dòng),是內(nèi)在氣韻外化出的律動(dòng),正是這種有韻味的律動(dòng)把新穎的舞姿造型變成流動(dòng)的活的舞蹈形象,把千姿百態(tài)的壁畫形象復(fù)活成柔美靈動(dòng)的舞蹈形象。每一個(gè)舞姿動(dòng)態(tài),都是以抑揚(yáng)頓挫、起伏跌宕的律動(dòng)不斷變化的,如輕巧的碎步、大幅度的跳躍、身體的擰傾俯仰,這些有節(jié)奏的律動(dòng)和身形有韻味的變換,加上舞者“形神兼?zhèn)洹钡谋憩F(xiàn)力,把人物形象塑造得既生動(dòng)又具有形式美感。如英娘的形象、賣藝舞女的形象、天宮伎樂的形象、波斯舞女的形象等,都是以S形曲線為特點(diǎn),形成極具中國傳統(tǒng)特色的審美趣味。女性以頭和胸、腰和臀、胯和腿以逆反向度呈S狀形態(tài)的“三道彎”為典型體態(tài),展示中國女性特有的圓潤、柔美的身體文化美學(xué)。
此外,《絲路花雨》中獨(dú)特的運(yùn)動(dòng)路線和運(yùn)動(dòng)方式也形成了韻律美。舞者以曲線為主要的動(dòng)作,充分調(diào)動(dòng)身體的各個(gè)部位,以“扭、擰、提、傾”的方式,循環(huán)往復(fù),以圓場為腳下的步伐,以曲線為舞蹈的調(diào)度和隊(duì)形的變化,都是富有中國傳統(tǒng)美學(xué)意蘊(yùn)的韻律美。
三、融會(huì)貫通的舞蹈技法
《絲路花雨》成為中國民族舞劇的精品,一是得益于創(chuàng)新性的舞蹈語言,二是得益于高度融合性的舞蹈技法。舞劇的融合主要體現(xiàn)在三個(gè)方面:創(chuàng)新了古代戲曲舞蹈的技法規(guī)律、借鑒了異域風(fēng)情的外國舞蹈、繼承了古典舞蹈的舞蹈語匯。三者之間融會(huì)貫通,以新的舞蹈形態(tài)支撐起整部舞劇,并成功地運(yùn)用到每一個(gè)舞段中。
(一)戲曲舞蹈技法的運(yùn)用
戲曲舞蹈是中國古代舞蹈高度規(guī)范化后形成的新的舞蹈式樣,是由于明清時(shí)期戲曲藝術(shù)崛起,舞蹈被融入戲曲藝術(shù)形成的綜合性程式化的藝術(shù)。戲曲舞蹈繼承著中國古代舞蹈不斷發(fā)展,在中華人民共和國成立之后,老一輩舞蹈工作者從戲曲舞蹈中提取身段舞姿、表演精髓、審美意蘊(yùn),同時(shí)吸收武術(shù)動(dòng)作,建立了中國古典舞體系,整理出一套系統(tǒng)化的訓(xùn)練教材。此后,戲曲、武術(shù)中的技法成為舞蹈訓(xùn)練中的重要元素,也成為20世紀(jì)50年代后民族舞劇創(chuàng)作的主要素材。作為古老民族文化的精髓,自然也運(yùn)用于《絲路花雨》的創(chuàng)作中。如作品在人物沖突的場面中,多用技巧來塑造不同的人物,展開情節(jié)。以第一場英娘賣藝為例,反派人物身著黑色緊身衣上場,按照戲曲中“武生”的角色來刻畫形象,多跳轉(zhuǎn)翻打等大幅度動(dòng)作和技巧,并多出現(xiàn)亮相造型,塑造出人物囂張跋扈、狂妄張揚(yáng)的性格。又如集市上的處處炫技,市官的跨腿轉(zhuǎn)、旋子、拉腿蹦子、雙飛燕、側(cè)空翻、掃堂腿等技巧都是從戲曲舞蹈中提取整理出的傳統(tǒng)舞蹈技法。英娘獻(xiàn)藝中,大到技巧串翻身、踹燕,小到舞姿動(dòng)作小五花手、臥魚,都運(yùn)用了戲曲舞蹈中的元素。賣藝姑娘們的表演也是以技巧動(dòng)作為主,出場時(shí)的連續(xù)前橋、手抱后腿、原地前橋、劃叉、點(diǎn)翻、元寶跳、圓場步也是從戲曲技法中提取的,既表現(xiàn)了集市上熱鬧的技藝展示活動(dòng),也刻畫出舞女高超的舞技,使每個(gè)人物形象更飽滿更真實(shí),也充分展示出中國傳統(tǒng)舞蹈的高超技藝水準(zhǔn)。
(二)外國舞蹈技法的運(yùn)用
《絲路花雨》中除了以敦煌舞姿和戲曲舞蹈為表現(xiàn)手段之外,還借鑒了其他的舞蹈素材。舞劇講述的是絲綢之路上中外人民源遠(yuǎn)流長的友誼,既有文化的傳播和交流,也有樂舞文化的互學(xué)互鑒。絲綢之路是張騫通西域后,連接中西方的橋梁,在社會(huì)交流的大背景下,中西方文化也開啟了碰撞和交流之路。中國的漢文化和西域文化開始相互借鑒和交流,逐漸形成了文化的大交融。其中獨(dú)具風(fēng)情的樂舞文化就是文化交融下的產(chǎn)物。編導(dǎo)們?cè)趧?chuàng)作《絲路花雨》時(shí),抓住特殊的文化背景,廣泛借鑒富于異域風(fēng)情的外國舞蹈,成為舞劇的一大亮點(diǎn)。
第三場《情灑異鄉(xiāng)》中,英娘跟隨伊努斯到波斯生活,感受到了波斯人民的熱情好客,與波斯人民建立了深厚的友情,而后收到出使大唐的詔令。臨行前在波斯的送行舞會(huì)中,有大量的異國風(fēng)情舞蹈。音樂、服飾、道具、布景、舞蹈風(fēng)格,都帶有鮮明的地域色彩:如女子群舞中,以輕快的鼓點(diǎn)聲、笛子聲為伴奏,長長的頭紗、長長的辮子、耀眼的配飾、飄逸的紗裙、高雅的跟鞋、多樣的道具,展示出別具一格的波斯特色,舞姿高雅秀麗,頸部靈活擺動(dòng),眼神嫵媚動(dòng)人,動(dòng)作看似簡單,但卻整齊一致,富有節(jié)奏感和韻律美,隊(duì)形多變,手部動(dòng)作和足部動(dòng)作豐富,善于旋轉(zhuǎn),處處洋溢著熱鬧的氛圍和喜悅的氣息,也展示出波斯女子美麗動(dòng)人、高貴典雅、能歌善舞的特點(diǎn)。此后的男子群舞也是如此,男子群舞以號(hào)角聲、鑼聲和笛子聲為伴奏,表現(xiàn)出使前蓄勢待發(fā)的陣勢,頭戴白帽、腳蹬皮靴、蓄著長須長發(fā),典型的波斯人的裝束以整齊一致的步伐表現(xiàn)行軍的氣勢,男子動(dòng)作比女子動(dòng)作較為復(fù)雜,以跑跳的動(dòng)作為主,多隊(duì)形的變化,動(dòng)作具有男性的陽剛之氣,主要表現(xiàn)波斯商隊(duì)英勇高大的形象。
這兩段富于代表性的大群舞既展示了波斯風(fēng)情,也塑造出波斯人民能歌善舞、熱情開朗的性格,豐富了舞劇的舞蹈段落,也點(diǎn)亮了舞劇贊頌中外友誼的主題,為民族舞劇增添了新鮮的舞蹈元素,彰顯了中國舞劇旺盛的生命力。
(三)芭蕾創(chuàng)作技法的運(yùn)用
芭蕾是興起于意大利,興盛于法國和俄羅斯的舞蹈藝術(shù),擁有500多年的歷史。在這500多年間,從形式簡單的“席間芭蕾”逐步發(fā)展,經(jīng)歷了早期芭蕾、浪漫芭蕾、古典芭蕾、現(xiàn)代芭蕾、當(dāng)代芭蕾這幾個(gè)時(shí)期,發(fā)展成舞劇的形式,并且創(chuàng)作技法已經(jīng)高度成熟,芭蕾舞劇也在世界產(chǎn)生了極大的影響力,成為人們喜聞樂見的舞蹈藝術(shù)形式。
中國有著博大精深的文化內(nèi)涵,更有著兼收并蓄的精神氣質(zhì)。我國的悠久歷史,就是在這寬闊的兼容性中傳承和發(fā)展下來的?!督z路花雨》的創(chuàng)作也體現(xiàn)出這種精神氣質(zhì)。20世紀(jì)50年代后,中國對(duì)舞劇這種外來藝術(shù)形式的掌握和運(yùn)用能力還很欠缺。因此,需要借鑒吸收芭蕾舞劇的創(chuàng)作技法?!督z路花雨》吸收了芭蕾中的托舉和特技,加強(qiáng)敦煌舞姿的高難技巧,既用于塑造人物,也用來建構(gòu)人物間的關(guān)系和情感的變化。在第一場英娘賣藝獨(dú)舞中的連續(xù)旋轉(zhuǎn),是從芭蕾的揮鞭轉(zhuǎn)(fouette)變化而來的。這個(gè)技巧表現(xiàn)了英娘高超的舞技,也反映出古代樂舞藝人的技藝已有極高的水平,并以舞藝為生的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。第一場父女相認(rèn)時(shí),英娘與神筆張的雙人舞和身后的男子組舞與女子組舞的模式,與芭蕾舞劇中的雙人舞和大雙人舞模式有異曲同工之妙。這種模式是在古典芭蕾時(shí)期形成的,代表芭蕾技術(shù)和藝術(shù)的新高峰?!督z路花雨》吸收了芭蕾的技法,編排英娘和神筆張的雙人舞,并由兩組群舞伴舞來烘托氣氛,表達(dá)父女相認(rèn)時(shí)激動(dòng)喜悅的心情。這些技法體現(xiàn)出中國人民擅于吸收運(yùn)用外來優(yōu)秀的文化和技術(shù),豐富本國的藝術(shù)表現(xiàn)手段。
四、弘揚(yáng)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化
中國作為一個(gè)歷史悠久的東方大國,在不斷的發(fā)展中積攢每個(gè)時(shí)代的精華,并在傳承中創(chuàng)新、融合,創(chuàng)造出博大精深的中國文化?!督z路花雨》作為一部民族舞劇,蘊(yùn)含著極其豐富的中國文化,在它的舞蹈語言、舞蹈技法中都有所體現(xiàn)。它的創(chuàng)作思想、服飾道具、舞臺(tái)布景、音樂運(yùn)用也離不開中國的傳統(tǒng)文化。
(一)以和為貴的中國精神
中國自古以來地大物博,資源豐富,經(jīng)濟(jì)繁榮,文化強(qiáng)盛。在這樣良好的地理?xiàng)l件和社會(huì)背景下,吸引著世界各地的人民進(jìn)行商業(yè)往來、文化交流。中國也一直熱情友善地對(duì)待外來友人,形成了中國人民熱情好客、追求和睦的性格,“以和為貴”就是這一性格的印證。中國一直以來信奉儒家的禮制,用禮制約束人們的行為舉止。我國古代制定了嚴(yán)格的“禮”的規(guī)范,用社會(huì)制度來幫助統(tǒng)治者治理國家,維持社會(huì)的穩(wěn)定。這也側(cè)面反映出中國人民追求“和”的思想,以和為貴。在長期的發(fā)展中,人們把這種意識(shí)延續(xù)到現(xiàn)在,成為中國人的性格特征,也成為中國的一種精神文化。
《絲路花雨》的創(chuàng)作,就是以“中外人民源遠(yuǎn)流長的友誼”為主線展開,顯現(xiàn)出人們對(duì)“和”的贊頌和追求,流露出中國人骨子里愛好和平、與人為善的性格,展示出中國人民熱情好客、以禮待人的大國氣度。這正是以和為貴的中國傳統(tǒng)文化精神之所在。
(二)雅俗共賞的樂舞文化
“中國舞蹈”廣義上是指中國從古至今創(chuàng)作出的舞蹈,此處的“中國舞蹈”專指中國的古代舞蹈。中國古代舞蹈按風(fēng)格特征來劃分,主要可分為兩大類——宮廷舞蹈、民間舞蹈。這兩類舞蹈源于中國原始社會(huì),經(jīng)歷了不同的朝代更替,變化發(fā)展。中國古代史體現(xiàn)了舞蹈藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律:在繼承中發(fā)展,在融合中創(chuàng)新。這也是中國舞蹈所蘊(yùn)含的中國傳統(tǒng)文化?!督z路花雨》中的舞段,有很多可以從中國古代舞蹈中尋找其蹤跡。
《絲路花雨》講述的是唐代絲綢之路上的故事,唐代中國國力強(qiáng)盛,經(jīng)濟(jì)繁榮,穩(wěn)定的社會(huì)帶來了樂舞的繁榮,創(chuàng)造出底蘊(yùn)豐富的中國絲路傳統(tǒng)文化。唐代是我國古代樂舞發(fā)展的高峰,《絲路花雨》以唐代為背景來編排舞劇,自然表現(xiàn)出盛唐豐富的舞蹈藝術(shù)。從前代發(fā)展來的宮廷雅樂和民間俗樂都在舞劇中以新的形式復(fù)現(xiàn)出來,展示出雅俗共賞的古代舞蹈風(fēng)韻。編導(dǎo)從敦煌壁畫和唐代的詩詞中尋找古代樂舞的遺跡,進(jìn)行復(fù)現(xiàn)、編創(chuàng),著名的胡騰舞、胡旋舞、霓裳羽衣舞、清商舞作為中國傳統(tǒng)樂舞文化,豐富了《絲路花雨》的舞蹈文化底蘊(yùn)。
例如,在波斯商人的獨(dú)舞中,編導(dǎo)運(yùn)用了唐代由西域傳來的胡旋舞,以連續(xù)快速的旋轉(zhuǎn)為特點(diǎn),塑造出波斯人善舞的特點(diǎn),展現(xiàn)出胡旋舞中濃郁的地域色彩和西域樂舞文化。在敦煌集市上,熱鬧活潑的民俗氣氛,歡快活躍的女子組舞,編導(dǎo)巧妙地運(yùn)用絲綢作為道具,有一小段簡短的巾袖舞,舞者手執(zhí)長綢原地旋轉(zhuǎn),就是依據(jù)周代道具舞中巾舞的形態(tài),展示古代舞人長袖善舞的特點(diǎn)。還有一段展示民間技藝的舞蹈,舞人通過側(cè)手翻、抱后腿、前空翻和許多高難的男子翻轉(zhuǎn)技巧,表現(xiàn)唐代民間舞蹈承襲漢代“百戲”技巧高超的特點(diǎn)和唐代樂舞活動(dòng)繁盛的市井生活。
此外,第四場中神筆張夢(mèng)中與英娘相見,在天宮遇到天女從天而下的舞段正與唐代著名的“霓裳羽衣舞”神似。天女身著飄帶長衣,舞姿輕盈柔美,正是對(duì)壁畫中的女樂形象的再現(xiàn),以修長的飄帶為修飾,延展了舞者的手臂,時(shí)而拂袖捂面,時(shí)而揮袖分開,時(shí)而擺袖飄飛,配合群舞整齊一致的動(dòng)作,曼妙舒緩的音樂,柔和流暢的韻律,塑造出清新脫俗、美麗雅致的仙人形象,營造出如夢(mèng)似幻的仙境,與唐詩中所描寫的霓裳羽衣舞縹緲仙幻、神秘文雅、超凡脫俗的意境美一致,也與唐玄宗的仙道意識(shí)、仙人幻想相契合。這些傳統(tǒng)的中國古代樂舞,既有柔美規(guī)整的雅樂,又有活潑自由的俗樂,經(jīng)過舞蹈家細(xì)致的提煉、創(chuàng)造,運(yùn)用到《絲路花雨》的創(chuàng)作中,將中國傳統(tǒng)樂舞文化的精華復(fù)現(xiàn)于舞臺(tái)上,讓現(xiàn)代觀眾欣賞到雅俗共賞的古樂舞文化。
(三)寓意深遠(yuǎn)的宗教信仰
遠(yuǎn)古時(shí)期,人們生產(chǎn)力水平低下,生存環(huán)境嚴(yán)峻,先民為求上天庇護(hù)而把某種物件或動(dòng)物視為神物,可與天神溝通來乞求生活穩(wěn)定。這種原始信仰隨時(shí)代的發(fā)展成為人們追求美好生活的精神寄托。《絲路花雨》中的天宮群舞的片段就表現(xiàn)出唐代人民對(duì)佛道宗教的信仰,以縹緲的仙女形象寄托對(duì)天的崇敬和向往,表達(dá)渴求圓滿幸福生活的愿望。敦煌樂舞中的舞段也是以佛教中的菩薩、飛天形象為素材,編創(chuàng)出具有濃郁佛教色彩的敦煌舞蹈。這些宗教崇拜,無不體現(xiàn)出人民的精神追求。這種精神從古至今一直寄托于特殊的事物中,如蒙古族把“鷹”視為民族的神物,漢族把“龍”視為吉祥的神物,有的少數(shù)民族把“蛙”視為多子多孫的象征……這都證明了中國人民一直把信仰看做對(duì)美好生活的追求?!督z路花雨》中敦煌舞蹈的佛教色彩,戲曲舞蹈中柔美流暢的韻律,唐代舞蹈中的仙道意識(shí),都屬于勞動(dòng)人民寓意深遠(yuǎn)的宗教信仰和美好期望。
結(jié)語
《絲路花雨》自1979年公開演出以來,深受國內(nèi)外觀眾的贊譽(yù),成為“20世紀(jì)中國舞蹈經(jīng)典之作”。其中的“波斯舞”“飛天舞”“反彈琵琶舞”等都是對(duì)中國古代舞蹈的創(chuàng)新和復(fù)現(xiàn)。從舞蹈編排的角度看,《絲路花雨》把關(guān)注點(diǎn)聚焦于我國豐富的民族傳統(tǒng)文化寶庫,復(fù)興中國壁畫中的舞蹈,以高度的民族自覺意識(shí),挖掘中國底蘊(yùn)豐厚的傳統(tǒng)文化,以藝術(shù)化的形式呈現(xiàn)出來,既弘揚(yáng)了中華文化,彰顯了中國精神,也傳播了精粹的中國古代舞蹈,使得中國舞蹈界迎來了“中國古代樂舞復(fù)興”。
《絲路花雨》創(chuàng)新之處在于舞蹈語言之新。創(chuàng)作者用“敦煌舞”的新語匯,成功地塑造了人物形象,形成了敦煌舞蹈的獨(dú)特風(fēng)格和韻味。舞劇中英娘以“反彈琵琶”的姿態(tài),創(chuàng)新了古典舞的形態(tài),也形塑了《絲路花雨》的節(jié)奏韻律。編導(dǎo)通過對(duì)不同姿態(tài)的對(duì)比、總結(jié),找到了敦煌舞蹈特有的規(guī)律,這些規(guī)律為“敦煌舞派”的開創(chuàng)奠定了基礎(chǔ)?!督z路花雨》的創(chuàng)作,促進(jìn)了舞蹈工作者對(duì)敦煌舞蹈的教學(xué)研究,推動(dòng)了敦煌舞蹈教材的編撰,使敦煌舞蹈在日后形成具有嚴(yán)格規(guī)范的舞蹈訓(xùn)練,成為擁有獨(dú)特審美趣味、濃郁民族色彩的舞蹈藝術(shù),為敦煌舞派形成一個(gè)獨(dú)立的、系統(tǒng)化的舞蹈門類奠基。
《絲路花雨》開創(chuàng)性地運(yùn)用敦煌舞蹈語匯和古代壁畫中的樂舞形象進(jìn)行創(chuàng)作,為中國的舞劇創(chuàng)作增添了新意和經(jīng)驗(yàn)。其中蘊(yùn)含著博大精深的中國文化,弘揚(yáng)著開拓創(chuàng)新的中國精神,體現(xiàn)著包容寬厚的民族氣質(zhì),展示著熱情友善的民族性格。《絲路花雨》以成功的經(jīng)驗(yàn)啟示后來的舞劇創(chuàng)作:中國的民族舞劇建設(shè)應(yīng)該在新的歷史機(jī)遇中發(fā)展,應(yīng)繼承傳統(tǒng),革新民族舞劇的舞蹈語言,開辟一條民族舞劇創(chuàng)新的道路。