從木版水印版畫到“心”印

安海峰

［摘 要］中國版畫不僅是中國繪畫史中的一座高峰，而且曾經(jīng)也代表著最先進的傳播媒介之一，推動了社會文明的傳播。而其中的木版水印版畫，更是中國繪畫藝術(shù)的經(jīng)典代表。在今天互聯(lián)網(wǎng)和人工智能興盛的大時代背景下，重新思考中國水印版畫藝術(shù)的可能性，是時代發(fā)展之所需，也是藝術(shù)創(chuàng)新的必經(jīng)之路。以木版水印版畫藝術(shù)創(chuàng)作為切入點，對水印版畫中的“版”與“印”元素進行重新解讀，以此實現(xiàn)從“水”印的物理性到“心”印的多維度轉(zhuǎn)化，形成對水印版畫創(chuàng)作語言可能性的探索。

［關(guān)鍵詞］水?。恍挠?；版畫

眾所周知，“水”在中國傳統(tǒng)文化中扮演著重要角色，無論是先賢們的“知者樂水，仁者樂山”“上善若水”，還是政治家的“水能載舟亦能覆舟”的千古警示，這些關(guān)于水的定義源遠流長，形成具有中國特色的“水”文化。“水”的重要性同樣體現(xiàn)在中國繪畫藝術(shù)中，如中國的水墨和水印木刻版畫都是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的重要組成部分。因此，在中國文化中，“水”不僅關(guān)乎生命更重在精神，同時象征著精神的高度。

中國水印木刻版畫藝術(shù)是中國繪畫藝術(shù)中最具獨特性的一個畫種，水、木、刀是其語言的主要特征，把畫好的稿子在木版上進行雕刻和印制，也就成了水印木刻的基本創(chuàng)作方式，“以木制版”逐漸成了一種傳統(tǒng)和規(guī)范。在智能化的當下，“以木為版”是否仍然是水印版畫創(chuàng)作的唯一性？“水”是否是“印”的唯一媒介？對此，本文以筆者學習和創(chuàng)作經(jīng)歷與當代藝術(shù)中的相關(guān)重要作品相參照的研究方式，以三部分對版畫的“版”與“印”進行遞進式的討論與分析。

一、以“物”為版

版畫藝術(shù)和其他繪畫的主要不同就是制版和印，其版種有大家熟知的木板石版、銅版等，顧名思義就是在木頭、石頭和金屬等材料上進行藝術(shù)創(chuàng)作，然后通過手工或機器印出來，所以，“印”和“制版”成了版畫的兩大特色。因此，版畫創(chuàng)作，首先就是和不同的材料與工具打交道，對“物”的不同質(zhì)地和性能的體驗，在初學的第一天就注入創(chuàng)作者的腦海里了。關(guān)于版畫藝術(shù)的“制版”問題，筆者習慣在兩種狀態(tài)相互交叉作用下進行分析。一是純感性下的實踐，二是由感性實踐進入到更為深度的理性思考。這種長期的感性實踐與理性思考的交叉碰撞，對“物”的認知也就逐漸有了自己的理解，自覺地與古人所謂“故善畫者，師物不師人”1形成了古今呼應，明確“物”并不是一種限定，“物”恰恰像是提煉出的藥引子，讓其與當下生活相連接，產(chǎn)生更多可能性。

（一）“物”的感性認識

記得在讀大學時，中國著名版畫家應天齊老師在課堂上給大家展示他的西遞村版畫原版，并且做了技法演示。筆者當時被綜合水印技法的直接性和厚重度所吸引，西遞村系列版畫的制版基本運用的是嚴謹?shù)钠促N法，非常精美。如此精致的原版，當時筆者覺得以自己的耐心是做不到的，而綜合水印和傳統(tǒng)水印木刻的不同就是在制版和印的過程中相對有更多的選擇，于是腦海里就冒出來一個想法：水印版畫制版除了木板雕刻法、拼貼法，還有沒有其他可能性？這個疑問筆者沒有直接去詢問老師，而是先帶著這個問題在課下進行了實驗，當時發(fā)現(xiàn)身邊的好多實物就很有意思，它本身就是藝術(shù)品。當時正逢西部大開發(fā)，城市到處搞基建，廢磚頭和木頭到處都是，筆者就直接用有特點的廢磚頭進行實物制版，讓制版過程更多的是在一個多維的空間里完成，而非傳統(tǒng)水印版畫在單一的木板上完成，于是在好奇心的驅(qū)動下完成了人生第一幅綜合水印版畫作業(yè)《磚人》（圖1），沒想到得到了老師的認可和鼓勵。

這種以日?！皩嵨铩睘榘娴乃悸?，在老師的鼓勵下逐漸變得明確。在進行了大量創(chuàng)作實驗后，“實物”印成為筆者的創(chuàng)作和研究方向。

（二）“物”的理性認識

有了初次關(guān)于實物的創(chuàng)作經(jīng)歷后，筆者就開始參照藝術(shù)史和相關(guān)理論來定位自己的創(chuàng)作方向，當積累了一定的創(chuàng)作實踐經(jīng)驗和藝術(shù)理論知識后，對一些當代重要藝術(shù)家的相關(guān)作品也就有了自己的解讀。比如，德國藝術(shù)家基弗（Anselm Kiefer）說：“我喜歡把石頭等無生命的東西當作有生命的東西來對待，把生動的、有生命的人當作石頭來對待?！?他的觀點和實物材料作品，與筆者曾把實物磚頭當成生命形成了一種共鳴。

塔皮埃斯（Antoni Tapies）對杜尚（Marcel Duchamp）的作品《便池》產(chǎn)生了深深的觸動。“那時候我看到了杜桑的作品，引起我極大的興趣。我可以肯定地說，杜桑的作品，許多年來一直在我的精神世界里飄蕩，而且不知不覺地在影響著我。把司空見慣的東西荒誕化，或者把日常的東西挪動一下原來的位置，這種怪譎的做法把一切都變得不可思議了。從這種荒誕中誕生了現(xiàn)代藝術(shù)。而且，這種荒誕在以后的歲月里對現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生過極大的影響?！?塔皮埃斯的這種觸動筆者也能感同身受。透過杜尚的實物“便池”，可以看到塔皮埃斯以實物材料作為藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在線索，通過塔皮埃斯對杜尚“便池”的觸動，也明白了杜尚“便池”荒誕下的嚴肅：一位優(yōu)秀藝術(shù)家必須具備鮮明的獨立思想。從美國當代藝術(shù)家克里斯托夫婦（Christo Vladimirov Javacheff? 、Jeanne-Claude Denat de Guillebon）以繩子包裹的作品（圖2）里看到一種偉大，如果說杜尚的“便池”是嚴肅中有點荒誕，那么克里斯托夫婦則以“繩子”最大化地彰顯了信仰的崇高感。

這些國外藝術(shù)家的作品都是以生活中普通廉價之物為載體，但他們以獨特的個人表達方式，賦予了原本普通廉價之物另一種解讀。孔子說“君子不器”，他們反而是在“俗器里彰顯君子之氣”。而版畫科班出身的中國藝術(shù)家徐冰，他的作品《鬼打墻》（圖3）對版畫“版”的邊界問題是一個很好的闡釋，同時也說明了版畫語言的可能性和國際化的探索：采用了中國傳統(tǒng)拓印的方式，但作品本身卻打破了傳統(tǒng)版畫和拓印作品的概念，形成了一個綜合的、多維的視覺效果。

以上幾位中外藝術(shù)家在創(chuàng)作中對“物”的運用，無疑對版畫語言的可能性探索是一種啟示。古人發(fā)明了木版水印版畫，今人對“版”的認知應該有自己的拓展與創(chuàng)造。

二、以“生活”為版

以“生活”為版，是與中國水文化神秘性的對應?！八痹谒“娈嫼退珓?chuàng)作中非常難把握，一旦能控制和運用好“水”，也就懂得了自如之妙。因此，以“生活”為版，目的是把在水印版畫中獲得的自如經(jīng)驗變通到現(xiàn)實生活中，在生活中提煉水印的“版”，在水印藝術(shù)中體會生活。同時，在人工智能等高科技技術(shù)迅猛進入日常生活的趨勢下，更應該善于以“生活”為版，實現(xiàn)對木版水印版畫語言的拓展。

（一）應天齊的《西遞村》版畫

現(xiàn)實中，一處無名之地因藝術(shù)家而聞名的不少，但因為一位在世藝術(shù)家的一件作品而興盛的不多。比如安徽的西遞村，就是因版畫家應天齊的《西遞村》系列版畫讓大家知曉，應天齊也因此著名。西遞村隨之成為知名旅游景點，屬于藝術(shù)作品激活當?shù)芈糜螛I(yè)的一個典型個案，其結(jié)果是老百姓的生活得到了實惠。當?shù)卣谖鬟f古村落為藝術(shù)家建了藝術(shù)館，由此版畫作品與西遞村之間的互動形成一個良好的循環(huán)，使水印版畫作品超越了水印藝術(shù)本身，從二維的平面空間作用于多維的現(xiàn)實生活，實現(xiàn)了藝術(shù)賦能于社會。

應天齊的《西遞村》版畫所形成的社會效應，是以“生活”為版創(chuàng)作理念的生動實踐。應天齊是筆者的大學老師，針對版畫創(chuàng)作與現(xiàn)實生活之間如何形成一種更有效鏈接的問題，無疑，他的作品給筆者樹立了一個標桿，而筆者的《紙上談兵》大型水印版畫創(chuàng)作，就是以“生活”為版的第一件作品。

（二）《紙上談兵》

《紙上談兵》是筆者的第一幅大型綜合水印版畫創(chuàng)作，當時筆者在讀大三，租了一間兩三百平方米的大畫室，借著年少輕狂，打算以磚頭為題材創(chuàng)作一幅大型綜合水印版畫。在幾乎沒有多少水印版畫技法經(jīng)驗的情況下，單憑對磚頭的著迷和對綜合水印的偏愛，筆者挑戰(zhàn)由上千塊磚頭組合的大型水印版畫創(chuàng)作（圖6、圖7）。半年后完成了長15米、高3米的巨幅水印版畫作品《紙上談兵》（圖8）。該作品入選2005年的成都雙年展。與此同時，這次創(chuàng)作的挑戰(zhàn)也使筆者明白了：足夠的虔誠可以跨越技術(shù)的青澀。

創(chuàng)作完成后，筆者以“紙上談兵”為題把自己的創(chuàng)作過程寫成了本科畢業(yè)論文，對《紙上談兵》做了個人解讀，“紙上談兵”在論文中沒有褒貶之意，而是從辯證的角度重新認識它：“紙”從廣義來看，是繪畫者的自由天地，如同在無垠的宇宙放飛自己的靈魂，從狹義來說，就是一張平面的、無生命的紙。所謂“兵”就是藝術(shù)家精神世界的形象化輸出，成功的輸出會形成強大的精神力量。所以，紙上談兵在這里是一種生活態(tài)度、是無中生有的轉(zhuǎn)化過程?！凹垺本褪恰氨?，而“兵”也就是“紙”，但若因擁兵而得意忘形，即使重兵也會變?yōu)榧埨匣?。另外，人在生活中，曾?jīng)的擁有難免會隨時被清零而變成一張白紙，但重要的是是否敢于重新拿起畫筆面對空白，這種勇氣才是最強的兵。因此，提出“紙上談兵”不僅是象征繪畫者的職業(yè)狀態(tài)，更是自己的座右銘，提醒自己面對白紙一張時也要敢于“出兵”，這不僅是一種生活的態(tài)度，也是藝術(shù)的妙處所在。

《紙上談兵》創(chuàng)作和論文使筆者對以“生活”為版的理念，完成了從感性認識到理性認識的跨越。

（三）徐冰的《何處惹塵?！?/p>

《何處惹塵埃》作品，是徐冰以美國2001年的9·11事件為背景而創(chuàng)作，完成于2004年。北大的著名學者鄭巖以此作品寫了一篇文章：“徐冰是災難的見證者，他不僅在現(xiàn)場，而且就在那個時間點上。復雜的是，現(xiàn)代社會的‘距離和‘時間都在變形，世界各地的人們可以從電視轉(zhuǎn)播和各種影像中感受到事件現(xiàn)場的震撼，但是，2公里以外的徐冰聽不到任何撞擊、爆炸和倒塌的聲音，他像在看一場無聲電影。他回憶說：不清楚過了多久，我感到第一座雙塔的上部在傾斜，離開垂直線不過0.5度，整幢大樓開始從上向下垂直地坍塌下去，像是被地心吸入地下。在詫異于只有一幢‘雙塔的怪異瞬間，第二幢大樓像是在模仿第一幢，以相同的方式塌陷了，剩下的是滾動的濃煙?！?他對這件作品的評價是：“這一作品簡約超絕，全然不同于徐冰另外的作品，如《天書》（1987—1991），為了完成后者，作者像工匠一樣，親手雕刻出數(shù)千個不能被識讀的字模，然后印刷、裝訂、安置——他‘在具體制作上的精致，致使他走到了不能再走的地步這個認真的游戲，令我們想到六舟的錦灰堆。但是，《何處惹塵?！穭t幾乎看不到人工制作的痕跡，徐冰的任務在于從一個復雜的事件和混亂的現(xiàn)場，提煉出最為簡單而又觸目驚心的關(guān)鍵詞?！?筆者的《紙上談兵》與徐冰的《何處惹塵?！范际?004年創(chuàng)作的，比較容易理解徐冰用9·11事件的灰塵表達自己對整個事件的解讀，這些簡單的“塵?！背休d了災難中的人、飛機、雙塔，徐冰作品中的9·11塵埃轉(zhuǎn)換為雕塑娃娃，再由雕塑娃娃到塵埃。

《紙上談兵》之后，筆者對版畫創(chuàng)作中“版”的認識不再局限于具體“物”的層面，意識到現(xiàn)實生活才是“版”的源泉。在藝術(shù)創(chuàng)作中，用心去體悟和參與當下生活，“版”將有無限可能。

三、以“心”為印——《德峨列傳》

雨果也在他的文學創(chuàng)作中說：“世間有一種比海洋更大的景象，那便是天空；還有一種比天空更大的景象，那便是人心?！?這里的“心”無疑是對人主觀創(chuàng)造力的強調(diào)。而筆者對“心”的理解是通過對版畫的長期“印”制中悟到的。版畫的“印”不僅需要對水分、顏色、紙張等媒介的掌握，還需要“力氣”，體力上的消耗會加深肌肉的記憶，這種記憶是國畫和油畫等畫種所沒有的，更有幾分刻骨銘心的量感。又因為“印”是版畫創(chuàng)作中的最后一個重要環(huán)節(jié)，出現(xiàn)一個小問題就會功虧一簣，所以，要極為用“心”才能順利“印”好一張畫。而一張好畫的共性首先是觸動人心，在觀者心里留下印記——“心印”。

從木版水印版畫到“心印”的轉(zhuǎn)變，是超越版畫創(chuàng)作中物理性的局限，回到藝術(shù)創(chuàng)作的根本。由對木版水印物與物之間的印痕語言的探索，延展到思考和捕捉人與客觀世界在互動中所形成的“心”印，“心”印的肌理，雖然看不見，但它的情感觸動比視覺的印痕更具穿透力。幾年前的廣西德峨之行對筆者就有這樣的觸動，并促進了筆者對“印”的認識。

（一）德峨老人與琴

筆者去過一些少數(shù)民族地區(qū)，但總覺得所謂的民族風情在商業(yè)化的濃妝艷抹下反而遮蔽了她的天生麗質(zhì)，成了供游客觀賞的標本。2019年，筆者考察了廣西隆林縣德峨鄉(xiāng)，被這個少數(shù)民族聚居的小鄉(xiāng)鎮(zhèn)所吸引，被它原始的生活方式所震驚。那里現(xiàn)在還有人住在老式簡陋的閣樓里，一樓養(yǎng)牲畜二樓住人，也有人走幾十里的山路去趕圩，為的就是賣一只雞。德峨令我觸動的不是他們落后的物質(zhì)條件而是精神的自足，比如引起筆者注意的一個擺地攤老人，他手里拿著一把月琴，在沒生意的時候他會彈一曲。老人不會說普通話，旁邊的人幫筆者翻譯，說那把月琴是他自己做的，老人把琴遞過來，原來琴是用最普通的木材做的，琴面是用一塊最簡單的三合板裁切的，用三條鋼絲做琴弦，最有創(chuàng)意的是琴面上用膠粘了四塊月餅大小的玻璃鏡，鏡子在太陽光下閃著光，有種舞臺燈光的效果。琴面上還貼有女明星照片，但被一顆大紅星覆蓋了一半。琴雖材料簡單但音色清脆動人，在音樂響起時，老人開心得像個孩子，盡管沉重的農(nóng)活使皺紋爬滿了他的臉。如此通達的心境不是以財富、年齡、知識為優(yōu)勢而獲得的，物質(zhì)的匱乏反而產(chǎn)生了另一種奇妙的創(chuàng)作力，這張力與現(xiàn)代都市文化形成了一個鏡像的參照。

（二）樸素中的“講究”

德峨有一種不同的鄉(xiāng)土氣。筆者熟悉西北黃土高原上窯洞里的人，沒來德峨之前以為前者是與土地最近的人。但在德峨筆者卻看到了同樣接近地氣的人，并讓筆者對“土”有了不同的理解。之前以為“土”更多代表著資源匱乏、生活簡樸，而在這里看到，他們的樂觀如同一顆種子，開出了歡樂的花。辛苦勞作雖然改變了他們的外表，但他們并沒有因此而忽視穿著。德峨人在趕圩時基本都穿著自己的民族服裝，但不像往常在電視上見的那種節(jié)日盛裝，這種日常的民族服裝反而令人印象深刻，因勞作而變形的身軀在講究的民族服裝下顯得格外醒目。平和的外表，擋不住內(nèi)心繁花似錦。

筆者與當?shù)厝嗽诮涣鲿r，問起他們的民族服裝中各種顏色搭配的寓意，得到的回答就兩個字——“講究”，而“講究”的目的是對他人的尊重。

德峨考察與筆者以往的采風收集創(chuàng)作素材不太一樣，這次考察更像是接受一次深度學習和精神的洗禮。因此，筆者決定借《史記》中的列傳之名，為他們的精神立傳，以表自己對他們的敬仰！這種精神就是：即使平凡如一縷塵煙，也要活得有聲有色！于是就形成了《德峨列傳》系列水印版畫，這是筆者在德峨的心象之印。同時，德峨使筆者體會到了“心”印的震撼，在專業(yè)認知上完成“水”印到“心”印的轉(zhuǎn)變。

結(jié)語

大概在20年前，黑崎彰等在《世界版畫史》1中預測了未來版畫的發(fā)展，認為在科技發(fā)展和當代藝術(shù)的影響下，版畫藝術(shù)將逐步向自由化和多元化發(fā)展，徹底解放在“技藝”方面的絕對要求，綜合媒材和跨領域創(chuàng)作將成為主要發(fā)展方向。黑崎彰等人對版畫發(fā)展方向的推斷沒錯，版畫的表現(xiàn)形式趨于多元化發(fā)展，目前這種變化還在繼續(xù)。

在20年后的今天，正逢百年未有之大變革，互聯(lián)網(wǎng)和人工智能快速發(fā)展，人們的生活方式發(fā)生了顛覆性變化（生活和辦公線上化），人與人之間的交流形式也在改變（虛擬世界的比例不斷增大）。而版畫藝術(shù)作為人類思想表達和傳播的工具，也面臨著自身的改變。本文以從木版水印版畫到“心”印作為切入點，以國際藝術(shù)視野中具有開創(chuàng)性的典型案例與筆者創(chuàng)作研究經(jīng)歷中被版畫界認可的代表作品相結(jié)合的方式，針對水印版畫藝術(shù)的核心部分——木版和水印，提出了改變的可行性：“版”，應從具體的“物”入手，然后延伸到“生活”，再上升到“心”印，最后，使人類農(nóng)業(yè)文明中的偉大創(chuàng)造——木版水印版畫，進入到當代語境，與當下發(fā)生互動與藝術(shù)再生，這才是應該繼承的水印藝術(shù)的精神，而非古人“木版”的外衣。