從后現(xiàn)代主義視角解讀動(dòng)畫電影《新神榜:楊戩》的創(chuàng)作策略

劉凱文

【摘? ?要】信息技術(shù)、電子媒介的飛速發(fā)展解構(gòu)了傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)涵和形態(tài)，藝術(shù)與生活的隔墻被打破，具有后現(xiàn)代特征的藝術(shù)作品進(jìn)入大眾視野，其推動(dòng)了大眾文化的傳播和發(fā)展。因此，當(dāng)下商業(yè)電影中也處處透露著后現(xiàn)代的美學(xué)表征。動(dòng)畫電影《新神榜：楊戩》基于中國傳統(tǒng)神話母題，對于傳統(tǒng)神話進(jìn)行重構(gòu)，賦予其新的主題，符合當(dāng)下受眾的審美需求和情感。將神話人物進(jìn)行解構(gòu)和顛覆，塑造了一個(gè)褪去“神性”光環(huán)的楊戩形象。除此以外，還運(yùn)用拼貼、糅合、狂歡等后現(xiàn)代創(chuàng)作手法，在藝術(shù)風(fēng)格、視覺效果上進(jìn)行突破，區(qū)別于以往傳統(tǒng)動(dòng)畫電影，顛覆了觀眾的審美想象。本文從主題內(nèi)容、人物塑造、藝術(shù)風(fēng)格等角度切入，運(yùn)用后現(xiàn)代主義理論來解讀《新神榜：楊戩》的創(chuàng)作策略。

【關(guān)鍵詞】動(dòng)畫電影? 后現(xiàn)代? 大眾文化? 解構(gòu)? 重構(gòu)

中圖分類號：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1008-3359（2024）04-0171-06

自20世紀(jì)50—60年代開始，科學(xué)技術(shù)、電子媒介的發(fā)展突飛猛進(jìn)。美國社會(huì)學(xué)家丹尼爾·貝爾更明確提出后工業(yè)社會(huì)的理論，他敏銳地注意到工業(yè)社會(huì)正在發(fā)生深刻轉(zhuǎn)型，一個(gè)以信息為主要資源、以科學(xué)技術(shù)為先導(dǎo)，依靠知識經(jīng)濟(jì)推動(dòng)發(fā)展的新型社會(huì)范式形成，他將其稱為后工業(yè)社會(huì)。在后工業(yè)社會(huì)，需要相適應(yīng)的新語言、新藝術(shù)。大眾傳播媒介是這一時(shí)期最重要的現(xiàn)代傳播方式，電影、電視、攝影，以及網(wǎng)絡(luò)視聽等大眾傳播媒介帶來的圖像文化逐步替代過去印刷術(shù)帶來的文字文化，人們生活在一個(gè)形象社會(huì)里，過去建立的界限與隔墻被打破。從文化的角度來看，隨之而來的是一種不確定的、碎片化的、多元化的藝術(shù)文化思潮，這便是后現(xiàn)代主義?？梢哉f，后現(xiàn)代是當(dāng)下社會(huì)的一種文化表征。在英國文學(xué)家特里·伊格爾頓看來：“它遠(yuǎn)遠(yuǎn)比現(xiàn)代主義更加愿意接受流行的、商業(yè)的、民主的和大眾消費(fèi)的市場。它的典型文化風(fēng)格就是游戲的、自我戲仿的、混合的、兼收并蓄的和反諷的?！?/p>

電影是一種大眾傳播媒介，更是一種大眾文化，它具有商業(yè)性、消費(fèi)性，正如杰姆遜所說：“影視文化在后現(xiàn)代社會(huì)居于顯要的主導(dǎo)地位。”因此，影視藝術(shù)更容易體現(xiàn)后現(xiàn)代的影子。近年來，中國動(dòng)畫電影因?yàn)樵谛问絻?nèi)容上的創(chuàng)新突破，備受關(guān)注，引發(fā)熱烈討論。彩條屋影業(yè)推出《哪吒之魔童降世》《姜子牙》，而追光動(dòng)畫則推出《白蛇：緣起》《青蛇：劫起》《新神榜：哪吒重生》等系列長片。中國傳統(tǒng)神話中的經(jīng)典人物，如：“哪吒”“姜子牙”“申公豹”頻頻被搬上大銀幕。不同于新瓶裝舊酒，這類電影在傳統(tǒng)神話文本的基礎(chǔ)之上，對人物和故事都進(jìn)行了大刀闊斧的改編。比如《哪吒之魔童降世》中，哪吒不再是具有“神性”的神話英雄，而是一個(gè)人人害怕、歧視的魔王轉(zhuǎn)世妖怪;《新神榜：哪吒重生》里哪吒則是充滿個(gè)性的當(dāng)代青年，他熱血，熱愛機(jī)車，有“燃”的氣質(zhì);《姜子牙》中的姜子牙也不再是封神系列中的智慧老者，而是一個(gè)失意的中年大叔形象。故事內(nèi)容和視效風(fēng)格為了迎合當(dāng)下大眾文化的娛樂性和消費(fèi)性，也對源文本進(jìn)行重構(gòu)和變形?！栋咨撸壕壠稹吠嫫鹂鐣r(shí)空的愛戀，白素貞與許仙的前世談起戀愛;《青蛇：劫起》則把源文本中的次要角色青蛇移置于故事中心。如今中國動(dòng)畫電影將神話主義與當(dāng)代的、新的創(chuàng)作手法進(jìn)行交融、突破，顛覆化、娛樂化充斥于這些影片里，使得這些影片充滿后現(xiàn)代的美學(xué)特征?！缎律癜瘢簵顟臁肥亲饭鈩?dòng)畫目前推出最新的動(dòng)畫電影，這部影片同樣體現(xiàn)了鮮明的后現(xiàn)代美學(xué)表征。神話中英勇天神“二郎神”被解構(gòu)重塑，呈現(xiàn)出一個(gè)全新的楊戩形象;電子科技給電影時(shí)空帶來“科幻感”的景觀奇象，古代與現(xiàn)代被架構(gòu)于同一時(shí)空下;對傳統(tǒng)神話故事重新進(jìn)行演繹，賦予當(dāng)代的情感元素。作為一部新神話主義大片，《新神榜：楊戩》的創(chuàng)作策略，值得進(jìn)行分析和討論。

一、《新神榜：楊戩》電影文本的主題置換與內(nèi)容重構(gòu)

隨著科技的迅猛發(fā)展，后現(xiàn)代的繁榮與大眾文化是緊密相連的，藝術(shù)生產(chǎn)走向工業(yè)化、娛樂化、消費(fèi)化，藝術(shù)作品需要滿足當(dāng)代觀眾的精神需求。在當(dāng)代社會(huì)，娛樂、社交、游戲是當(dāng)下受眾精神滿足的關(guān)鍵詞。傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)提倡弘揚(yáng)傳統(tǒng)價(jià)值理念，推崇宏大敘事，強(qiáng)調(diào)主體性。而量子力學(xué)等科學(xué)的發(fā)展顛覆了人在歷史長河積累的認(rèn)知和理念。人們開始意識到一切都具有不確定性，世界并非二元對立所說的那樣簡單。因此，具有后現(xiàn)代特質(zhì)的藝術(shù)作品走上了反叛一切的道路。

后現(xiàn)代主義以“反文化”和“反藝術(shù)”為特征，表現(xiàn)為藝術(shù)評價(jià)中反對傳統(tǒng)價(jià)值觀念和審美原則，在藝術(shù)創(chuàng)作中反對主流敘述方式和宏大主題，將歷史拉進(jìn)現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)化和文學(xué)化的藝術(shù)創(chuàng)作被簡化為游戲化的敘述，很多歷史劇、歷史小說都轉(zhuǎn)換為冠以“戲說”二字的商業(yè)化后現(xiàn)代版本。因此，近些年來許多傳統(tǒng)神話題材的影視作品都帶有反叛影子，敢于挑戰(zhàn)經(jīng)典，對傳統(tǒng)故事主題內(nèi)容進(jìn)行置換與重構(gòu)，也迎合了當(dāng)代社會(huì)觀眾追求娛樂的心理需求。

（一）主題置換：傳統(tǒng)神話的現(xiàn)代表達(dá)

《新神榜：楊戩》雖然仍是封神故事框架，但是對故事的主題進(jìn)行置換。《新神榜：楊戩》的導(dǎo)演在采訪中提到：“對于創(chuàng)作中平衡或解決‘傳統(tǒng)題材與現(xiàn)代表達(dá)，我們既脫胎于中國傳統(tǒng)文化，又要有創(chuàng)新和突破?，F(xiàn)代表達(dá)可能會(huì)涉及情感、觀點(diǎn)、形式等很多方面，在《新神榜：楊戩》中我們雖然采用的是傳統(tǒng)神話故事的素材，但會(huì)找到一個(gè)新的切入角度，一方面對人物進(jìn)行全新設(shè)定，塑造和觀眾產(chǎn)生共鳴的角色，另一方面又將極富現(xiàn)代感的表達(dá)元素、動(dòng)作電影的特質(zhì)與古風(fēng)奇幻視聽奇觀融合，為觀眾講述一個(gè)全新的故事?！庇捌闹黝}放置于親情和個(gè)人的成長方面，使封神故事煥發(fā)新的光彩。

楊戩和沉香分別劈山救母，展現(xiàn)了“情定勝天”的主題思想。楊戩與沉香不畏懼玉鼎真人的阻撓和壓制，打破天命難違的天條，也要將楊嬋救出，表現(xiàn)了一種反叛精神，體現(xiàn)為個(gè)人與命運(yùn)的抗?fàn)帲宫F(xiàn)了“親情大過天”的主題內(nèi)核。情的主題貫穿于影片的每一處，申公豹是過往神話故事中常見的反派，但在本片中，申公豹與沉香亦師亦父，即使?fàn)奚约旱男悦?，也要保住沉香、成就沉香，反派人物也是亦正亦邪、充滿情義的;婉羅和楊戩的母親情如姐妹，婉羅隱忍數(shù)年，為的就是給楊戩的母親報(bào)仇，反抗不公的神界制度。和經(jīng)典文本相比，影片刻意增加“婉羅”這一角色，借助婉羅的行為動(dòng)機(jī)，強(qiáng)調(diào)女性在社會(huì)承擔(dān)的重要力量，這同樣是《封神演義》的源文本所不具備的，反映了當(dāng)代社會(huì)的熱門議題。楊戩、沉香、婉羅在經(jīng)歷一系列的劫難后，完成了個(gè)人的成長蛻變，日漸成熟，繼續(xù)向前方探索。

封神故事的源文本強(qiáng)調(diào)正義與邪惡的二元對立，同時(shí)也流露出濃厚的宿命論色彩。《新神榜：楊戩》在主題上打破了這種傳統(tǒng)思想，打破正義與邪惡的二元對立，宣揚(yáng)親情價(jià)值和個(gè)人成長，同時(shí)也肯定了女性的力量和價(jià)值，這些符合當(dāng)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，滿足了當(dāng)代觀眾的情感需求和審美期待。在傳統(tǒng)神話中，表達(dá)符合當(dāng)代社會(huì)的主題思想，打破傳統(tǒng)審美原則，可以說，《新神榜：楊戩》流露出后現(xiàn)代的特質(zhì)。

（二）內(nèi)容重構(gòu)：“去中心化”的多文本敘事

后現(xiàn)代的藝術(shù)作品大都有解構(gòu)、去中心化的特征。后現(xiàn)代文化不存在本質(zhì)和基礎(chǔ)，摧毀了任何形式的中心化，是一種沒有核心、沒有樣板、沒有標(biāo)準(zhǔn)的多元文化，它允許各種不同的模式、觀念同時(shí)存在，彼此之間相互競爭，但不會(huì)相互排斥?！缎律癜瘢簵顟臁窂墓适聝?nèi)容來看，《封神演義》原著的大部分內(nèi)容被解構(gòu)重塑，并融合多個(gè)源文本進(jìn)行敘事和改編。《封神演義》里楊戩助周伐商，最終成為驍勇善戰(zhàn)的二郎神。而在《新神榜：楊戩》中，封神大戰(zhàn)成為遙遠(yuǎn)的過去，成為新故事的時(shí)代背景，可以稱故事發(fā)生的時(shí)代為后封神時(shí)代。在后封神時(shí)代，楊戩開始了一段新的征程。影片的主線故事是“沉香救母”，這是民間神話《寶蓮燈》的故事內(nèi)容。在封神大戰(zhàn)的背景下，展現(xiàn)沉香救母的故事情節(jié)，用《封神演義》的框架融合其他神話文本，并且解構(gòu)原有內(nèi)容進(jìn)行新故事敘事，本身就頗具后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格。

影片內(nèi)容也頗具后現(xiàn)代“去中心化”的意味?！俺料憔饶浮彪m占據(jù)影片絕大部分篇幅，但是影片也重點(diǎn)敘述了后封神時(shí)代的世間百態(tài)、楊戩的成長回憶、婉羅的身份之謎、申公豹與沉香的師徒經(jīng)歷等多個(gè)其他情節(jié)。同樣從角色維度上看，影片雖然叫作《新神榜：楊戩》，新故事看似是從絕對的主角楊戩展開，但是實(shí)際上沉香、婉羅、申公豹等都可以看成影片的核心人物，每個(gè)人都有自己的故事背景和人物弧光，單獨(dú)割裂任何一個(gè)角色都無法展現(xiàn)完整的電影，沒有誰是承擔(dān)著絕對的陪襯作用。甚至可以說，沉香的個(gè)人成長刻畫相對于楊戩更加豐盈立體，他從一個(gè)心智不成熟，易沖動(dòng)、易受別人左右的毛頭少年成長為一個(gè)懂得承擔(dān)責(zé)任，勇敢、堅(jiān)毅的男子漢;婉羅則突破了女性角色在傳統(tǒng)神話的形象，她的人設(shè)是堅(jiān)毅、自主、獨(dú)立，敢于挑戰(zhàn)，具有當(dāng)代情感表達(dá)的女神形象;申公豹在電影中也一改往日絕對的反派形象，有自己的苦楚和掙扎，有一定自我犧牲的悲壯色彩。同樣在過往的名著、影視作品中，楊戩往往都不是故事主角。在動(dòng)畫片《寶蓮燈》中，楊戩甚至是大反派形象。而本片則將楊戩置于主角，說明在當(dāng)下審美多樣的社會(huì)語境下，受眾對于多樣化人物、形象、角色的關(guān)注和喜愛。這些都符合后現(xiàn)代“去中心化”的觀念，任何文本、任何人物、任何事物都不是永恒的中心，但也可以成為并置的多個(gè)中心，甚至在不同的時(shí)間維度里發(fā)生中心轉(zhuǎn)移。伴隨著歷史的向前推進(jìn)，個(gè)人意識的覺醒和審美重心的偏向，影視作品開始朝著主角多元化、情節(jié)多重化、配角主角化等方面發(fā)展。

二、“顛覆”與“非圣化”：《新神榜：楊戩》的人物形象構(gòu)建

不論是傳統(tǒng)藝術(shù)還是現(xiàn)代藝術(shù)，在進(jìn)行藝術(shù)生產(chǎn)的時(shí)候都遵循傳統(tǒng)的藝術(shù)生產(chǎn)形式。傳統(tǒng)藝術(shù)追求宏大敘事，現(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)人的主體性，提倡主體個(gè)性，弘揚(yáng)自我，具有鮮明的主體意識色彩。在藝術(shù)生產(chǎn)中，傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)往往將人物塑造得更加高大、偉岸，尤其傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)?？坍嬌裨捠降挠⑿廴宋?。比如古希臘戲劇作品的角色大多是古希臘神話人物，《被縛的普羅米修斯》中的普羅米修斯便是古希臘天神;中國古典小說《西游記》《封神演義》等也是將神話人物作為故事主角，他們上天入地，無所不能，具有凡人無法企及的心智和眼界。即使是真實(shí)歷史題材的小說、影視劇，如《漢武大帝》《康熙王朝》等，也是將歷史人物塑造成偉岸的人物形象，給人以嚴(yán)肅、權(quán)威的氣魄。他們通過神話形象、英雄形象向觀眾傳遞主旨思想，對觀眾起到一定的啟蒙教育作用?，F(xiàn)代藝術(shù)更關(guān)注人物內(nèi)心的精神狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)個(gè)人中心的地位和權(quán)威。

后現(xiàn)代主義走向懷疑一切、否定一切的道路，瓦解了傳統(tǒng)藝術(shù)提倡的宏大敘事，也喪失了現(xiàn)代藝術(shù)弘揚(yáng)的主體性。后現(xiàn)代認(rèn)為一切最終都會(huì)走向虛無，因此在后現(xiàn)代文藝作品中，人們往往能看到反英雄、反主流的人物形象。相對于以往的影視作品來講，后現(xiàn)代影視作品更側(cè)重于塑造在現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中處于邊緣的小人物、小角色，在電影里展現(xiàn)他們的高光時(shí)刻，呼吁社會(huì)對他們關(guān)注和重視。因此，后現(xiàn)代作品也常流露出幽默、迷茫、戲謔的氣質(zhì)和情緒。即使是重新演繹神話作品或歷史小說，也會(huì)被戲說化改編。例如《大話西游》中的孫悟空儼然成為一個(gè)“小嘍啰”形象，與原著《西游記》的孫悟空相差甚遠(yuǎn)。

（一）“顛覆”：從“神威顯赫”到“樸素?zé)o華”

顛覆是后現(xiàn)代藝術(shù)作品中常見的創(chuàng)作手法。它用藝術(shù)作品進(jìn)行大刀闊斧的創(chuàng)新或改編，刷新了欣賞者對藝術(shù)作品的認(rèn)知和審美經(jīng)驗(yàn)。后現(xiàn)代作品常對過往的經(jīng)典作品進(jìn)行二次創(chuàng)作或改編，運(yùn)用后現(xiàn)代的手法創(chuàng)作出后現(xiàn)代版本，“顛覆”在后現(xiàn)代的作品中屢見不鮮。對于經(jīng)典作品的題材、內(nèi)容、形式、人物等，都可以進(jìn)行顛覆式創(chuàng)作或改編。

《封神演義》中，楊戩是神威顯赫、驍勇善戰(zhàn)的天神;《西游記》中，楊戩手持三尖兩刃刀，帶著自己的神獸哮天犬和孫悟空斗智斗勇，他神通廣大，機(jī)智多變;中國動(dòng)畫電影《寶蓮燈》中，二郎神楊戩雖然是片中大反派，但是他鐵青的臉龐、不怒自威的神態(tài)、嚴(yán)肅冷酷的性格等時(shí)刻提醒著觀眾他是一位有著絕對權(quán)威的天神?！缎律癜瘢簵顟臁穼τ跅顟斓娜宋镌O(shè)定進(jìn)行顛覆式重塑，這一人物的關(guān)鍵詞是樸實(shí)無華。在后封神時(shí)代下，由于神界的日益衰落，許多事情早已時(shí)過境遷，楊戩對一切早已看淡。藍(lán)色頭巾、樸素的白色棉麻衣衫是他的行頭，平日無聊的時(shí)候便是惆悵地看著遠(yuǎn)方的天空，偶爾吹奏自己隨身攜帶的口琴，在執(zhí)行工作的時(shí)候，楊戩還會(huì)因?yàn)榇笠怍[出一點(diǎn)小笑話，展現(xiàn)出一種“神仙也會(huì)偶爾失手”的幽默。影片顛覆了楊戩在觀眾過往審美經(jīng)驗(yàn)中的形象，給予觀眾全新的楊戩形象和性格特征。新神話大片顛覆觀眾認(rèn)知，神仙也可以迷茫，也會(huì)放空自己，也可以是普普通通、樸實(shí)無華的小人物，也有偶爾出糗的時(shí)候。相較于過往的經(jīng)典作品，新的人物形象特征使得影片頗具戲說經(jīng)典、挑戰(zhàn)權(quán)威的意味。

（二）“非圣化”：從“英勇天神”到“落魄捕手”

非圣化同樣是后現(xiàn)代作品中常見的創(chuàng)作手法。后現(xiàn)代懷疑一切、消解一切的思維，在藝術(shù)創(chuàng)作中體現(xiàn)為將經(jīng)典藝術(shù)作品中的神話英雄進(jìn)行“被貶式”改編，降其神性，賦予其人性特征。后現(xiàn)代推崇反英雄的人物塑造，傳統(tǒng)意義上的天神、英雄、賢人、俠客在后現(xiàn)代作品中都變成落寞失意的小人物，他們失去曾經(jīng)的光輝，和普通人沒什么不同，同樣需要為了生計(jì)而奔波。后現(xiàn)代強(qiáng)調(diào)主體喪失，突出自我懷疑，認(rèn)為一切都是虛無的存在，藝術(shù)作品往往帶有戲謔和諷刺意味，后現(xiàn)代的作品對邊緣群體、小人物的描繪情有獨(dú)鐘。國產(chǎn)電視劇《魔幻手機(jī)》中，孫悟空穿越到現(xiàn)代，在現(xiàn)代環(huán)境中無所適從;《哪吒之魔童降世》里的哪吒出生被賦予魔王的設(shè)定，從小在被孤立的環(huán)境中長大，褪去傳統(tǒng)作品里的神性光環(huán)。

《新神榜：楊戩》同樣運(yùn)用“非圣化”的方法構(gòu)建楊戩這一角色。作為英雄天神二郎神，他的獨(dú)特標(biāo)志——第三只眼隨著他神性的褪去被封印住，他與普通凡人沒有區(qū)別。在后封神時(shí)代，各路神仙都失去法力，甚至無法飛行，需要充“混元?dú)狻北Ｗ∽约何ㄒ坏纳裣蓸?biāo)志，這與傳統(tǒng)神話里能夠騰云駕霧的神仙相差甚遠(yuǎn)。楊戩作為神仙，還要做賞銀捕手來維持自己的生活，神仙和人一樣，需要為了生存而奔波，為了生活而將就。楊戩雖然神性減弱，但是取而代之的是人性的豐盈。褪去神性的英雄設(shè)定表露出后現(xiàn)代的藝術(shù)表征。同樣在當(dāng)下社會(huì)環(huán)境中，充滿人性的神話英雄更能契合當(dāng)代觀眾情感，引發(fā)認(rèn)同，受到觀眾的喜愛，從而獲取更多商業(yè)利益。因此也可以理解為“非圣化”的后現(xiàn)代手法同樣契合后現(xiàn)代追求娛樂化、消費(fèi)化的特征。

三、“拼貼”與“糅合”：《新神榜：楊戩》的藝術(shù)風(fēng)格嬗變

傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)往往強(qiáng)調(diào)作品的獨(dú)一性，而后現(xiàn)代伴隨著大眾傳播媒介的特質(zhì)發(fā)展而來，大眾傳播媒介如電影、電視、廣播等是典型的復(fù)制工具，它們復(fù)制大量文化產(chǎn)品供給社會(huì)消費(fèi)，因此后現(xiàn)代在文藝創(chuàng)作傾向上更側(cè)重復(fù)制。這也使得后現(xiàn)代文藝作品具有復(fù)制性、仿真性等特征，在創(chuàng)作上呈現(xiàn)為戲仿、拼貼的創(chuàng)作手法，使得后現(xiàn)代文藝作品相較于傳統(tǒng)藝術(shù)或現(xiàn)代藝術(shù)，其在風(fēng)格上發(fā)生嬗變。后現(xiàn)代作品文本對各種源文本進(jìn)行二次創(chuàng)作，挪用、致敬、模仿、惡搞的對象可以是源文本的人物、情節(jié)、臺詞、場景，甚至是視聽創(chuàng)作方法，將這些在后現(xiàn)代的文本中自由拼貼、組合，展現(xiàn)了后現(xiàn)代游戲化、娛樂化、平面化的藝術(shù)風(fēng)格，也兼具后現(xiàn)代所要表達(dá)的嘲諷和戲謔意味。

后現(xiàn)代要求打破整體性，解構(gòu)一切區(qū)別和界限，因此后現(xiàn)代消解了藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)與生活、各類藝術(shù)之間的一切界限。影片類型化興起于經(jīng)典好萊塢時(shí)期，為了迎合不同觀眾的審美需求，在經(jīng)典好萊塢時(shí)期，電影朝著類型片的方向發(fā)展，具體有歌舞片、懸疑片、愛情片、喜劇片、動(dòng)畫片等，不同類型的影片都有固定的制作模式。而后現(xiàn)代則消解了一切類型影片的界限，模糊了類型影片的區(qū)別，后現(xiàn)代的電影糅合多種類型影片元素，形成多元化、娛樂化的狂歡效果。

（一）“拼貼”：多元碎片重塑中國傳統(tǒng)神話景觀

拼貼是后現(xiàn)代文本將各種源文本進(jìn)行挪用、致敬、模仿，甚至惡搞等，形成一個(gè)個(gè)元素、橋段、情節(jié)，通過拼貼的方式在后現(xiàn)代文本里呈現(xiàn)，形成戲謔、幽默或者娛樂的狂歡效果。被運(yùn)用的對象可以是人物、道具、臺詞、情節(jié)、造型等，沒有具體限制。同樣采用拼貼方式創(chuàng)作的，可以是藝術(shù)作品的內(nèi)容，也可以是形式。

《新神榜：楊戩》中所展現(xiàn)的神界也體現(xiàn)了這種拼貼趣味，除了法寶之外，建筑、屋室、器物仿佛只是舊時(shí)的日用物件，絕無仙器神韻，卻又有機(jī)械時(shí)代的蒸汽管道和滑輪吊鉤夾雜其間。建筑樣式采用秦漢時(shí)期的木質(zhì)結(jié)構(gòu)，卻又有飛艇停泊的太空港。還有現(xiàn)代的雨夜酒巷，仿佛置身人間坊市。出行任意地方需要通過“蟲洞”穿梭，這挪用了《銀河護(hù)衛(wèi)隊(duì)》里的設(shè)定。從影片的形式上看，可以說各種文學(xué)、建筑、電影的元素都在《新神榜：楊戩》中呈現(xiàn)出來，他們用自由拼貼的方式共同建造奇特的當(dāng)代中國神話奇觀，打造了一場充滿娛樂噱頭的視覺盛宴。

（二）“糅合”：多元類型影片的雜糅與整合

后現(xiàn)代模糊藝術(shù)與生活、藝術(shù)與非藝術(shù)、各門類藝術(shù)之間的界限，具體反映在影視藝術(shù)上，也可以理解為將各種不同的元素、類型、風(fēng)格等用糅合的方式進(jìn)行藝術(shù)生產(chǎn)。在《新神榜：楊戩》中，影片打破類型影片之間的界限，用糅合的方式將多元類型電影放置于這部電影中。

電影以楊戩受人委托，追蹤沉香的行動(dòng)軌跡為起點(diǎn)，在昏暗的街道里，略微詭異嚴(yán)肅的表演動(dòng)作和臺詞，使影片頗具懸疑片風(fēng)格;影片中大量夾雜著當(dāng)下流行的搞笑段子、幽默包袱，還有逗趣方言，無厘頭的表演風(fēng)格，使電影拉回喜劇片的基調(diào);婉羅在片中以歌舞的形式登場，配合中國古典樂坊場景和敦煌飛天元素，婉羅演唱著《洛神賦》的歌詞，跳著柔美的舞蹈，影片用了五分鐘左右的時(shí)間著重描繪婉羅登場，在這一場景的歌舞打造、美術(shù)創(chuàng)作上耗費(fèi)了很大精力，因此電影也融入歌舞片的元素;同樣為了爭取更多的商業(yè)利潤，影片大量充斥著精彩的打斗場面，這符合動(dòng)作片的創(chuàng)作特征;而影片本身是一部動(dòng)畫電影，因此電影的主體類型是一部美術(shù)片。雜糅是后現(xiàn)代的一大特征，在《新神榜：楊戩》中，美術(shù)、動(dòng)作、懸疑、歌舞、喜劇等多種類型元素雜糅在一起，將后現(xiàn)代的狂歡推向高潮。

四、結(jié)語

隨著科學(xué)技術(shù)電子信息的飛速發(fā)展，使得大眾傳播媒介盛行，人們生活于信息爆炸的圖像時(shí)代?？茖W(xué)的探索使得人們以往的認(rèn)知不斷被打破，人們意識到一切具有不確定性，后現(xiàn)代的思潮和藝術(shù)創(chuàng)作在這樣的背景下誕生。后現(xiàn)代無視過往所有的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)則，破壞二元對立，消解權(quán)威，對源文本發(fā)起挑戰(zhàn)，重構(gòu)故事內(nèi)容與主題，運(yùn)用顛覆、去中心、拼貼、糅合等手段進(jìn)行二次創(chuàng)作和改編，展現(xiàn)了獨(dú)特的美學(xué)特征。

在傳播媒介、廣告工業(yè)急劇擴(kuò)張的今天，藝術(shù)生產(chǎn)、審美活動(dòng)都在朝著后現(xiàn)代的方向不自覺地推進(jìn)。《新神榜：楊戩》作為一個(gè)新神話主義大片，雖然沒有明確自己的后現(xiàn)代身份，但是影片中后現(xiàn)代的美學(xué)轉(zhuǎn)向還是比較明確的。在后現(xiàn)代語境之下，影視藝術(shù)的創(chuàng)作正在發(fā)生潛移默化的變化，消費(fèi)、爽點(diǎn)、戲謔、娛樂逐漸成為影視藝術(shù)的轉(zhuǎn)變方向。打造出《新神榜：楊戩》《白蛇：緣起》等新神話大片的追光動(dòng)畫，其創(chuàng)新與突破給予國產(chǎn)動(dòng)畫電影不小的啟示。

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