可能世界視域下的封閉空間電影敘事研究

【摘? ?要】本文站在“可能世界敘事學(xué)”理論視野，研究封閉空間電影敘事。另外，將其與心理學(xué)、戲劇、攝影交叉學(xué)科進行比較研究分析，主要聚焦于研究可能世界敘事學(xué)理論對于封閉空間電影的敘事類型、敘事主題、情節(jié)進展動力等方面的建設(shè)性理論價值與應(yīng)用價值，引入“可能世界敘事學(xué)”這一后現(xiàn)代敘事學(xué)理論的新視角，對“封閉空間電影”的敘事與美學(xué)補充完善。

【關(guān)鍵詞】可能世界? 封閉空間電影? 情節(jié)進展動力

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1008-3359（2024）04-0147-06

電影作為一種熱飽和媒介的、時間和空間復(fù)合藝術(shù)的敘事文本，不僅再現(xiàn)經(jīng)驗現(xiàn)實世界，而且在銀幕中創(chuàng)造多種“可能世界”，它既可以呈現(xiàn)過去歷史世界中未實現(xiàn)的可能路徑，也可以呈現(xiàn)根據(jù)目前現(xiàn)實世界形態(tài)，未來可能實際發(fā)生的可能世界。而封閉空間電影作為一種將敘事空間、敘事時間在限定的情節(jié)脈絡(luò)中彰顯極致的特殊類型電影，將觀眾迅速吸引進入到一個緊張刺激的“封閉可能世界”，是一類可以恰如其分地與后現(xiàn)代敘事學(xué)中的耀眼之星（可能世界敘事學(xué)）融合詮釋的敘事研究。那么究竟可能世界敘事學(xué)的研究成果如何與電影敘事交叉應(yīng)用呢？可能世界敘事學(xué)又將會為封閉空間電影的敘事研究、敘事創(chuàng)作帶來哪些新的展望呢？

一、可能世界敘事與電影敘事

大家可以先從對可能世界理論的了解開始?？赡苁澜缋碚撌沁M入到后現(xiàn)代敘事研究時期研究敘事文本的一種新途徑，理論學(xué)家們普遍認為其起源于1710年的神學(xué)家、哲學(xué)家萊布尼茨的“神證論”，他指出：“世界是可能的事物組合，現(xiàn)實世界就是由所有存在的可能事物所形成的組合?？赡苁挛镉胁煌慕M合，有的組合比別的組合更加完美。因此，有許多的可能世界，每一個由可能事物所形成的組合就是一個可能世界。世界必然是不完美的，否則的話，它將與完美的上帝相等同。換言之，現(xiàn)在所處的世界是所有可能世界中最好的世界。”西方世界普遍認為是萊布尼茨首次正式提出“可能世界”的神學(xué)觀猜想，其從神學(xué)角度首次對世界的存在形式進行先驗感知式的思考，與量子物理學(xué)從科學(xué)實驗論證角度對“平行世界”的探索不謀而合。然而，或許首次提出“可能世界”理論的學(xué)者另有其人。古希臘學(xué)者柏拉圖在其知名著作《蒂邁歐篇》中對“最完美世界”與“眾多被模仿的共存世界”等理念的確立，筆者認為是“可能世界”思想的最早起源之一。

將可能世界理論引入敘事學(xué)領(lǐng)域的交叉學(xué)科研究，源自20世紀50年代建立起來的“可能世界語義學(xué)”。邏輯哲學(xué)家克拉倫斯·歐文·劉易斯受可能世界哲學(xué)啟發(fā)，創(chuàng)立“S1—S5”五個邏輯模態(tài)系統(tǒng)后，引起現(xiàn)代模態(tài)邏輯學(xué)家對邏輯模態(tài)系統(tǒng)語義合法性的廣泛討論，至20世紀50年代，經(jīng)由邏輯語義學(xué)家索爾·阿倫·克里普克、戴維·劉易斯、雅克·欣提卡等相繼的研究，“可能世界語義學(xué)”初步確立，其主要從邏輯語義學(xué)角度出發(fā)，對各模態(tài)框架和子模態(tài)系統(tǒng)進行合法性規(guī)約?？唆斊湛私梃b了“可能世界”理論建立起來一個模態(tài)結(jié)構(gòu)演算組合模型，即“M”模型。以一個邏輯三元組集合來形容克里普克的模態(tài)結(jié)構(gòu)概念，即集合（G，K，R），其中“G”被認定為“現(xiàn)實世界”，即人們現(xiàn)在所處的唯一經(jīng)驗現(xiàn)實客觀世界;“K”被認為是一系列可能世界的非空集合;R則表示此集合之間所有世界之間的關(guān)系，可視為人們的現(xiàn)實世界“G”與其他所有環(huán)繞在“G”周圍的可能世界之間的關(guān)系，當(dāng)代知名可能世界敘事學(xué)家瑪麗·勞爾·瑞安將此“可通達的關(guān)系”進一步創(chuàng)立為“最小偏離原則”，依據(jù)不同的可能世界與人們現(xiàn)實世界的關(guān)系距離，而產(chǎn)生九種不同的虛構(gòu)文本類型。

如此，初步解決了“必然客觀世界”與“可能的世界”的獨立子集問題，初步形成“可能世界理論學(xué)說”的研究規(guī)模。

20世紀70—80年代，學(xué)者托馬斯·帕維爾和盧波米爾·道勒齊爾等人是最早將可能世界理論引進敘事學(xué)領(lǐng)域的創(chuàng)立者之一，他們采用不同的方法，以可能世界理論為基準點，深入研究文學(xué)中真實與虛構(gòu)的關(guān)系、虛構(gòu)世界的敘事情節(jié)、文本類型等議題，為可能世界敘事理論模型的搭建奠定堅實的基礎(chǔ)。多勒澤爾提出將從結(jié)構(gòu)主義流派中對“故事”的研究轉(zhuǎn)向?qū)Α疤摌?gòu)敘事”的研究，將傳統(tǒng)意義上對敘事與情節(jié)合二為一的研究方法轉(zhuǎn)向?qū)Α疤摌?gòu)世界”的研究?！拔膶W(xué)虛構(gòu)世界……是一種特殊的可能世界，它們是審美制品，是在虛構(gòu)文本的媒介中被建構(gòu)、保存和流通的?！倍嗬諠蔂枌⑻摌?gòu)性的核心定位于“表征（符號）—世界”關(guān)系上，將原來對虛構(gòu)性問題的解釋定位于對現(xiàn)實世界模仿或反映的“杜撰想象”，對虛構(gòu)性問題的解釋用一個多元世界的框架去替代。這樣無論是文學(xué)中還是電影中的虛構(gòu)世界，都與人們現(xiàn)在所生活的現(xiàn)實世界享有平等地位的一種可能世界。

因此，借鑒可能世界敘事學(xué)在文學(xué)敘事文本中對其“虛構(gòu)世界”的獨立合法性界定，筆者試圖將電影藝術(shù)文本類比為“一種特殊的可能世界”。如此一來，將“封閉空間電影”本體界定為一種“特殊的可能世界”。

在筆者的準備過程中發(fā)現(xiàn)，針對封閉空間電影的研究少之又少，有針對空間敘事的理論研究，也有從文學(xué)角度關(guān)于敘事空間與空間敘事的研究，僅有一個研究封閉空間電影，也是從導(dǎo)演創(chuàng)作角度來分析，少有聚焦封閉空間電影的敘事研究，尤其從“可能世界敘事學(xué)”的交叉學(xué)科視角分析封閉空間電影的敘事更是從未有過，因此筆者在下文詳述二者交叉研究的建設(shè)性價值意義。

二、封閉空間電影的敘事類型及情節(jié)進展動力

封閉空間電影這一特殊的電影形式獨立于類型電影行列，在概念的確立上：不能夠?qū)⒎忾]空間電影歸類為警匪片、探險片、科幻片等類型電影中的其一，也不能將之單獨成立為一種類型電影與歌舞片、喜劇片、西部片等類型電影并列;既不是將之認定為所謂某種特定題材式的電影，例如教育題材、農(nóng)業(yè)題材、民族題材等分類;又不能將封閉空間式電影稱為一種電影流派;當(dāng)然封閉空間電影也不能被認為是一種極具作者個人標簽式的電影風(fēng)格，如昆汀式的黑色電影。

那么在電影劇作領(lǐng)域里，能否將之認定為是一種劇作結(jié)構(gòu)，并與線性結(jié)構(gòu)、套層結(jié)構(gòu)、版塊結(jié)構(gòu)等并列，稱之為“封閉空間式”結(jié)構(gòu)呢？筆者認為，封閉空間式電影在劇作中的建置沖突、鋪墊人物關(guān)系發(fā)展等方面確有共性，但是封閉空間式電影并沒有創(chuàng)立形成一種獨立自成體系的劇作結(jié)構(gòu)，封閉空間式電影是利用特殊空間敘事的技巧來講述電影故事，并且是革新視聽語言的一種手段。

封閉空間式電影并非橫空出世，它的存在來自文學(xué)領(lǐng)域空間敘事、戲劇領(lǐng)域獨幕劇、心理學(xué)領(lǐng)域幽閉空間癥候、哲學(xué)領(lǐng)域的存在主義哲學(xué)等滋養(yǎng)日益成熟和興盛。在封閉空間式電影呈爆發(fā)式出現(xiàn)的今天，有一些是典型的封閉空間式電影，而有一些只是運用封閉空間式電影的概念來講述電影故事。

上文中提及通過借鑒“可能世界敘事學(xué)”為敘事文本中的虛構(gòu)世界給予獨立合法地位，將文學(xué)文本界定成為一種“特殊的可能世界”研究成果，筆者繼續(xù)試圖將電影藝術(shù)文本界定為一種“特殊的可能世界”，這將改寫自亞里士多德時期以來持“敘事藝術(shù)模仿論”“敘事藝術(shù)反映論”觀念，將電影文本界定為“復(fù)制”或“再現(xiàn)”現(xiàn)實世界;打破自亞里士多德時期以來將電影藝術(shù)文本視為現(xiàn)實世界的從屬地位觀念。可能世界理論為電影藝術(shù)獲得與經(jīng)驗現(xiàn)實世界平行、平等、獨立的合法地位提供了切實的理論支撐，使電影藝術(shù)成為一種“特殊的可能世界”。

受到“可能世界敘事學(xué)”理論的啟發(fā)，筆者將封閉空間電影的文本敘事模式具體分類為逃生型、揭謎型、審判型、喜劇型等模式;并將封閉空間電影的文本敘事類型通過“可能世界敘事學(xué)”的“再中心化原則”“最小偏離原則”等研究方法，將其類比為“不可能世界”化的封閉空間電影、“未來實際可能世界”化的封閉空間電影、“虛擬世界與實在世界交互演化”中的封閉空間電影等電影文本敘事類型。

通過運用當(dāng)代可能世界敘事學(xué)研究領(lǐng)域的集大成理論家瑪麗·勞爾·瑞安提出的“再中心化”原則，將“封閉空間電影”中所呈現(xiàn)的封閉人物角色及其動作事件的“封閉空間”“再中心化”為“封閉空間電影”中的一種“特殊可能世界”。而在這一“特殊可能世界”之外，電影中沒有被封閉的世界與居民則一同構(gòu)成，環(huán)繞在這一封閉化的“特殊可能世界”外的、多個“可能世界”的集合體，瑪麗·勞爾·瑞安將其類比為“可能世界宇宙”。由此，根據(jù)“可能世界敘事學(xué)”的“三界通達關(guān)系”原則，得出“封閉空間電影”的情節(jié)進展動力主要來自該電影故事世界中的被封閉“特殊可能世界”所表征的一種“虛擬真實世界”與環(huán)繞在周圍的、外在“可能世界”之間不斷產(chǎn)生的沖突，既形成“封閉空間電影”的情節(jié)進展動力，又由此建構(gòu)并完善“封閉空間電影”的敘事虛構(gòu)世界本體，這也與克里普克的M-模型模態(tài)結(jié)構(gòu)的語義學(xué)具體在文本敘事類型中的應(yīng)用不謀而合。

可能世界敘事學(xué)理論認為敘事虛構(gòu)世界的內(nèi)部結(jié)構(gòu)由“真實域”與“虛擬域”的二元域構(gòu)成。多勒澤爾將敘事虛構(gòu)世界中被呈現(xiàn)出來實際發(fā)生的事件與信息認證為“真實域”;將敘事虛構(gòu)世界中未被認證、未被實際呈現(xiàn)出來的事態(tài)界定為“虛擬域”。所謂“虛擬域”，即虛構(gòu)世界中人物角色的幻想、夢想、尚未實際發(fā)生的心理事件、未能被認證真實的人物前史等一系列或者未來實現(xiàn)成為“真實域”的一部分，或者未來無法實際發(fā)生而成為“虛擬域”的“化石形式”。情節(jié)進展動力就誕生于“真實域”與“虛擬域”二者之間不斷演變的沖突進程中。以此視角確立的“情節(jié)進展動力”學(xué)與經(jīng)典敘事學(xué)的研究方法不同，未將情節(jié)作為“開端、發(fā)展、結(jié)尾”三段式中的固化功能來看待，而是將“情節(jié)”視為一種永遠在動態(tài)進程中的源動力。因為伴隨著敘事虛構(gòu)世界中的“真實域”與“虛擬域”之交互與矛盾持續(xù)演進，“虛擬域”的幻想事態(tài)隨時有機會實現(xiàn)而成為“真實域”，而原本屬于“真實域”中正在發(fā)生的實在事件隨時會有被斷裂瓦解的可能，也就是墜入“虛擬域”，成為未能實現(xiàn)完成的“虛擬化石形式”。

以此為基礎(chǔ)，進而探討封閉空間電影的“情節(jié)進展動力”形成與應(yīng)用。

從經(jīng)典敘事學(xué)與可能世界敘事學(xué)對情節(jié)應(yīng)用的對比來探討。經(jīng)典敘事學(xué)認為正因為客觀上被封閉的物理時空，迫使人物角色的動作事件因時空的封閉而更加升級戲劇性，與被封閉的情節(jié)時間共同建構(gòu)出一種極致的情節(jié)沖突，其強調(diào)封閉空間電影中的“真實域”物理時空本身。這是因為封閉空間電影是將幾乎全部的故事情節(jié)都限定于封閉單一的場景中展開，主要人物少且單一，導(dǎo)演所能夠運用的場面調(diào)度語義方法也十分有限，風(fēng)格的簡潔與單一，更加凸顯情節(jié)形式的核心價值。在經(jīng)典敘事學(xué)視域下，封閉空間電影也一直與“獨幕劇”的戲劇藝術(shù)形式進行對比，“獨幕劇”因其嚴格遵守亞里士多德提出的“三一律”原則，所謂“三一律”原則，其是西方戲劇結(jié)構(gòu)理論之一，亦稱“三整一律”，是一種關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)的規(guī)則。先由文藝復(fù)興時期意大利戲劇理論家提出，后由法國新古典主義戲劇家確定和推行，要求戲劇創(chuàng)作在時間、地點和情節(jié)三者之間保持一致性，即要求一出戲所敘述的故事發(fā)生在一天（一晝夜）之內(nèi)，地點在一個場景，情節(jié)服從于一個主題。法國古典主義戲劇理論家布瓦洛把它解釋為“要用一地、一天內(nèi)完成的一個故事，從開頭直到末尾維持著舞臺充實。”

“獨幕劇”全劇敘事情節(jié)只能在一幕或單一的場景中完成，其特點與封閉空間電影相似，因而，“不少有經(jīng)驗的劇作家都把獨幕劇看作是一種非常困難同時又非常有價值的樣式。因為要在很短的篇幅里記事敘人，讓人動情，從中悟出生活的哲理，是非?？简炄说?。因此，他們主張把寫?yīng)毮粍‘?dāng)作劇作者的基本訓(xùn)練，從中熟悉戲劇創(chuàng)作的基本規(guī)律，鍛煉剪材、勾勒人物和結(jié)構(gòu)的能力。”

相對而言，封閉空間電影中的情節(jié)時間設(shè)計短湊，增加懸念，與情節(jié)空間的設(shè)計相融，共同建構(gòu)情節(jié)沖突，使得封閉空間電影的敘事虛構(gòu)世界在緊湊的情節(jié)時間內(nèi)也能夠促使戲劇性張力迅速凸顯。因為“傳統(tǒng)藝術(shù)一般分為時間藝術(shù)和空間藝術(shù)。而電影既可以在同一時間內(nèi)擴展生活場面，又可以表現(xiàn)時間的流動，即在時間的推移中通過運動展示空間，并在空間的變化中展示時間。時間的這種綜合使電影獲得了創(chuàng)造嶄新形象結(jié)構(gòu)的可能性?！睍r間和空間的復(fù)合性使電影區(qū)別于其他六大藝術(shù)。如此一來，由于電影藝術(shù)的時空綜合性，為追求電影空間的整一，在限定封閉環(huán)境空間的同時，也便限定了電影的敘述時間，因此在敘事類型上，可以看到大多數(shù)典型的封閉空間電影同時也是封閉了敘述時間的電影。例如將故事時間壓縮于幾小時、一天、一夜之內(nèi)。該封閉空間電影敘事類型在敘事模式上主要包括：時空交錯式（又稱辮結(jié)式）敘事模式;時空循環(huán)式敘事模式;套層式敘事模式等。

封閉空間電影的情節(jié)時間在情節(jié)空間內(nèi)流動、延展、彎曲，反觀情節(jié)空間也在情節(jié)時間流動中發(fā)揮作用，合成視聽幻覺，成為人物角色情感及事件的載體。經(jīng)典敘事學(xué)便是如此對封閉空間電影進行分析，而得出封閉空間電影是一種在限定時空中呈現(xiàn)出來的故事情節(jié)，進而再現(xiàn)、復(fù)制現(xiàn)實世界社會文化中的矛盾與沖突。

下面將繼續(xù)介紹后現(xiàn)代敘事學(xué)科領(lǐng)域中的可能世界敘事學(xué)，以及如何闡釋封閉空間電影的“情節(jié)進展動力學(xué)”，如此可以完成與經(jīng)典敘事學(xué)中對于“情節(jié)”功能價值的比較分析。繼承上文提及封閉空間電影中客觀上“被封閉的物理空間”，在可能世界敘事學(xué)視域下，成為一種“特殊可能世界”，其中主要就是來自電影虛構(gòu)世界中“虛擬域”的發(fā)生作用。可能世界敘事學(xué)視域中對虛構(gòu)世界內(nèi)部結(jié)構(gòu)進行“真實域”與“虛擬域”的二元域劃分，強調(diào)“虛擬域”的形成主要來自人物角色頭腦中的尚未實現(xiàn)的計劃、藍圖、幻想、想象、猜測、預(yù)知等心理幻想世界。因此，人們可以將封閉空間電影中客觀上被封閉的物理空間與環(huán)繞在封閉空間外的實際世界共同類比為“真實域”;將被困在封閉空間內(nèi)的、人物角色頭腦中的、心理幻想世界，以及封閉空間外的世界居民的心理幻想世界，共同類比為“虛擬域”。由此看來，封閉空間電影的“情節(jié)進展動力”不僅來自“客觀上封閉的物理空間”加劇的“三一律”原則，而且來自被困在其中的人物頭腦中生生不息的心理幻想世界構(gòu)成的“虛擬域”，以及來自無法滿足自己解脫欲望的“真實域”之間的沖突;也來自封閉空間之外的人物關(guān)系頭腦中的解救計劃、焦慮幻想、欲望掙扎等“虛擬域”與實際世界的“真實域”屏障構(gòu)成的沖突。虛構(gòu)世界的建構(gòu)過程，也就是“真實域”與“虛擬域”二者之間的交互沖突、互換演變動勢的進展軌跡，情節(jié)進展動力便是其核心。因此，封閉的空間成為由“真實域”與“虛擬域”二者共同建構(gòu)完成的特殊的可能世界，成為封閉空間電影這種“特殊的敘事可能世界”中的“特殊可能世界”，一種“世界中的世界”，猶如博爾赫斯筆下“交叉小徑的花園”，是一種西班牙結(jié)構(gòu)主義大師馬里奧·巴爾加斯·略薩推崇善用的“中國套盒式”敘事結(jié)構(gòu)類型。

例如體育類型的封閉空間電影呈現(xiàn)出一種在極限運動進程中人的心理“虛擬域”的極限戲劇性張力。整個敘事虛構(gòu)世界皆由單一人物角色的動作情節(jié)展開完成。獨角劇因為只由一個人物單獨表演完成整場戲劇，那么人物的行為動作一旦展開，便只有空間環(huán)境和人物自己給予相應(yīng)的反動作，從而實現(xiàn)和展開戲劇沖突、完成敘事。此時，角色人物的頭腦虛幻世界的“虛擬域”與客觀上難以打破的實際世界“真實域”之間的沖突逐漸升級，人與身處的空間環(huán)境的沖突層層遞進，由此引發(fā)高潮，由于不斷壓迫人物，誘發(fā)人物的“虛擬域”與已經(jīng)形成既定事實的“真實域”之間衍生的“情節(jié)進展動力”發(fā)揮到極致。

例如在某部封閉空間電影中，封閉的空間用一種“電話亭”的符號顯化，主要人物角色被限定于孤立的公共電話亭內(nèi)，且被告知他必須在今日當(dāng)天之內(nèi)在妻子和情人等大庭廣眾的視野下昭告自己出軌，否則自己和周遭無辜的人群便會有性命之憂。此時的電話亭并非一個客觀上被封閉的物理空間“真實域”，但牢牢囚禁住男主人公，為何會如此呢？正是因為男主人公的頭腦幻想世界與他所處的“尚未發(fā)生的可能”事態(tài)共同構(gòu)成“虛擬域”，迫使他正面臨“兩難抉擇”，由“真實域”與“虛擬域”之間的沖突所構(gòu)成的“情節(jié)進展動力”的作用，共同催生著數(shù)種尚未實現(xiàn)但未來可能成為既定事實（真實域）的“可能世界”危機，成為真正意義上困住主人公的“封閉空間”。這也正是后現(xiàn)代敘事學(xué)科中可能世界敘事學(xué)對于經(jīng)典敘事學(xué)理論的文本闡釋分析彌補與更進。

而在體育類型的封閉空間電影中，故事可以圍繞一個專業(yè)極限運動愛好者展開。假設(shè)主人公某甲是一位遠足登山運動員，忽然一次意外，他/她獨自一人不幸被卡在狹小的山壁之間，且無人發(fā)現(xiàn)，無法與外界溝通，這時只能單獨依靠自己和隨身攜帶的少量應(yīng)急設(shè)備逃離封閉空間。因為缺少食物和水源，且主人公流血不止，那么只有在人類體能到達極限的幾天內(nèi)沖破封閉空間障礙，否則人將難逃一死。所以困住主人公的不僅僅是客觀上難以逃離的山壁，更是日益擴張的“虛擬域”遭遇“真實域”的壁壘，進而衍生的無數(shù)“可能世界”集合，在這樣一組由數(shù)種可能世界的集合所構(gòu)成的虛擬可能世界宇宙中，任何一種都有可能結(jié)束“虛擬態(tài)”，而實現(xiàn)為“真實域”中的一員，這便是進展中的情節(jié)動力，“可講性原則”與“懸念”的美學(xué)價值皆暗含其中，共同貢獻出一部精湛的、觀賞性十足的“封閉空間電影”。

美國著名心理學(xué)家愛德華·托爾曼創(chuàng)設(shè)了“小白鼠迷津?qū)嶒灐保瑢嶒炞C明所有自然生物都具備空間記憶能力與空間求生本能。其主要以三種形式功能來展現(xiàn)：一是動物憑借記憶能力來識別環(huán)境特征;二是探索空間中的有利目標物;三是設(shè)計并嘗試自己的行動路線。小白鼠為尋求食物分別進行多次不同的路線，等同于將實體的封閉空間進行不同區(qū)域的切割。而此實驗中小白鼠正是處于封閉的空間內(nèi)，其自身根據(jù)本能劃定的不同區(qū)域猶如封閉空間電影中對實際域中的空間進行暗道、機關(guān)，以及不同逃跑路線的物理分割。

三、結(jié)語

可能世界敘事學(xué)視域下的“虛擬域”概念是以一處實體物理封閉空間為中心，將環(huán)繞在其周圍的“虛擬可能世界”星云視為多種可能性世界的集合，共組為“封閉宇宙”概念，其每一個環(huán)繞在實體封閉空間周圍的虛擬可能世界都有可能伴隨著時間、行動、信息等推進，而轉(zhuǎn)化為“實際可能世界”，此“實際可能世界”有可能被下一個正在轉(zhuǎn)換為實際的“虛擬可能世界”所取代。以此動態(tài)交互進展中的視野，為封閉空間電影的敘事帶來更多可能性，將情節(jié)從舊時只關(guān)注“實際物理封閉空間”的枷鎖中解放出來，將“虛擬域”“與實際域”共同視為等價地位，為今后的封閉空間電影創(chuàng)作及研究提供更具突破性的借鑒。

參考文獻：

[1]張瑜.可能世界理論與文學(xué)理論[M].北京：人民出版社，2021：7.

[2][古希臘]柏拉圖.蒂邁歐篇[M].謝文郁，譯.上海：上海人民出版社，2005.

[3][美]戴衛(wèi)·赫爾曼.新敘事學(xué)[M].馬海良，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2002.

[4]許南明，富瀾，崔君衍.電影藝術(shù)詞典[M].北京：中國電影出版社，2005：4-16+160.

[5]周端木.一座迷宮的探索[M].太原：北岳文藝出版社，1992：117.

[6][美]路易斯·詹內(nèi)蒂.認識電影[M].崔君衍，譯.北京：中國電影出版社，2007：86.

[7]楊思瑤.封閉空間電影及其劇作敘事特點研究[J].戲劇之家，2021（03）：142-143.

[8]李清志.建筑電影院[M].創(chuàng)意出版社有限公司，1993：10-16.

[9]格里格，津巴多.心理學(xué)與生活[M].王壘，王甦，譯.北京：人民郵電出版社，2003.