《橡皮》的反偵探小說特征研究

彭夢麗

[摘? 要] 偵探小說是高度程序化的小說樣式，采用了現(xiàn)實(shí)主義的寫法，線性推進(jìn)的敘事結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)讀者的參與。阿蘭·羅伯-格里耶對偵探小說的這些特征表現(xiàn)出特別的興趣，他的代表作《橡皮》具備了傳統(tǒng)偵探小說的元素，但同時又進(jìn)行了顛覆。在《橡皮》中羅伯-格里耶改變了偵探小說的規(guī)則，轉(zhuǎn)換了偵探與罪犯的角色，采用碎片且重復(fù)的敘事，顛覆文本的目的論結(jié)構(gòu)，增強(qiáng)文本的多元性，注重讀者的創(chuàng)作。羅伯-格里耶通過《橡皮》這部反偵探小說，抵抗現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)，消解宏大敘事，解放在意義重壓下的物，也打破了原來以“目的為導(dǎo)向”的敘事結(jié)構(gòu)。

[關(guān)鍵詞] 阿蘭·羅伯-格里耶? 橡皮? 反偵探小說

[中圖分類號] I242[文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A[文章編號] 2097-2881（2024）03-0015-05

《橡皮》的作者阿蘭·羅伯-格里耶戲仿了偵探小說的套路與元素，通過從人物塑造、文本結(jié)構(gòu)等方面對偵探小說進(jìn)行顛覆，將《橡皮》造就為一部反偵探小說，并在這部作品中加入了作者本人對以偵探小說為代表的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)的深刻反思。

一、對偵探形象的顛覆

偵探小說作為大眾喜聞樂見的一種通俗文類，興起于19世紀(jì)下半葉。20世紀(jì)上半葉，特別是第一次世界大戰(zhàn)到第二次世界大戰(zhàn)之間，英美偵探小說創(chuàng)作進(jìn)入公認(rèn)的“黃金時代”。這一時期的作家們創(chuàng)作了一系列令人印象深刻的偵探形象，例如柯南·道爾的福爾摩斯、阿加莎的波洛等，這些偵探無不是解開各種疑團(tuán)的理性天才、英雄化身，他們以驚人的冷靜、理智和超常的推理判斷能力在蛛絲馬跡中尋找真相，最后在眾人好奇的目光中揭示了犯人的罪行。但在《橡皮》里，偵探瓦拉斯總是陷入到自我迷失和自我懷疑之中，探案的過程就像是在迷宮中繞圈一樣，最終也未能破案。

1.迷失的偵探

《橡皮》講述了偵探瓦拉斯的行蹤和活動。受害人丹尼爾·杜邦中槍受傷，在醫(yī)生的幫助下，以假死來逃離恐怖刺客。瓦拉斯受“調(diào)查局”的指派，以局外人的身份來到這座陌生的城市，調(diào)查這樁案件。瓦拉斯的經(jīng)歷是開創(chuàng)性的，因?yàn)檫@是他的第一次調(diào)查，他必須向他的上司費(fèi)比烏斯證明，他有能力加入“調(diào)查局”，盡管“他的額頭大小稍微超過五十厘米這一最低限度的規(guī)定。”[1]

瓦拉斯積極履行探員的職責(zé)，真心實(shí)意地為破案而行動，但是行動緩慢。調(diào)查開始的時候瓦拉斯因?yàn)闆]有時間準(zhǔn)備城市地圖，因此很難在建筑物和街道上定位自己。他發(fā)覺自己身處一座“迷宮”般的城市中，這迫使他一天中的大部分時間都在兜圈子。例如，早上他繞了兩圈才尋找縣政府，然后在縣政府和犯罪現(xiàn)場、杜邦住所之間再繞了兩次?！翱匆娹D(zhuǎn)角的大樓上寫著‘環(huán)形大道這個街名，更是驚訝不已，這時候，他發(fā)現(xiàn)自己迷路了?！盵1]

除了像圓圈一樣的城市構(gòu)造，這座城市還有令人困惑的“重復(fù)”。街道兩側(cè)的樓房和店鋪的招牌很雷同，這就讓瓦拉斯失去對具體地點(diǎn)的定位和識別能力?！霸谕獗砩弦稽c(diǎn)也看不出有什么區(qū)別……同樣的窗戶布局，同樣的大門，同樣的黑玻璃底刻著同樣的招牌?！盵1]瓦拉斯想知道這個城市里昏昏欲睡的工人是否真的能夠區(qū)分各自企業(yè)的大門，或者他們只是隨便進(jìn)入一個地方并開始工作，交替重復(fù)著彼此的任務(wù)。個體心理感知受所處空間的影響，缺乏空間區(qū)分則會造成感知上的身份困惑，因?yàn)闆]有牢固的錨定點(diǎn)，人們很容易迷失方向并產(chǎn)生視錯覺。由于繞圈移動始終不會導(dǎo)致真正的位置變化，在不斷重復(fù)的環(huán)境中移動會產(chǎn)生類似的靜止印象。正像故事的結(jié)尾那樣，瓦拉斯的腳因?yàn)殚L時間地奔走而變腫，即便如此，案件的推進(jìn)依然緩慢。

雖身處于像圓形迷宮的空間中，瓦拉斯卻喜歡走直線，因?yàn)橹本€與連續(xù)性、高效合理性和時間順序聯(lián)系在一起。“這些事件像緯線一般井井有條地按先后次序排列起來，隨著瓦拉斯速度平穩(wěn)的腳步，帶子延伸變長，但既沒有出現(xiàn)漏洞也沒有生出多余之處。”[1]瓦拉斯對“線性推進(jìn)”的偏好暗示著他希望在案件中建構(gòu)起牢不可破的邏輯線條，打破繞圈移動，走出迷失和混亂，恢復(fù)秩序。瓦拉斯的“線性推進(jìn)”的理想與費(fèi)比烏斯的看法截然不同，因?yàn)橘M(fèi)比烏斯傾向于“對一些最可靠的資料，他也總認(rèn)為有問題?！盵1]對于瓦拉斯來說，他堅(jiān)持相信答案、解決方案最終會解釋所有的謎團(tuán)，即使他必須在調(diào)查過程中繞道，他對秩序和理性仍保持著信心，“瓦拉斯仍然是一幕戲的全神貫注的見證者，這一幕戲還保持著它的理性和持續(xù)性?！盵1]瓦拉斯的理性思維使得他好像是黃金時代偵探的典范，但這也使他與他所調(diào)查的重復(fù)繞圈的世界格格不入。

2.混亂的偵探

作為一名偵探，瓦拉斯發(fā)現(xiàn)自己處于一種令人不安的模棱兩可的境地，他被誤認(rèn)為是與嫌疑人有關(guān)的可疑男子，因?yàn)橥呃沟耐獗砼c嫌疑人安德烈·VS有著驚人的相似，瓦拉斯推測安德烈·VS與暗殺任務(wù)有關(guān)，警察局長羅倫則開玩笑地表示，瓦拉斯可能是罪犯。最后，瓦拉斯陰差陽錯地殺死了杜邦，完成了先前格利納蒂失敗的刺殺任務(wù)，杜邦從假死變成了真死，偵探殺了受害者，這也徹底扭轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)偵探小說中偵探的角色。由此可見，在瓦拉斯探尋真相的過程中，他的偵探身份與罪犯的身份逐漸融合。

事實(shí)上，羅伯-格里耶在《橡皮》的開篇就暗示了他的偵探故事中的角色將會改變。在序幕里，格利納蒂反復(fù)地念著他要找尋的那個人的名字“瓦拉斯、密探?！盵1]這是一個明確的信號，這說明《橡皮》是一部倒置的偵探小說：與“偵探指出罪犯名字”為終結(jié)的偵探小說相反，這里是以“罪犯指出偵探的名字”為開頭。此外，格利納蒂對杜邦進(jìn)行了未遂刺殺，理論上格利納蒂成為瓦拉斯追尋的對象，但格利納蒂扭轉(zhuǎn)了這一局面，他去尋找瓦拉斯，形成了一個被追捕者和獵人的角色相互流動的圈子。

探案的過程也是瓦拉斯逐漸失去偵探身份的過程，同時也顛覆了偵探的職能。首先，瓦拉斯迷失于城市的時空之中，例如他三次來到同一個十字路口，但仍然無法分辨該走哪條路，甚至在找尋證人時，證人從他面前走過，他都沒有察覺，作為偵探的追蹤能力沒有表現(xiàn)出來；其次，偵探的悖論之一是為了最終說出真相，偵探必須經(jīng)常撒謊，向罪犯隱瞞他的調(diào)查結(jié)果?！断鹌ぁ分械耐呃箿贤芰^差，而且很容易迷失在迂回的謊言中，就像他迷失在城市里一樣。與瓦拉斯相反，作品中的其他角色非常擅長編造信息。例如，茹亞爾醫(yī)生能很好地處理謊言，甚至是即興創(chuàng)作，再比如兩名新手警官在“杜邦死亡”的調(diào)查報(bào)告中進(jìn)行了富有想象力的描述。除了這些問題之外，瓦拉斯不僅無法偽裝自己融入環(huán)境，還引起了周圍人的懷疑。聯(lián)盟咖啡館的老板矛盾地發(fā)現(xiàn)瓦拉斯“為做一個誠實(shí)的人而努力”[1]，瓦拉斯拜訪一個門房，門房一直都知道瓦拉斯并不像他所聲稱的那樣，“今早我就知道您是警察局的?！盵1]

搜集證據(jù)信息也是偵探們的重要職責(zé)，智慧的偵探總能從信息之中挑出證據(jù)，然后利用相關(guān)的證據(jù)和信息指認(rèn)出兇手。瓦拉斯走訪過程中搜集了很多信息，但這些信息出現(xiàn)了兩種極端情況：要么是巧合，要么是差異。大量的巧合給人一種信息過度關(guān)聯(lián)的印象。例如，瓦拉斯恰巧停留在案發(fā)現(xiàn)場附近，機(jī)緣巧合地遇到了巴克斯太太曾提到的酒鬼，又偶遇了杜邦的前妻，一個個令人欣喜的“巧合奇跡”對他的探案非但沒有推進(jìn)，反而是阻礙。此外，還有一部分的信息顯示出相反的模式，即聯(lián)系太少，證人間的證詞有很大的差別。由于信息差異過大，瓦拉斯無法把他的調(diào)查建立在一個因果鏈條上，也無法將案件的各個要素連接成一個有序的連續(xù)體。

當(dāng)然，偵探瓦拉斯扮演罪犯的角色，不是因?yàn)橥呃褂?jì)劃或打算實(shí)施犯罪，而是因?yàn)樗桨甘。茨苈男袃?yōu)秀偵探的職能，也未能揭示真相并重建秩序?！断鹌ぁ分械膫商酵呃挂淹嗜チ酥皞商街魅斯珎兯哂械纳窕?，成了一只在迷案中混沌無解的“可憐蟲”。

二、對偵探小說結(jié)構(gòu)的顛覆

19世紀(jì)至20世紀(jì)上半葉的偵探小說往往具有清晰完整的敘事線索，是高度程序化的小說樣式，通過敘事的有序性和真實(shí)性，將案發(fā)、推理、破案的過程一一展現(xiàn)，讓讀者能夠追隨著偵探的腳步逐步推理出事件的真相。然而，《橡皮》采用了碎片化且重復(fù)的敘事，打破了線性敘事的有序性，還原了復(fù)雜多變的現(xiàn)實(shí)世界。此外，羅伯-格里耶認(rèn)為，讀者是作者不可或缺的合作伙伴，因此羅伯-格里耶在文本中設(shè)置了大量的省略和空白，吸引讀者參與到故事的創(chuàng)作中。

1.碎片、重復(fù)的敘事

與之前的偵探小說不同，《橡皮》沒有“有頭有尾”的情節(jié)，只有不同片段的無序的剪貼和時空跳躍的拼貼，用一種不連貫的、零碎的、分散的，符合作者對世界的理解的一種敘述，取代了因果連續(xù)性支配下的線性敘述。

羅伯-格里耶分別從不同人物的內(nèi)視角描寫了紛繁復(fù)雜的生活，其中最重要的是瓦拉斯的視角，透過瓦拉斯的視角，我們發(fā)現(xiàn)他對時間的感知是非線性的、不均衡的，時間感知變得支離破碎。到達(dá)城市的那天晚上，瓦拉斯的手表停在晚上七點(diǎn)半，二十四小時后，當(dāng)他射殺杜邦的那一刻，手表又開始走動了，線性時間被打亂。此外，瓦拉斯多次穿過開合橋的舉動也引人注意，開合橋活動時兩側(cè)的用時應(yīng)該是一致的，但瓦拉斯卻認(rèn)為開合橋兩側(cè)所用時間并不均衡一致，“因此，使已完成了相當(dāng)久的合橋現(xiàn)象，具有一種并非真實(shí)的穩(wěn)定性，在這一部分或者那一部分相繼延長和減退。”[1]

黃金時代的偵探們往往記憶力驚人，能記下大量且混亂的信息。但是《橡皮》中的瓦拉斯似乎一直在與遺忘作斗爭，試圖喚醒自己完整的記憶，常常中斷當(dāng)下的時間，陷入到破碎無序的回憶中，這也使得時間分為無數(shù)碎片不同的時間片段，相互重疊，打破了之前偵探小說中時間的順序性。除了瓦拉斯之外，作品中其他人物的時間感知顯然與記憶、想象、虛構(gòu)等的精神活動相連，人物在倒敘和對未來的閃敘中來回徘徊，這種時間上的位移跳躍，造成了更多的敘事謎團(tuán)。例如，第三章的第一節(jié)講述了商人馬爾薩的死亡，但讀者閱讀之后才會意識到這是馬爾薩想象的假設(shè)的未來犯罪。

除了敘事上的碎片化，《橡皮》這部作品還存在敘事結(jié)構(gòu)上的大量重復(fù)。偵探小說有兩個時間序列，一條是罪犯作案的時間序列，這個時間序列是向后發(fā)展的，另一條是偵探破案的時間序列，這個序列是向前行進(jìn)，追兇的，兩個時間序列朝著相反方向推進(jìn)。但《橡皮》將兩個相反的時間序列轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€圓圈敘事：偵探瓦拉斯在追兇的過程中，他的偵探身份和罪犯的身份逐漸融合，最后完成了本該屬于兇手的任務(wù)，殺了受害者。也就是說，瓦拉斯重復(fù)了格利納蒂之前暗殺的行為，這樁案件的開頭和結(jié)尾之間的區(qū)別被模糊掉了，變得相似。類似的重復(fù)還出現(xiàn)在小說的開頭和結(jié)尾對咖啡館老板的相似描述上。除此之外，《橡皮》的每一章都由一系列帶有編號的部分組成，讀者閱讀一章時，需要從第一節(jié)閱讀到第六節(jié)，然后在下一章中再次開始相同的過程，從而形成一種循環(huán)閱讀。

偵探小說體現(xiàn)了特別強(qiáng)烈的目的論傾向，因?yàn)檫@些作品的結(jié)構(gòu)是延遲，然后在結(jié)局時突然揭示真相，這個真相使讀者能夠理解之前的所有神秘事件。因此，偵探小說絕非循環(huán)重復(fù)的文本，它們具有強(qiáng)大的線性推力，并朝著真理的最終爆發(fā)而努力?！断鹌ぁ返那闆r并非如此，從這個意義上說，這部小說可以說是偵探小說的“消解”。羅伯-格里耶認(rèn)為，通過使小說的結(jié)尾同時對應(yīng)于開頭，文本可以簡單地重新開始并重復(fù)其循環(huán)，就像戲劇一樣一次又一次地上演。當(dāng)然，《橡皮》以其重復(fù)繞圈和模棱兩可的結(jié)尾和開頭為小說制造了一種身份危機(jī)：它代表了一個不能再根據(jù)亞里士多德式的開頭、中間和結(jié)尾的區(qū)分來定義故事了。

2.開放性的文本

偵探小說具有雙重博弈結(jié)構(gòu)：小說內(nèi)部，偵探與兇手構(gòu)成一重智力競爭；小說外部，讀者與偵探之間也存在著一重智力角逐。既然是智力博弈，須得公平。作者會給讀者提供一定的線索，讓讀者參與思考，但是因?yàn)樽髡叩牟倏?，外加有些謎團(tuán)要靠實(shí)驗(yàn)、研究、調(diào)查才能得出答案，所以讀者一定是晚于偵探，最后才能確定真相。由此看來，偵探小說看似邀請讀者參與案件破解，但是這個參與度是有限制的，讀者的認(rèn)知不能高于偵探，作者在給出的已知條件上做手腳，以防止讀者先于偵探識破迷局，這也是這場智力游戲的規(guī)則。

與之前的偵探小說不同，《橡皮》在序幕部分就向讀者交代了案件的真相，讀者提前一步了解了偵探出現(xiàn)在現(xiàn)場之前發(fā)生的事情。以往的偵探習(xí)慣性地在故事的結(jié)尾向讀者提供所有必要的解釋，而《橡皮》的情況卻相反，讀者就在犯罪現(xiàn)場，理論上可以向偵探解釋一切。因此，讀者比偵探獲得了近乎作者般的優(yōu)越感，掌握全局，對后續(xù)的情節(jié)發(fā)展進(jìn)行自主判斷。

在小說正文開始時，罪犯和讀者都會尋找偵探，然而作為偵探的瓦拉斯卻在調(diào)查過程中，其偵探身份和罪犯的身份逐漸融合，成了一名“缺席”的偵探，于是讀者自然承擔(dān)起偵探的身份和任務(wù)。面對碎片且重復(fù)的敘事，越來越多的證言、推測、巧合的不斷涌現(xiàn)，讀者需主動對信息進(jìn)行刪減和重組。瓦拉斯對史密斯太太的走訪提供了一個簡單的說明。史密斯太太告訴瓦拉斯，杜邦的傷并不嚴(yán)重，茹亞爾醫(yī)生應(yīng)對杜邦的死亡負(fù)責(zé)。瓦拉斯完全懷疑她的證詞，認(rèn)為她又老又聾，而且不太了解周圍發(fā)生的事情，故而瓦拉斯并沒有細(xì)究史密斯太太的證言。但是讀者因?yàn)橹獣粤苏嫦?，所以會部分地接受史密斯太太關(guān)于杜邦傷口的評論，但拒絕她關(guān)于茹亞爾醫(yī)生有罪的言論。在之前的偵探小說中，作者針對案件展示出一些看似合理的假設(shè)，然后逐漸縮小故事范圍，直到突然出現(xiàn)一個意想不到的解釋。在《橡皮》中羅伯-格里耶則不斷地?cái)U(kuò)充故事范圍，因此本書的標(biāo)題《橡皮》的重要意義之一是：讀者在閱讀的過程中，“擦除”作者給出的多余的信息和故事范圍。

從故事的結(jié)局來看，《橡皮》的結(jié)局非但沒有為讀者提供期待中的釋然，反而引起了讀者的更多猜測。讀者從記述瓦拉斯的零散片段中，拼接、推測出瓦拉斯的身世之謎，認(rèn)為瓦拉斯是杜邦的私生子，瓦拉斯誤殺杜邦就重演了幾千年前俄狄浦斯弒父的悲劇。當(dāng)然我們要明白，這種推測并不能成為所謂的唯一正確的解讀，因?yàn)樾≌f本身充滿了許多“空缺”和“未定點(diǎn)”，是一個可作多重解釋、多種設(shè)想的文本框架。也許《橡皮》這種開放性文本對于那些在閱讀中求索唯一真相的讀者來說未免有些殘酷，然而正是如此，讀者才能不固守封閉的單一思路，源源不斷地創(chuàng)造出新的意義。

羅伯-格里耶拒絕將讀者定義為文本和世界的破譯者或解碼者，因?yàn)檫@與他消除對物體中隱藏的、人類賦予意義的探索計(jì)劃背道而馳。盡管如此，《橡皮》中的讀者作為旁觀者，仍被引入到過量信息的案件中，積極參與案件的破解，讀者在這個過程中交替扮演著主角和作者。羅伯-格里耶認(rèn)為，讀者跟作品的關(guān)系不是理解與不理解的關(guān)系，而是讀者參加創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)的關(guān)系。

三、反偵探形式對抗現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)

羅伯-格里耶曾談及他作為作家的處境，“作家本人，盡管渴望獨(dú)立，卻處于一種精神文明之中，處于一種只能是過去的文學(xué)之中?！盵2]在一個充斥著無數(shù)已寫成的書籍的世界中，羅伯-格里耶體驗(yàn)到一種幽閉恐懼感。羅蘭·巴特在談到寫作時也描述了同樣的問題，他認(rèn)為寫作是一場斗爭。因此，作家時刻處于超越前人的焦慮當(dāng)中。也因如此，文學(xué)才獲得了長足的發(fā)展。

作為小說家和評論家，羅伯-格里耶毫不含糊地拒絕傳統(tǒng)的寫作和現(xiàn)實(shí)觀。羅伯-格里耶曾提出，之前的作家犯了一個根本的錯誤，他們將小說視為執(zhí)行任務(wù)的工具，即再現(xiàn)存在于書面文本之外并具有意義的現(xiàn)實(shí)。他譴責(zé)這種行為，“小說根本就不是一種工具。它不是為了一種事先就確定的工作而被構(gòu)思出來的。它不能被用來揭示、來闡釋，在它之前、在它之外存在的事物。它不表現(xiàn)，它尋求。而它所尋求的，正是它自己。”[2]

19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義觀念與理性主義思想秩序緊密地聯(lián)系起來，在這種思想秩序中，人們?yōu)槭澜缟系乃形矬w辯護(hù)并賦予其意義，并假設(shè)這樣一個擬人化的世界是自然的。羅伯-格里耶反對這種觀點(diǎn)，他認(rèn)為物體是為自身而存在的，人類試圖通過賦予它們?nèi)祟惖囊饬x來占有它們并使其人性化，這是錯誤和濫用的。事物就在那里，沒有意義。因此，羅伯-格里耶試圖呈現(xiàn)與人和人的意義分開存在的物體，以清除文學(xué)中的虛假的、擬人化的隱喻。

羅伯-格里耶使用偵探小說來討論并譴責(zé)與偵探小說一樣的高度規(guī)范化的文學(xué)寫作。在以往的偵探探案過程中，會出現(xiàn)很多證據(jù)：犯罪現(xiàn)場遺棄的物品、嫌疑人的畫像、證人的證詞等，看到這些證據(jù)，理性開始建構(gòu)，偵探試圖在事物之間建立邏輯和必要的聯(lián)系，讀者也會相信，一切都會在因果、意圖和巧合中得到解決。但在《橡皮》中的物就是物本身，它是擺脫了意義負(fù)重的物，不帶有任何啟示與隱喻，非常密集的、擁擠的、線條清晰的，或龐然大物、或細(xì)微的，幾乎是沒有邏輯地堆積在一起。這使得讀者越來越有這樣的印象：沒有什么是真實(shí)的，那些證據(jù)本來能夠匯聚成統(tǒng)一的指向兇犯的線索，但是它們從意義鏈條中脫離出來了，僅是存在的物而已。

敘事中的神秘感在于結(jié)構(gòu)，經(jīng)典意義上的敘事被認(rèn)為是一場游戲，在這個敘事游戲里提出一個問題，但回答卻延遲，也就是說，問題及其答案的兩者之間插入了一段等待時間。偵探小說提供了敘事模式的高度特征化的例子，首先提出問題，中間是猶豫，然后以線性進(jìn)展提供答案。從最廣泛的意義上來說，所有故事都是謎團(tuán)和游戲，因此偵探文學(xué)可以被視為所有文學(xué)的象征。正如羅伯-格里耶拒絕19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)一樣，他對結(jié)局或目的作為故事情節(jié)的動機(jī)也提出了質(zhì)疑。他不想要傳統(tǒng)小說中不間斷的、流動的、線性推進(jìn)的情節(jié)，正如安·杰斐遜在《橡皮》的研究中所表達(dá)的那樣，羅伯-格里耶創(chuàng)造了一個沒有目的的故事。明確的結(jié)局會賦予事件確定性和最終性，這是羅伯-格里耶所反對的，因此羅伯-格里耶顛覆了偵探小說的結(jié)局，極大地破壞了以“目的為導(dǎo)向”的敘事結(jié)構(gòu)。

偵探小說在形式結(jié)構(gòu)方面為羅伯-格里耶提供了可以創(chuàng)新的空間，他用《橡皮》這部反偵探小說反思并抵抗了19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)。正如，偵探回到過去以發(fā)現(xiàn)新的東西，羅伯-格里耶也通過重新審視小說傳統(tǒng)并找到小說發(fā)展的新路徑。

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（特約編輯 范? 聰）