《夜總會里的五個人》聽覺敘事研究

陳紅燕

[摘? 要] 穆時英的小說中蘊(yùn)藏著豐富的聲音資源，其名篇《夜總會里的五個人》將人聲、器聲、無聲三種聲音景觀融入文本內(nèi)部，反映十九世紀(jì)三四十年代都市生活中人類的生存精神困境。本文以聽覺敘事相關(guān)理論為研究基礎(chǔ)，歸納小說中出現(xiàn)的多重聲音景觀，選取具有代表性的聽覺描寫并探究聲音和整體故事的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，還原穆時英筆下聽覺空間的建構(gòu)，進(jìn)一步挖掘聲音背后作者深藏的敘述意圖，幫助讀者深刻地感受聽覺在豐富小說世界、助力小說文本生成方面的作用。

[關(guān)鍵詞] 穆時英? 《夜總會里的五個人》? 聽覺敘事? 音景

[中圖分類號] I207.4? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A? ? ? ?[文章編號] 2097-2881（2024）04-0016-04

眼睛和耳朵作為人類觀察、了解這個世界的重要方式，在當(dāng)代卻逐漸呈現(xiàn)出失衡的狀態(tài)。學(xué)界多從視覺著手探析文學(xué)作品的深層內(nèi)蘊(yùn)，聽覺則不知不覺間隱入文本內(nèi)部，被邊緣、遮蔽。然而，“聽覺敘事研究指向文學(xué)的感性層面，這一層面貌似淺薄實(shí)則內(nèi)蘊(yùn)豐富”[1]。聽覺敘事具有不同于其他感官敘事的獨(dú)特審美價值，從聽覺角度進(jìn)入文本內(nèi)部、聆聽字里行間回蕩著的獨(dú)響成為感知文本的又一方式。

穆時英是新感覺派代表作家之一，被稱為“新感覺派圣手”。他筆下多呈現(xiàn)十九世紀(jì)三四十年代都市景觀，以歌舞廳、酒吧、夜總會等都市產(chǎn)物為故事發(fā)生地?！兑箍倳锏奈鍌€人》創(chuàng)作于一九三二年，是穆時英的代表作之一。但目前學(xué)術(shù)界對這篇作品關(guān)注度不高，相關(guān)成果較少，從聽覺敘事角度對其進(jìn)行探討更是少之又少。事實(shí)上，《夜總會里的五個人》有著十分豐富的聲音資源，喧囂的人聲、器聲抑或是寂靜的無聲在小說文本中俯拾皆是。因此，從聽覺敘事理論出發(fā)分析文本，可以為穆時英小說研究拓展新的研究視野并延伸出一片更廣闊的研究空間，這同時也是聽覺敘事理論在中國現(xiàn)代小說研究方面又一次實(shí)踐運(yùn)用。

傅修延在《中國敘事學(xué)》中提出了“聆察”作為聽覺敘事理論范疇的概念術(shù)語，和視覺中常用的“觀察”一詞相對應(yīng)。使用耳朵所感知到的場景就是“音景”，該概念最早由芬蘭地理學(xué)家格拉諾提出，隨后二十世紀(jì)六十年代加拿大作曲家默雷·夏弗在《音景：我們的聲音環(huán)境以及為世界調(diào)音》對音景進(jìn)行更為系統(tǒng)的研究，他詳細(xì)地闡釋音景概念，為聽覺敘事奠定了較為穩(wěn)固的理論基礎(chǔ)。音景也稱為聲音景觀、聲音風(fēng)景等，是一個特定環(huán)境中“聽覺的風(fēng)景”，夏弗認(rèn)為聲音景觀是“一種強(qiáng)調(diào)個體或社會感知和理解方式的聲音環(huán)境”[2]。國內(nèi)聽覺敘事研究學(xué)者傅修延提出“將音景稱為聲音幕布，因?yàn)樗梢韵衲徊家粯佑糜诟采w和遮擋”?！鞍凑障母サ亩x，聲音意義上的音景包括三個層次，一是主調(diào)音……二是信號音……三是標(biāo)志音，還有靜音……這些都會對虛擬世界的建構(gòu)造成印象影響?！盵3]穆時英在《夜總會里的五個人》中對人聲、器聲、無聲等聲音景觀都有著詳細(xì)的敘述，歸納、討論這些聲音景觀，有助于研究者還原穆時英筆下的聲音事件，進(jìn)一步挖掘其聲音背后作者深藏的敘述意圖，從而更深刻地感受聽覺感官在豐富小說世界、助力小說文本生成方面發(fā)揮的不可或缺的作用。

一、人聲：時代的烙印

在敘事作品中，人物塑造是非常重要的一環(huán)。優(yōu)秀作品中的典型人物令人眼前一亮、印象深刻，這離不開聲音在其中發(fā)揮的作用。聲音并不僅僅是單純?nèi)宋镆鈭D的表達(dá)，也具備自己的聲音屬性。每個人的聲音是獨(dú)一無二的，根據(jù)時間、環(huán)境的不同而隨時變化。穆時英小說反映都市生活中人的苦悶，人聲是值得重點(diǎn)關(guān)注的對象?！兑箍倳锏奈鍌€人》的人聲包括報童的叫賣聲、人物之間對話和自語、笑聲等，分析這些人聲所具備的獨(dú)特敘事功能，會發(fā)現(xiàn)不同的人處在相同的社會環(huán)境下，會出現(xiàn)某一種公眾聲音，而此種聲音會被人們在特定的事件中被感知。因此，人聲是人們溝通交流的重要渠道，也是集體記憶交換的一種工具，

“大晚夜報！大晚夜報！”在喧囂嘈雜的都市夜生活里，報童的叫賣聲橫插進(jìn)來，眾聲喧嘩中，叫賣聲并不引人注目，但穆時英卻有意書寫，這是因?yàn)閳笸慕匈u聲傳達(dá)著關(guān)鍵的聲音信息，暗合當(dāng)時的時代背景：“普益地產(chǎn)公司每年純利潤達(dá)資本三分之一。”“東三省義軍遠(yuǎn)在遠(yuǎn)地和日軍進(jìn)行殊死戰(zhàn)?！盵4]此時的中國正被全球經(jīng)濟(jì)危機(jī)波及，本土市場萎縮，政治上中國領(lǐng)土被外國蠶食。但此時夜晚的上海燈紅酒綠、夜夜笙歌，在國家生死存亡關(guān)頭，整體性的聲音被切割，局部聲音被強(qiáng)調(diào)，這些事關(guān)國家安危的消息淪為其他聲音的陪襯。在夜總會的聽覺區(qū)域里關(guān)鍵聲音的失落，正是穆時英想要傳達(dá)的重點(diǎn)：都市人已經(jīng)被物質(zhì)生活異化，他們只關(guān)注自身的得意和失意，都市文明如猛獸一般吞噬了他們的社會責(zé)任感。

《夜總會里的五個人》中人物的交流可以分為彼此的對話和各自的獨(dú)語。文本中所有的對話都有著時代痕跡，如英文常常出現(xiàn)在人物口中，穆宗旦是政府秘書，約翰生則是打鼓的音樂師，兩者在階級上并沒有什么相似之處，但他們都有相同的習(xí)慣：在交流中中英混雜。結(jié)合時況，上海作為國際大都市，居住著許多外國人，為了溝通也為了生存，本地人紛紛學(xué)起了英文。英文的使用在一定程度上影響了這些人的生存態(tài)度。自言自語也出現(xiàn)了多次，穆時英使用了重復(fù)的創(chuàng)作手法，其中有五個人面對同一情況的自語，比如在聽見別人的笑聲時，穆宗旦、胡均益、黃黛茜、鄭萍都出現(xiàn)了“多怪的笑聲”“這是我在笑的”“這是人的聲音嗎，這些人怎么在笑的”[4]的自語，自語后則都“四個人全不笑了。四面還有些咽住了的，低低的笑聲，沒多久也沒啦”[4]的描述。五個人雖然齊聚夜總會，卻始終沒能擺脫現(xiàn)實(shí)對他們的影響，一舉一動都顯得十分頹唐。自語的重復(fù)實(shí)際上代表的是時間的停滯，這五個人依舊停滯在星期六的下午未曾走出來，穆時英打造一個密閉的時空，以展現(xiàn)人類生存的某種焦慮。對話和自語基本貫穿文章始末，在不注重情節(jié)構(gòu)思的穆時英手中成了小說的重要內(nèi)容。

在豐富繁雜的人聲中，穆時英還多次提及了笑聲。笑聲是人類經(jīng)常發(fā)出的無語義含義的聲音之一，其代表的情緒分為兩種，一是喜悅，二是嘲笑?！兑箍倳锏奈鍌€人》中的笑聲多帶有負(fù)面情緒。穆時英在寫主人公笑的神態(tài)時，還借鑒了《紅樓夢》的寫法：“芝君笑彎了腰，黛茜拿手帕掩著嘴……鄭萍捧著肚子笑起來?！盵4]接著寫了十三個“哈”，這里的笑顯然不是開心的笑，而是帶上了些許苦澀，笑著笑著也就不笑了。五個人在夜總會里找樂子以期沖破內(nèi)心的煩悶，但笑反而加重了他們的痛苦。在笑的表情之下，故事人物很難擺脫都市重壓的絕望，有力地展示無淚的悲哀，真實(shí)而又震撼，透露著作者對都市生活的不認(rèn)同和對故事人物的同情。

穆時英在《夜總會里的五個人》中使用了場景速寫的創(chuàng)作手法，在場景的快速轉(zhuǎn)換中時代背景和人物背景都展示了出來，聲音隨之涌現(xiàn)?？此颇：穆曇羰拐麄€場景具有了動態(tài)感，無論是賣報聲還是對話、自語，這些都在狹窄的聽覺空間里不斷循環(huán)往復(fù)，暗示著那個時代，國家的艱難處境以及人與人之間的隔膜，彰顯了聲音存在的功能與意義。

二、器聲：環(huán)境的點(diǎn)綴

《夜總會里的五個人》描寫了很多樂器，這些樂器多是舶來品。西方樂器的引入代表中國傳統(tǒng)文化從各個方面都在遭受猛烈沖擊。穆時英并不是純粹地對夜總會進(jìn)行器聲再現(xiàn)，而是對此進(jìn)行了有意的選擇、布置。

聲音分為兩個部分，音調(diào)和響度。音調(diào)指人感覺聲音的高低，響度指人耳感受到聲音的大小。響度和聲源的振幅有關(guān)，也和距離發(fā)聲體的遠(yuǎn)近有關(guān)，振幅越大，響度越大，但在小說文本中，故事人物對器聲的感知并不遵循物理規(guī)律，更偏向主觀性認(rèn)識。首先，穆時英喜歡用強(qiáng)烈的器聲轟炸人的聽覺，用炫目的色彩刺激人的視覺。在小說第三部分開頭，視覺和聽覺同步侵蝕大腦，“白的桌布，黑的啤酒”“白衣服，黑衣服”[4]，黑白給人以肅穆之感，聽覺和視覺此刻形成了巨大的反差，穆時英沒有選擇輕柔的古典音樂，而是重而響的打鼓聲，刺激著耳膜。一般人們認(rèn)為，激昂的樂聲往往能給人振奮之感，而穆時英用“非洲吃人典禮的音樂”“是瘧疾的音樂”[4]，給激昂的鼓聲一種負(fù)面感官，這給整篇小說的總體情緒和氛圍都定下了基調(diào)。長時間的躁動使人喪失了安靜思考的能力，彷徨無措充斥人的內(nèi)心，五位主人公仍然沉浸在自己的世界中，肉體處在夜總會創(chuàng)造的隆隆的鼓聲世界中，大腦思緒卻停留在獨(dú)立的聽覺空間中，并未真正融入此刻的環(huán)境。

夜總會的鼓點(diǎn)聲響度大，給主人公的感覺是彷徨無措的，而小說末尾的小提琴聲和鼓點(diǎn)聲卻截然相反，激烈的鼓點(diǎn)聲并未驚醒眾人，反而約翰生彈奏的小提琴“慢慢兒地，慢慢兒地拉了起來”[4]，眾人隨著慢慢悠悠的小提琴聲起舞，突然“嘣”的一聲，小提琴弦斷了，舞步也戛然而止，眾人方才恍然醒悟，從沒有靈魂的狀態(tài)中脫離。小提琴聲并不大，又慢悠悠的，相比大且快的鼓聲，更能撥動人物的心緒。這是因?yàn)楸娙嘶驘o意或有意地選擇拉近、拉遠(yuǎn)自己與聲音的距離，改變聲音接受頻率。聽覺個體實(shí)際上有著自己獨(dú)立的空間，這個空間與現(xiàn)實(shí)世界的距離由個體本身所決定，很少受物理意義上聲音響度的影響。

穆時英還點(diǎn)出了器物的標(biāo)志音，如大鼓“咚”的一聲，小提琴斷時“嘣”的一聲，鄭均益開槍“碰”的一聲，這些豐富的擬聲詞幫助讀者更好地理解當(dāng)時的環(huán)境，器物的各種聲音被真實(shí)地寫進(jìn)文本，但也有一些器聲是通過某些暗筆寫出，如“時間的足音”，在看到這個詞是，讀者耳邊自然會響起“滴答滴答”聲。這是讀者根據(jù)自己的聽覺想象力去還原聲音本身，依靠個體主觀能動性將聽覺和視覺結(jié)合在了一起。時間的流逝會使人恐慌，這意味著青春和生命的逝去。“每一秒鐘像一只螞蟻似的打他心臟爬過，一只一只的那么快，卻又那么多，沒完沒了?！盵4]作者將聽覺反應(yīng)轉(zhuǎn)化為畫面是化“聲”為“形”，聲音化成小螞蟻，可以“打”“爬”，啃噬人類本就搖搖欲墜的內(nèi)心。聽覺空間被擠壓，使得聽覺向視覺傾斜，視聽覺開始有效的聯(lián)動，并不清晰的聲音變?yōu)橛行蔚氖挛?。都市中時間也成了奢侈的消費(fèi)品，開放的城市不歡迎人們短暫的停歇。偶爾的失神只會加劇他們精神孤島的焦慮和孤獨(dú)。

器物之聲是都市音景構(gòu)成的必不可少的部分，它們可能隱藏在文本之中，作為文本的背景板很難被第一時間注意到。只要將視覺轉(zhuǎn)個彎，選擇多用耳朵去“聽”故事，就能發(fā)現(xiàn)寥寥幾筆器聲的敘述勾勒出當(dāng)時的文本環(huán)境，給讀者以身臨其境之感。

三、無聲：文本的留白

傅修延曾說：“絕對的無聲是不可能做到的事……只要聽的主體還是人就不存在絕對的寂靜?！币虼耍瑳]有絕對的無聲，無聲也是聲音的一部分。作者處于某種目的有意營造無聲的效果，讀者需要透過表面的無聲音景挖掘作者的意圖。無聲一般在文本中有兩個特點(diǎn)，一是敘述留白，二是人聲靜默。敘述留白指敘述性話語暫時被作者打斷，故事出現(xiàn)了空白。人聲靜默則是人聲被關(guān)閉，是一種無對話無自語的狀態(tài)。聲音的缺席和在場都與作者的創(chuàng)作意圖緊密相關(guān)，有聲是直接的表達(dá)，無聲是沉默的敘述。

《夜總會里的五個人》開頭以同一時間段（星期六下午）作為故事時間節(jié)點(diǎn)，敘述了五個人的故事。在每個故事結(jié)束都提到了嘴唇，嘴唇的出現(xiàn)，故事暫時被中斷，轉(zhuǎn)而敘述另外一個故事。嘴唇是人類主要的發(fā)聲部位，與人溝通離不開嘴唇的張合。文本中對嘴唇的描述重復(fù)了五次：“胡均益/鄭萍/黃黛茜/季潔/穆宗旦把上排的牙齒，咬著下嘴唇，嘴唇碎了的時候……嘴唇碎了的時候……”[4]當(dāng)嘴唇碎了的時候，人類就無法發(fā)出自己聲音，不能把自己的想法宣之于口，所有的心事被掩埋，他們陷入失落。穆時英抓住了這個特征，將五個人嘴唇破了作為強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)，聯(lián)系五個人此時的境況看：胡均益財產(chǎn)化為烏有、鄭萍失其所愛、黃黛茜青春不再、季潔研究受挫、穆宗旦職業(yè)危機(jī)。他們本身在各自領(lǐng)域都光鮮亮麗，在都市生活得如魚得水。但在星期六的下午，他們?nèi)松庥鲋負(fù)簟Ｔ谟袡?quán)、有錢、有美貌的時候，別人巴結(jié)、討好他們。一無所有時，這些人便一哄而散，并對他們進(jìn)行冷嘲熱諷，對這些曾經(jīng)成功的人加以議論以獲得心理上的快感和滿足感。在人情冷漠、金錢至上的都市生活里，無人傾聽他們的痛苦、不幸，他們想傾訴，自己卻只能把痛苦壓抑在心底，敘述定格在嘴唇破了，后面的聲音略過不寫，文本就出現(xiàn)了留白。這不僅僅是個體極度痛苦的感受，穆時英用個人經(jīng)歷反映整個社會整體無聲的狀態(tài)，社會中的人都處在精神孤島上。

小說最后場景發(fā)生在剩下的四個人給胡均益出殯后走出萬國公墓時，送完殯后的四個人都是沮喪、疲憊的，不知道該何去何從，所以“大家便默著”，在萬籟寂靜中，唯一的發(fā)聲體就被凸顯出來，鐵軌上的火車發(fā)出“嘟嘟”聲，回歸寂靜后，逐漸拉長的火車聲只會讓整體氛圍更加沉重。即使大家都沉默，自然界還是會很多聲音存在，如走路輕輕的腳步聲、衣物觸碰間的摩擦聲等，穆時英沒有將所有的聲音納入敘述范圍，而是圍繞著人物的情緒對發(fā)聲體進(jìn)行篩選，此處無聲勝有聲，無聲是文本中斷后對前文敘述部分的再一次強(qiáng)調(diào)，既有人物內(nèi)心情緒的延續(xù)，又給予讀者充分的思考時間。在人聲、器聲之后保留一段干凈的思考空間，聽感就不會繁雜、擁擠，整體聽覺空間達(dá)到一定的平衡，讀者也可以發(fā)揮自己的想象力對留白處進(jìn)行主觀填補(bǔ)。聽覺敘事中無聲的間隙也是一種留白，所以有聲和無聲都是聲音景觀的一部分，兩者缺一不可。

四、結(jié)語

人聲、器聲、無聲這些在都市生活中的聲音被穆時英敏銳地捕捉，并將這些聲音融入小說文本中，混入隱秘之處。聲音選擇、設(shè)置都是穆時英有意為之。聽覺敘事要求讀者進(jìn)行文本細(xì)讀，去聆察那些不易被發(fā)現(xiàn)的聲音景觀。穆時英聽覺敘事策略也不僅僅只存在于《夜總會里的五個人》，聽覺書寫貫穿了他的創(chuàng)作生涯，其小說中的都市聲音景觀仍然值得學(xué)界進(jìn)一步探究。

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（特約編輯 劉夢瑤）