屏風(fēng)上的兩組“剪影”

季芷卿

[摘? 要] 毛姆《在中國(guó)屏風(fēng)上》是其在中國(guó)旅行時(shí)寫(xiě)作的游記。本文以“觀察”作為研究的主要線索，把敘事學(xué)和形象學(xué)作為主要研究方法，淺析《在中國(guó)屏風(fēng)上》的中西方人物形象。第一部分探究主體眼光下的中西人物形象，探索毛姆暗含的情感偏向與寫(xiě)作目的。第二部分論述作為觀察客體的中西方人物形象分別具有的個(gè)性化特征，中國(guó)人物形象如同寫(xiě)意的水墨畫(huà)，與毛姆企圖從東方文明中獲得解救的追尋與理想吻合；西方人物如同諷刺的肖像畫(huà)，暗示了其踏入不同國(guó)家時(shí)，面對(duì)雙重文化沖擊時(shí)所展現(xiàn)的復(fù)雜心態(tài)。最后，本文探討了中西方人物塑造的成因。

[關(guān)鍵詞] 毛姆? 《在中國(guó)屏風(fēng)上》? “剪影”? 人物形象

[中圖分類(lèi)號(hào)] I106.4? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ? ?[文章編號(hào)] 2097-2881（2024）04-0119-05

一、中西方人物觀察視角：主體眼光下的人物形象

《在中國(guó)屏風(fēng)上》是毛姆游歷中國(guó)后寫(xiě)下的游記，也是作者主動(dòng)運(yùn)用相關(guān)敘述技巧進(jìn)行人物塑造的典型案例。作為中西方人物形象的觀察者，作者時(shí)而用第一人稱(chēng)“我”記錄來(lái)到中國(guó)所看到的人與事；時(shí)而與英國(guó)讀者“你”進(jìn)行對(duì)話，請(qǐng)他們共同欣賞中西方人物活躍于“屏風(fēng)上”的顯示狀態(tài)；時(shí)而隱在一旁，觀察“他”的一舉一動(dòng)、悲歡離合。本文將探究在西方主體眼光下的中西方人物形象，以揭示作者真正的創(chuàng)作意圖與目的。

1. “我”：時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的人物形象觀察者

毛姆在塑造中西人物形象時(shí)，采取了不同的觀察視角，有時(shí)觀察者參與故事情節(jié)，有時(shí)觀察者游離于故事之外。此觀察者作為在一篇敘事文本中的故事的講述者，亦可稱(chēng)之為“聲音或講話者”，它與敘述視角結(jié)合后，構(gòu)成了敘述[1]。此觀察者在游歷中國(guó)時(shí)并不是采用一成不變的視角進(jìn)行敘事的，他時(shí)常參與故事情節(jié)，與被觀察的人物進(jìn)行交流對(duì)話；時(shí)常游離于故事之外，以一個(gè)旁觀者的視角和態(tài)度對(duì)被觀察的人物發(fā)表議論，并闡述其在當(dāng)下那一刻的想法。

《在中國(guó)屏風(fēng)上》的觀察者時(shí)不時(shí)出現(xiàn)在故事情節(jié)之外，以一種超然的視角進(jìn)行敘事，此時(shí)觀察者獨(dú)立在事件之外，“我”作為事件的記錄者和講述者，在一定范圍之內(nèi)適度發(fā)聲，就像一個(gè)電影鏡頭一般，在遠(yuǎn)處對(duì)作品中出現(xiàn)的中西方人物形象進(jìn)行著觀察與記錄。如《客店》一章之中，“我”沒(méi)有參與任何故事的情節(jié)發(fā)展中，與鏡頭里的中國(guó)人物維持著適當(dāng)?shù)木嚯x，只是觀察并敘述他們的日常身影：“一路走來(lái)隱約看見(jiàn)……時(shí)而一個(gè)晚歸的農(nóng)民，挑著兩只沉重的筐子，側(cè)身走過(guò)去。轎夫走得更慢了，但一整天下來(lái)，他們還是很有精神，快活地聊著天；他們哄鬧著，有人唱出一段不成調(diào)子的歌來(lái)。”[2]

除了在故事之外的敘述者之外，作者還塑造了在故事之中的敘述者形象。在這一觀察視角下，“我”深入故事內(nèi)部，成為故事的參與者，并與其他主人公進(jìn)行對(duì)話與交流，這不僅可以增強(qiáng)敘事的可靠性，也可帶給讀者身臨其境的感受。

“我”或在鴉片煙館中被人帶領(lǐng)著走上樓梯，以親身經(jīng)歷的視角聞到里面散發(fā)出的濃濃的奇異氣息（《鴉片煙管》）；或在船上順流而下，看著為“我”站著劃船的五個(gè)船夫賣(mài)力地?fù)]舞著手中的船槳，嘴上喊著號(hào)子（《羅曼司》）；或在吃過(guò)晚飯后的火盆邊取暖，聽(tīng)著中國(guó)官員對(duì)百姓的怒罵與歧視，感嘆著這才是所謂的“民主精神”（《民主精神》）。此時(shí)的“我”雖然是故事的參與者，也與中國(guó)人進(jìn)行了些許互動(dòng)，但依然與他們保持著相當(dāng)遠(yuǎn)的距離，此距離既是物理上的，更是心靈上的。作為一個(gè)來(lái)中國(guó)旅游的游客，“我”看似對(duì)這個(gè)異國(guó)他鄉(xiāng)充滿著好奇與探索精神，但當(dāng)“我”踏上這片土地時(shí)，卻在不知不覺(jué)間主動(dòng)和他們拉開(kāi)了距離，此時(shí)的中國(guó)形象有部分呈現(xiàn)臉譜化、群體化的特點(diǎn)。在這樣的心態(tài)之下，觀察者看到的、感受到的總是像此游記的名字一般，隔著一道屏風(fēng)，對(duì)面的中國(guó)人無(wú)法穿透屏風(fēng)看向作者，而作者也只能憑主觀的主觀判斷和想象對(duì)中國(guó)人做出主觀的構(gòu)建。

2. “你”：相隔萬(wàn)里的人物形象對(duì)話者

除了人物形象觀察者之外，毛姆也塑造了一個(gè)與中西方人物相隔萬(wàn)里的對(duì)話者形象，此對(duì)話者也可稱(chēng)之為隱含讀者。作為被作者假定的、特定的閱讀群體，隱含讀者被作者賦予了特定的標(biāo)簽、喜好以及閱讀理解的能力，他們不僅可以毫無(wú)阻礙地全然理解作者所記敘的內(nèi)容，更認(rèn)定作者的價(jià)值觀是全然正確的，在受到作者制約的同時(shí)，隱含讀者的品位與個(gè)性也會(huì)對(duì)作者產(chǎn)生一定的影響[3]。通過(guò)對(duì)“你”這一對(duì)話者形象的解讀，讀者可對(duì)中西方人物形象進(jìn)行總體感知，作者對(duì)中國(guó)形象的書(shū)寫(xiě)與重構(gòu)，實(shí)際上也是對(duì)英國(guó)人民的特定表達(dá)，中國(guó)風(fēng)物也變成了喚起英國(guó)讀者文學(xué)記憶的特定手段。

如此游記的《幕啟》的第一句話便以“你”作為開(kāi)頭：“在你的面前是一排茅草房，……緩緩從你身邊走過(guò)?！盵2]從游記的開(kāi)端，作者便把英國(guó)的隱含讀者帶入了有關(guān)于中國(guó)大地的全知敘述之中，在這一視角之下，此對(duì)話者可以任意地移動(dòng)到所有位置之中，觀察著在這屏風(fēng)上所有人的一舉一動(dòng)，仿佛上帝一般。在“你”的影響下，作者為了迎合對(duì)英國(guó)讀者的期待，在面對(duì)東方人物時(shí)，會(huì)不由自主地進(jìn)行異化和夸張。如《路》中，作者通過(guò)華麗而又虛幻的語(yǔ)言對(duì)中國(guó)意象進(jìn)行美化：“當(dāng)太陽(yáng)升起來(lái)，你似乎看見(jiàn)夢(mèng)幻般的中國(guó)式宮殿，它的富麗堂皇完全比得上阿拉伯說(shuō)書(shū)人為之魂?duì)繅?mèng)縈的那些宮殿?！盵2]

作者企圖呈現(xiàn)給英國(guó)讀者的表面上是奇異、神秘的東方人物或意象，實(shí)際上也是在用這種意象喚起英國(guó)讀者的文化與自然印記。如《黃昏》中，當(dāng)作者踏進(jìn)竹林，聽(tīng)到了中國(guó)腳夫在竹林中行進(jìn)的腳步聲，這一瞬間他立馬動(dòng)情地抒發(fā)道：“你的心中已然充滿了鄉(xiāng)愁?！貞浧鹉菚r(shí)的美好憧憬、熾熱愛(ài)情和宏偉抱負(fù)。”[2]而古老城鎮(zhèn)荒涼之處的中國(guó)石門(mén)與水田之景，都能使作者聯(lián)想到《愛(ài)麗絲漫游仙境》中的棋盤(pán)與綠樹(shù)成蔭的山丘。就算作者在給英國(guó)讀者“你”書(shū)寫(xiě)中國(guó)的人與景，但那些都是為了喚起英國(guó)讀者對(duì)于自己文化的記憶和感情，而東方則變成了一個(gè)引子，一種無(wú)足輕重的某種遙想，真正重要的是隱含讀者自己國(guó)家的風(fēng)土人情。

二、中西方人物觀察客體：矛盾多維的群體形象

在中國(guó)這扇“屏風(fēng)”上，毛姆不僅書(shū)寫(xiě)了一幕幕動(dòng)人的人物群像，也構(gòu)筑了豐富而鮮活的圖畫(huà)。游記中的小標(biāo)題基本都以人名的方式出現(xiàn)，無(wú)論是人物生存的空間還是美麗的大自然，都是為了人物形象服務(wù)的背景板。這種具有創(chuàng)造力的描繪手法不僅十分獨(dú)特，也具有深厚的文化氛圍與情感震蕩。毛姆在塑造中國(guó)人物形象時(shí)，縱然帶有對(duì)異邦的集體想象與誤讀，但也同時(shí)承載著其內(nèi)心“自我”對(duì)“他者”真實(shí)的追尋與對(duì)美好人性的歌頌，其筆下的西方形象更像是一面諷刺式的自照鏡，一方面表現(xiàn)出英國(guó)人在面對(duì)東方時(shí)的那種西方中心主義式的優(yōu)越感，但同時(shí)也折射出其內(nèi)心家園的缺失與精神世界的失衡。

1.寫(xiě)意式的水墨畫(huà)——中國(guó)人物形象

“寫(xiě)意”與“寫(xiě)實(shí)”是相對(duì)的，它所描述的畫(huà)作注重其精神內(nèi)核，而不在乎其外表是否真實(shí)，并且畫(huà)作中飽含著作者的精神寄托與蘊(yùn)藉，而這個(gè)“象”也成了作者表達(dá)自己特定觀點(diǎn)與情感的手段。在游記中，毛姆以自己深刻的洞察力和優(yōu)美的文筆，為讀者勾勒出了一幅分外獨(dú)特的中國(guó)水墨畫(huà)，這幅水墨畫(huà)中的中國(guó)人可分為平民、官員、文人這三類(lèi)典型形象。

毛姆與千篇一律的西方幻想者不同，他關(guān)注到中國(guó)百姓身上樂(lè)觀、質(zhì)樸、自然的生存狀態(tài)。如《祭神》中，一位一生中吃苦干重活的老婦人，在祭奠神明時(shí)渾身上下透露出沉靜、穩(wěn)重的氣息；《幕啟》中，在城外拿著細(xì)木棍遛鳥(niǎo)的老爺是充滿憐愛(ài)與溫柔的，他時(shí)不時(shí)露出微笑，氣氛恬靜而又閑適。但是，毛姆在對(duì)人物進(jìn)行塑造過(guò)程中，也會(huì)在不經(jīng)意間表露出其高高在上的優(yōu)越者姿態(tài)，通過(guò)自己的想象與構(gòu)建對(duì)人物形象進(jìn)行刻畫(huà)。如《山城》中，作者描寫(xiě)了一座灰暗而又充滿陰郁的城市，這里“乞丐糾纏不休的哀訴，他們肢體殘廢，生著惡疾，衣衫襤褸，真是一副人類(lèi)的諷刺性漫畫(huà)”[2]。此時(shí)，中國(guó)的百姓淪為西方人對(duì)東方他者構(gòu)建的“社會(huì)集體想象物”，而毛姆也不可避免地受到了這種影響，他筆下的形象不是極端的“人性美”就是“惡臭丑”。

在毛姆刻畫(huà)的中國(guó)人形象中，還有兩個(gè)文人形象值得深入探究。通過(guò)作者對(duì)他們的不同塑造，便可得出作者內(nèi)心真正的文化取向與價(jià)值追尋?！墩軐W(xué)家》是《在中國(guó)屏風(fēng)上》少有的通過(guò)大篇幅的單個(gè)人物介紹與對(duì)白刻畫(huà)中國(guó)人物形象的文章：作為中國(guó)著名的文人，辜鴻銘是一個(gè)推崇儒道學(xué)說(shuō)，反對(duì)新文化以及全盤(pán)向西方學(xué)習(xí)的人。同時(shí)，辜鴻銘又是一個(gè)博物通達(dá)之人，他推崇中國(guó)文化，在英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)都有留學(xué)經(jīng)歷，并且掌握多國(guó)語(yǔ)言?？v然他如此博學(xué)多識(shí)，西方的文明對(duì)他來(lái)說(shuō)也是不足掛齒的，唯有博大精深的中國(guó)文化才是最值得推崇的。面對(duì)這樣的一位哲學(xué)家，毛姆始終懷有敬仰的態(tài)度。

但作為另一位被作者刻畫(huà)的中國(guó)文人形象，戲劇學(xué)者宋春舫與毛姆見(jiàn)面的情景同辜鴻銘相比可謂是大相徑庭。面對(duì)辜鴻銘唯唯諾諾的毛姆在宋春舫面前可謂是盛氣凌人（《戲劇學(xué)者》）。宋春舫作為五四新文化運(yùn)動(dòng)的追捧者，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化頗有微詞，一直企圖以西方的戲劇作為標(biāo)桿，即通過(guò)西方文明來(lái)解救東方文明，這顯然與毛姆前往中國(guó)的初始目的截然不同。毛姆推崇中國(guó)文明中傳統(tǒng)而帶有哲學(xué)禪意的部分，并想利用東方文明來(lái)彌補(bǔ)西方在人性與情感上的缺失，因而對(duì)其十分不解，所以產(chǎn)生了貶斥與不滿的態(tài)度。

作者心中拯救西方精神危機(jī)的真正之道是辜鴻銘代表的古老美好的儒道精神，而非宋春舫推崇的西方文明。由此觀之，毛姆在描寫(xiě)中國(guó)文人時(shí)有褒有貶的態(tài)度實(shí)際上也是帶有著西方“自我”對(duì)東方“他者”固有的想象與情懷，作者對(duì)他們的推崇或貶斥，也都是為拯救西方文明而服務(wù)的，在毛姆的這種文化觀的影響下，人物難免會(huì)被作者賦予另一層面紗，成為被其利用的一種手段。

毛姆對(duì)中國(guó)人物的塑造都是簡(jiǎn)練而傳神的，人物在白描刻畫(huà)中構(gòu)成了富有詩(shī)意的寫(xiě)意式水墨畫(huà)，呈現(xiàn)出這樣的意境與毛姆企圖從東方文明中獲得解救的追尋與理想吻合，人物與意境看似簡(jiǎn)練樸素，實(shí)則意味無(wú)窮。

2.諷刺式的肖像畫(huà)——西方人物形象

毛姆不僅在“屏風(fēng)上”刻畫(huà)了如寫(xiě)意式水墨畫(huà)的中國(guó)人物形象，也同時(shí)塑造了眾多如諷刺式肖像畫(huà)的西方人物形象。他們當(dāng)中有十分喜愛(ài)中國(guó)家具、藝術(shù)品位不同凡響的女主人（《女主人的客廳》）；有厭倦“文明世界”、在中國(guó)四處漂泊的流亡者（《漂泊者》）；也有來(lái)中國(guó)五十七年、氣質(zhì)高貴大氣的隨船醫(yī)生（《崇高的風(fēng)格》）……不同的西方人物帶有不同的個(gè)性特征，就像一幅幅肖像畫(huà)一般鮮明生動(dòng)地展現(xiàn)在讀者面前，他們雖然有其光鮮亮麗之處，但都帶有生活在異國(guó)人的內(nèi)心崩塌與孤獨(dú)失衡的傾向，他們被作者放置在中西交流的復(fù)雜環(huán)境中，在精神世界與現(xiàn)實(shí)世界的壓力之下展現(xiàn)出復(fù)雜的本性和真正的面容，作者在塑造他們時(shí)帶有著諷刺的口吻，將他們精心包裝的華麗外表撕開(kāi)，揭露出其內(nèi)在的不堪與精神世界的失衡現(xiàn)狀。

毛姆在《在中國(guó)屏風(fēng)上》中塑造了許多外表精致，卻在中國(guó)搜刮財(cái)富的西方資本家形象，他們大部分人在中國(guó)賺得盆滿缽滿，面對(duì)沖突時(shí)卻顯得自私不安，因?yàn)闊o(wú)論是哪一種類(lèi)型的資本家，他們對(duì)中國(guó)都有憎恨、利用的心理存在，而就算他們展現(xiàn)出了對(duì)中國(guó)人的友好，實(shí)質(zhì)也只是為了賺取金錢(qián)，內(nèi)心虛偽不堪。如《亨德森》中，亨德森直接揚(yáng)言自己是“統(tǒng)治民族”、中國(guó)人應(yīng)當(dāng)害怕自己的小股東；再如《海市蜃樓》中對(duì)中國(guó)直言“煩透了”的煙草公司負(fù)責(zé)人；《上帝的真理》中覺(jué)得自己身處中國(guó)是“遠(yuǎn)離了文明世界”的孤獨(dú)代理人。這些資本家在中國(guó)看似如魚(yú)得水，對(duì)這片土地也充滿著關(guān)懷和熱愛(ài)，但作者洞悉了其本質(zhì)，看到了他們把所有的事情都簡(jiǎn)單用錢(qián)來(lái)解決的特性。在作者筆下，他們虛偽而又自私，自以為比中國(guó)人優(yōu)越與高貴，但最終卻陷入孤獨(dú)、懷疑甚至死亡的沼澤中。

西方人物內(nèi)心的失守與毛姆筆下中國(guó)平民內(nèi)心的安定與從容形成了鮮明的對(duì)比，也隱隱反映了作者批評(píng)西方、更加認(rèn)同古老東方文化的態(tài)度。在毛姆的筆下，也有許多帶著使命和義務(wù)感，擁有悲天憫人情懷的救世主形象，他們大多是傳教士、醫(yī)生。但是，生活在東方的救世主形象通常都帶著人格面具，他們只是表面上的“救世主”。人格面具的說(shuō)法來(lái)源于希臘，本意是指當(dāng)演藝者在臺(tái)上進(jìn)行戲劇創(chuàng)作時(shí)，通常戴著的與其人物身份相符的面具，榮格在《原型與集體無(wú)意識(shí)》中首次將這個(gè)戲劇創(chuàng)作概念引入至心理學(xué)之中。他認(rèn)為，所謂的人格面具是指一個(gè)人在面對(duì)自我和外界時(shí)產(chǎn)生的不實(shí)的表現(xiàn)方式，這種顯露出來(lái)的人格并非其真正的自我，而是“虛假的自性”[4]。他們表面上是來(lái)救死扶傷、拯救生活在困難生活中的中國(guó)民眾的，但這只是他們表現(xiàn)出來(lái)的虛假的自性，作者也在人物塑造中諷刺了這一“假面現(xiàn)象”。

作者筆下描寫(xiě)了一類(lèi)特殊的“救世主”，他們活在假面之中，時(shí)刻處于身心“剝離”的虛假狀態(tài)中?！犊謶帧分?，溫格羅夫先生在作者起初看來(lái)是一個(gè)熱愛(ài)中國(guó)、品德高尚的傳教士，他的住所充滿著中國(guó)文化，墻上掛著古色古香的中國(guó)畫(huà)，客廳也擺著許多精致的瓷器。當(dāng)談到在中國(guó)居住十七年的經(jīng)歷時(shí)，他顯得并不孤單與落寞，認(rèn)為雖然中國(guó)人的品德方面與自己相比有所欠缺，但本性是善良純真的，他的妻子評(píng)價(jià)說(shuō)，他就是喜歡中國(guó)人。然而，毛姆在后文中殘忍地揭下了他的這層人格面具。當(dāng)一位來(lái)自中國(guó)的基督徒走進(jìn)他的房間時(shí)，縱然他極力地壓制自己的表情，但作者依舊敏銳地觀察到他的臉因?yàn)閰拹?，五官都處于扭曲的狀態(tài)，隨后他展露出刻意的笑容，使得他的表情變?yōu)椤耙粋€(gè)苦惱的怪相”[2]。在這一瞬間，作者戳破了他的人格面具，其實(shí)他是憎恨中國(guó)人的，甚至比普通的西方人對(duì)中國(guó)人的憎恨還要更甚。

《在中國(guó)屏風(fēng)上》游記中塑造的西方人物形象都如同諷刺式的肖像畫(huà)一般，他們性格復(fù)雜多樣，職業(yè)各不相同，但毛姆敏銳地抓住了他們深藏在心中的憤恨與鄙視之情。作為西方民族的優(yōu)越性與文化中心主義是被作者貶斥的，所以他采用簡(jiǎn)單而類(lèi)型化的處理方法，通過(guò)華麗外表與空洞內(nèi)心的對(duì)比來(lái)展現(xiàn)他們的形象，這種處理是作者故意為之。值得注意的是，毛姆在此時(shí)構(gòu)建的西方人物，實(shí)際上是作為群體性的自我而出現(xiàn)的，這里的自我出現(xiàn)的環(huán)境十分復(fù)雜，是被放置在觀察區(qū)中的、帶有強(qiáng)烈文化與意識(shí)形態(tài)沖突的他者語(yǔ)境中的自我。此時(shí)，在復(fù)雜觀察區(qū)中的自我受到來(lái)自心靈與外界的雙重壓力，開(kāi)始失去平衡。而作者正是抓住了這一不平衡的人物張力，在諷刺之中將一幅幅肖像畫(huà)生動(dòng)地展現(xiàn)在讀者面前。

毛姆塑造的這兩組形象剪影風(fēng)格迥異，中國(guó)人物形象樸素簡(jiǎn)潔、簡(jiǎn)練傳神、意味深長(zhǎng)；西方人物形象直白庸俗、自大優(yōu)越、矯情飾偽。毛姆筆下的中西方人物形象，雖然難以擺脫作者意識(shí)形態(tài)的桎梏，也難以擺脫西方對(duì)東方烏托邦式的他者形象建構(gòu)，但中國(guó)人物的人性美表達(dá)了作者內(nèi)心真正的向往，而西方人物精神家園的失守與心理失衡也暗示了其踏入不同國(guó)家時(shí)，面對(duì)雙重文化沖擊時(shí)所展現(xiàn)的復(fù)雜心態(tài)。

三、中西方人物形象塑造成因：精神家園的原始回歸

“形象”作為“在文學(xué)化及社會(huì)化中對(duì)異國(guó)的整體認(rèn)知”[5]，總是反映著作者對(duì)異國(guó)的姿態(tài)，此游記中的中西方人物形象，是探究毛姆中國(guó)觀的重要素材。毛姆在此游記中塑造的矛盾的中西人物形象，不僅表現(xiàn)出西方文明在東方底蘊(yùn)下的解構(gòu)，還承載著作者對(duì)異國(guó)文明的美好理想。但此理想并不能被簡(jiǎn)單認(rèn)為其具有的西方中心主義思想，認(rèn)為中國(guó)僅是一個(gè)不被言說(shuō)的他者存在；更不能直白地用殖民主義或反殖民主義來(lái)概括，它既展現(xiàn)了作者對(duì)自我的反思與批判，也呈現(xiàn)出對(duì)異國(guó)文明的探索。

人類(lèi)在遠(yuǎn)古時(shí)代受到生存欲望的驅(qū)使，在與生命相關(guān)的多樣實(shí)踐活動(dòng)中形成了一種慣性的思維模式與心理結(jié)構(gòu)，自然和人之間的交互使人在無(wú)意識(shí)的生長(zhǎng)繁衍中形成了根植于基因里的原始情結(jié)，在人類(lèi)文明不斷發(fā)展的過(guò)程中，這種情結(jié)沒(méi)有消失，當(dāng)一個(gè)族群失去信仰時(shí)，族群里的人就會(huì)調(diào)動(dòng)起深埋于其潛意識(shí)中的原始情結(jié)，以供其回歸至精神家園的原色中去。這種原始性的回歸，既來(lái)自文明出現(xiàn)崩塌時(shí)的信仰危機(jī)，也是一條探索自我、反觀自我的路徑[6]。異域形象中的人與自然的和諧、簡(jiǎn)單而又純真的狀態(tài)，是作家們重返家園的一種模式。此模式并非要人類(lèi)社會(huì)退回至原始的生存狀態(tài)，而是以反思的模式治療自己世界存在的弊病。毛姆也不例外，《在中國(guó)屏風(fēng)上》展現(xiàn)了他所處時(shí)代的危機(jī)狀況，中西方文化在互相的交流沖撞中，都對(duì)自身產(chǎn)生了懷疑與信仰危機(jī)，毛姆對(duì)中國(guó)人物的塑造，本質(zhì)上是對(duì)自己理想家園的重構(gòu)，其身體的旅行發(fā)生在廣闊的中國(guó)大地上，意識(shí)中的旅行則是在其文化記憶之中追尋西方集體無(wú)意識(shí)中的中國(guó)原始形象，毛姆對(duì)東方文明寧?kù)o而又單純的書(shū)寫(xiě)、對(duì)中國(guó)禪意的追尋正是其對(duì)本民族文化的批駁與否定的一種表現(xiàn)。

對(duì)毛姆來(lái)說(shuō)，其創(chuàng)作的真實(shí)目的并不是為了重塑中國(guó)，而是為了發(fā)現(xiàn)西方。在西方對(duì)東方的想象之中，這種古老、寧?kù)o、文明的中國(guó)等異國(guó)形象暗示了自身文化中缺失和枯竭的部分，它通過(guò)隱喻將本民族對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的要求與評(píng)判轉(zhuǎn)化到其他文明中。毛姆在《在中國(guó)屏風(fēng)上》中反復(fù)塑造的那些帶有質(zhì)樸、富有生命力的中國(guó)形象，就是重構(gòu)此理想家園、重塑原始追尋的特定性表達(dá)。在毛姆筆下，中國(guó)形象成為一種抽象的理想圖騰，無(wú)論是平民身上自由的生命力、官員與百姓平起平坐的社會(huì)狀態(tài)，還是帶有著深厚底蘊(yùn)的文人，都是作者表達(dá)對(duì)東方向往的原始性認(rèn)知，而他對(duì)中西方人物形象的再現(xiàn)也是他原始主義心態(tài)的外在表現(xiàn)形式。

四、結(jié)語(yǔ)

作為原始異域的中國(guó)始終不能成為其游記中的真正的主角，從上文提到毛姆真正的隱含讀者是英國(guó)讀者便可知，異域中那些看似真實(shí)、實(shí)則略有幻想的人物只是一種工具，毛姆對(duì)中西人物形象和異國(guó)形象的再現(xiàn)始終不能擺脫西方殖民主義的話語(yǔ)體系。但他重構(gòu)了一個(gè)嶄新的、富有生命力和文化內(nèi)核的異國(guó)，重塑了雖未擺脫桎梏，但具有自身精神價(jià)值的中國(guó)形象，也解剖了西方形象在東方面臨的迷茫與危機(jī)。

毛姆的《在中國(guó)屏風(fēng)上》，不僅是他的閱人之旅，更是他的精神之旅、追尋之旅與反思之旅。從他筆下的中西方人物形象中可以看出他試圖拋開(kāi)偏見(jiàn)，在對(duì)文化古國(guó)尊重和平等的基礎(chǔ)上，與中國(guó)人特有的精神內(nèi)核進(jìn)行對(duì)話的嘗試。他對(duì)中國(guó)的興趣與中國(guó)現(xiàn)實(shí)的發(fā)展無(wú)關(guān)，他關(guān)注的是一個(gè)古老的、帶有其想象和利用成分的中國(guó)，他嘗試用中國(guó)文化彌補(bǔ)異鄉(xiāng)西方人在跨文化跨民族語(yǔ)境下的精神失落與精神危機(jī)，找尋一個(gè)原始性的文化意象，通過(guò)洞察其內(nèi)核達(dá)到審視自己的效果。

參考文獻(xiàn)

[1] 胡亞敏.敘事學(xué)[M].武漢：華中師范大學(xué)出版社，2004.

[2] 毛姆.在中國(guó)屏風(fēng)上[M].唐建清，譯.上海：上海譯文出版社，2013.

[3] 趙毅衡.說(shuō)者被說(shuō)的時(shí)候：比較敘述學(xué)導(dǎo)論[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1998.

[4] 榮格.原型與集體無(wú)意識(shí)[M].徐德林，譯.北京：國(guó)際文化出版公司，2011.

[5] 孟華.比較文學(xué)形象學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2001.

[6] Armstrong T.Modernism：A Cultural History[M].Cambridge：Cambridge Polity Press，2005.

（責(zé)任編輯 陸曉璇）