厚植傳統(tǒng)，博引西學(xué)

［摘要］桑桐是我國(guó)近現(xiàn)代著名的作曲家、教育家、理論家，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)近現(xiàn)代使用無(wú)調(diào)性手法創(chuàng)作民族風(fēng)格音樂(lè)的先河。本文以作曲家早期創(chuàng)作的三部作品《林花謝了春紅》《夜景》《在那遙遠(yuǎn)的地方》為研究對(duì)象，這三部作品涵蓋藝術(shù)歌曲、小提琴作品、鋼琴作品等多重領(lǐng)域，卻有著共通之處——通過(guò)運(yùn)用西方先鋒派技法構(gòu)建民族風(fēng)格的樂(lè)思“內(nèi)核”，以實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)音樂(lè)元素與西方現(xiàn)代作曲技術(shù)的有機(jī)統(tǒng)一。本文通過(guò)分析這三部作品的風(fēng)格特征、技法特點(diǎn)及民族元素與西方技法的融合形式，闡釋其歷史意義與藝術(shù)價(jià)值，為解決民族音樂(lè)與國(guó)際化接軌的難題交出一份答卷。

［關(guān)鍵詞］桑桐；《林花謝了春紅》；《夜景》；《在那遙遠(yuǎn)的地方》；十二音技法

［中圖分類(lèi)號(hào)］J614［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A［文章編號(hào)］1007-2233（2024）04-0169-03

［收稿日期］2023-10-19

［作者簡(jiǎn)介］（田際寧（1999—），男，沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院碩士研究生。（沈陽(yáng) 110818） ）

桑桐是我國(guó)近現(xiàn)代著名的作曲家、教育家、理論家，其音樂(lè)創(chuàng)作涵蓋聲樂(lè)曲、器樂(lè)曲、管弦樂(lè)曲等多重領(lǐng)域。作為中國(guó)首先運(yùn)用西方無(wú)調(diào)性技法進(jìn)行創(chuàng)作的代表作曲家，桑桐在作品中卻常使用民歌主題、古詩(shī)詞樂(lè)思，實(shí)現(xiàn)了西方作曲技法與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素的有機(jī)結(jié)合，為我國(guó)奉獻(xiàn)了一批風(fēng)格迥異、兼具音樂(lè)性與學(xué)術(shù)價(jià)值的作品。本文以桑桐先生早期創(chuàng)作的三部作品為研究對(duì)象，分析其中的和聲、結(jié)構(gòu)語(yǔ)匯及所呈現(xiàn)的中、西元素融合風(fēng)格，再結(jié)合作品創(chuàng)作的歷史語(yǔ)境與作曲家自述，闡述這些作品的藝術(shù)價(jià)值與歷史意義，從中尋覓出當(dāng)下民族音樂(lè)創(chuàng)作問(wèn)題的一些啟示。

2023年正值桑桐先生誕辰100周年，謹(jǐn)以此文紀(jì)念先生為中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展作出的不懈探索與突出貢獻(xiàn)。

一、“泛”視角下的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲——《林花謝了春紅》）

在20世紀(jì)40年代，作為上海國(guó)立音專(zhuān)的學(xué)生，桑桐創(chuàng)作了藝術(shù)歌曲《林花謝了春紅》。在這部作品中，作曲家運(yùn)用了大量的西式現(xiàn)代作曲技法，放在當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境中實(shí)屬罕見(jiàn)，據(jù)桑桐本人所寫(xiě)：“他（弗蘭克爾）在與我談天時(shí)的一句話，‘創(chuàng)作上要有創(chuàng)新，也對(duì)我這個(gè)初學(xué)者產(chǎn)生了很大的影響，促使我閱讀現(xiàn)代音樂(lè)的理論技術(shù)書(shū)籍，并嘗試寫(xiě)作非傳統(tǒng)手法的樂(lè)曲?！?/p>

由此可見(jiàn)，這部作品是桑桐在外籍教授弗蘭克爾的影響下大膽嘗試西方20世紀(jì)現(xiàn)代技法的開(kāi)山之作。在這部作品中，他完全拋棄了傳統(tǒng)的方整性樂(lè)句結(jié)構(gòu)，而是配合詩(shī)詞的韻律與情緒創(chuàng)新地運(yùn)用非方整結(jié)構(gòu)。在節(jié)拍安排上也十分獨(dú)特，全曲第一句“林花謝了春紅”起于切分音位置，節(jié)拍從[SX（3[4[SX）拍變換至[SX（3[8[SX）拍，并在之后頻繁轉(zhuǎn)換至[SX（5[8[SX）、[SX（4[4[SX）、[SX（2[8[SX）、[SX（3[4[SX）等，使得節(jié)拍進(jìn)行完全符合詩(shī)詞吟誦的韻律。在旋律創(chuàng)作方面也是如此，作者精心設(shè)計(jì)的旋律竭力貼合詩(shī)詞中的音調(diào)，使得作品整體呈現(xiàn)音樂(lè)與古詩(shī)詞元素二者和諧統(tǒng)一的藝術(shù)形態(tài)。

在調(diào)性上，這部作品中存在許多具有創(chuàng)新性的嘗試。調(diào)性上的轉(zhuǎn)換極為頻繁，使得在宏觀角度，整部作品呈泛調(diào)性形態(tài)。以第25—26小節(jié)為例，第25小節(jié)的和聲在C宮調(diào)上，而第26小節(jié)在bD宮調(diào)上，這兩小節(jié)在調(diào)性設(shè)置上呈半音化特點(diǎn)，使得整個(gè)樂(lè)句表現(xiàn)出尖銳、不協(xié)和的音響效果，與詩(shī)文中的“幾十重”所表現(xiàn)的意境一致。

在和聲方面，作曲家既大量運(yùn)用四、五度和弦，又大量使用不協(xié)和和弦、疊置和弦等。以第1小節(jié)前奏部分為例，該小節(jié)的第一個(gè)和弦在低音聲部“D-A-E”三音上呈五度疊置關(guān)系，而高音聲部的和弦則呈四度疊置關(guān)系，形成“刺激”的現(xiàn)代音響效果。隨后在第3小節(jié)中，和聲卻回到了“柔和”的五度和聲，幾種截然不同的音響效果交織其中，使整部作品除了調(diào)性，在和聲功能上也體現(xiàn)出“泛”的特點(diǎn)。

在主題材料的構(gòu)建上，作曲家將前奏段落作為“素材庫(kù)”，全曲的幾個(gè)重要主題都基于前奏中的幾個(gè)材料發(fā)展而成，如第12—14小節(jié)便是由第1—2小節(jié)的材料發(fā)展而成，第8—9小節(jié)中的材料則在第19—20小節(jié)中以不同形態(tài)再次出現(xiàn)。

1948年這首歌曲由歌唱家周小燕在上海首演后，取得巨大反響，作品以西方現(xiàn)代技法抒發(fā)了南唐后主李煜詩(shī)詞中的寂寥、凄涼之情。由此便可初探桑桐先生音樂(lè)創(chuàng)作的風(fēng)格——根植于這片土地的傳統(tǒng)文化元素構(gòu)建樂(lè)思“內(nèi)核”，以西方20世紀(jì)的作曲技法構(gòu)筑“骨架”。

二、無(wú)調(diào)性技法的初步探索——《夜景》

1947年，桑桐先生創(chuàng)作了一首小提琴與鋼琴作品《夜景》。據(jù)先生本人所寫(xiě)：“《夜景》寫(xiě)于1947年春季，是一首標(biāo)題性音樂(lè)……音樂(lè)性格屬于浪漫主義氣質(zhì)。寫(xiě)作方法采用無(wú)調(diào)性手法?！痹撟饕唤?jīng)首演便獲得巨大成功，是中國(guó)首次對(duì)西方無(wú)調(diào)性手法的探索之作。可以說(shuō)，桑桐是我國(guó)第一位運(yùn)用無(wú)調(diào)性技法的作曲家。

如表1所示，該作品在曲式結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)三部性特點(diǎn)，僅67小節(jié)的篇幅中卻容納了兩個(gè)重要主題——詩(shī)人主題與夜鶯主題，描繪的是“夜幕茫茫中一個(gè)詩(shī)人的悲傷心情，伴隨著一只夜鶯的聲聲哀鳴”。

在這部作品中并不存在明確的調(diào)性，整體基于D音及上下半音為調(diào)性中心。詩(shī)人主題在全曲出現(xiàn)四次，第一次在全曲最開(kāi)頭，第二次在小提琴聲部進(jìn)入的第8小節(jié)，第三次在第40小節(jié)——第二、三部分的交界連接段落，第四次在第66小節(jié)——全曲的尾聲段落，該主題整體出現(xiàn)在中音聲部。夜鶯主題則出現(xiàn)在29小節(jié)、34—37小節(jié)、62—65小節(jié)，整體出現(xiàn)在高音聲部，與詩(shī)人主題相呼應(yīng)。

在主題的塑造上，作曲家使用了不嚴(yán)格的序列技術(shù)，無(wú)論詩(shī)人主題還是夜鶯主題都基于序列排列而成，少有重復(fù)。以全曲開(kāi)頭的詩(shī)人主題為例，旋律中的八個(gè)音只有bA重復(fù)一次，其他均未重復(fù)，以此形成的音列中同時(shí)存在著“小二度”與“三全音”兩種具有鮮明“無(wú)調(diào)性”風(fēng)格的要素。在這一部分，“小二度”與“三全音”兩元素也頻繁地出現(xiàn)，如第3小節(jié)中鋼琴聲部的上行琶音織體中便存在多組這類(lèi)組合，在第12小節(jié)處同樣存在類(lèi)似的組合，以起到強(qiáng)化這部作品“無(wú)調(diào)性”風(fēng)格的作用。在31—32小節(jié)的旋律聲部中，作曲家則使用了一套更完整的序列音，除了bG與#F兩個(gè)不同音名的相同音，十二個(gè)音均有出現(xiàn)，且未重復(fù)，形成十二音序列。

在和聲層面，作曲家使用了大量的疊置和弦，如第4小節(jié)中位于高音聲部的和弦便是基于B音的兩個(gè)純四度音程間距大二度疊置而成的。這類(lèi)和弦既具有西方先鋒派的音響效果，又具有五聲音階的韻味，體現(xiàn)了民族元素與現(xiàn)代和聲的融合風(fēng)格。

在結(jié)構(gòu)上，整部作品的兩大主題性材料相互交織，通過(guò)具有辨識(shí)度、截然不同的幾種和聲進(jìn)行方式將整部作品切割成幾個(gè)大段落，讓人不禁想到肖邦那首段落分明、戲劇張力極強(qiáng)的《F大調(diào)第二敘事曲》（Op.38）。這樣的結(jié)構(gòu)安排精妙地表現(xiàn)了這部作品標(biāo)題所寓意的內(nèi)容——“靜夜湖畔、夜鶯鳴囀、詩(shī)人徘徊”的情景。

三、民歌元素與無(wú)調(diào)性技法的交匯——《在那遙遠(yuǎn)的地方》

同在1947年，桑桐又創(chuàng)作了一首鋼琴作品《在那遙遠(yuǎn)的地方》，這部作品是國(guó)內(nèi)最早將民歌元素與無(wú)調(diào)性技法融合之作。他在信中寫(xiě)道：

“當(dāng)時(shí)的觀念是走發(fā)展民歌之路，所以我就想以民歌與無(wú)調(diào)性和聲相結(jié)合的方法進(jìn)行創(chuàng)作，這也可說(shuō)是受柯達(dá)伊、巴托克的影響?！?/p>

在這部作品中，民族風(fēng)格的主題一共出現(xiàn)5次（見(jiàn)表2），這絕不是簡(jiǎn)單的重復(fù)，而是伴隨著主題情緒的改變而做的精密處理。這種處理手法不僅體現(xiàn)在變化加花的織體上，更體現(xiàn)在節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)性布局、音區(qū)、力度、速度等方方面面。與一般變奏曲不同的是，該作在段落之間沒(méi)有明確的終止部分，而是采用一氣呵成的形式，段落之間存在若干連接、過(guò)渡作用的樂(lè)句，可以視作插部，使作品的整體結(jié)構(gòu)具有了回旋變奏曲的特點(diǎn)。除此之外，全曲力度起伏極大，拍子、調(diào)性、節(jié)奏、速度變幻多端，具有幻想曲風(fēng)格，故可認(rèn)為是一首幻想回旋變奏曲。

在和聲方面，五聲風(fēng)格的無(wú)調(diào)性和弦被廣泛運(yùn)用，如全曲最開(kāi)始位于低音聲部的和弦便是基于B音的上行四度與增四度音程疊置而成的，形成了B-bB二音的半音化音響，為全曲奠定了“無(wú)調(diào)性”的風(fēng)格。隨后，這一和弦又多次出現(xiàn)，得以體現(xiàn)其對(duì)整部作品的重要意義。

除了半音化的音響，在旋律安排上，該作品也呈現(xiàn)出鮮明的“無(wú)調(diào)性”特點(diǎn)。以第15—20小節(jié)為例，旋律聲部的音階呈全音排列，而同樣在這一段落中反復(fù)出現(xiàn)的增三和弦也增添幾分“無(wú)調(diào)性”意味。

由此可見(jiàn)，這部作品無(wú)論在樂(lè)思發(fā)展、調(diào)性布局、和弦結(jié)構(gòu)等技術(shù)結(jié)構(gòu)安排層面，還是在節(jié)奏處理、力度變化等戲劇性表達(dá)層面都呈現(xiàn)豐富的變化感與鮮明的“無(wú)調(diào)性風(fēng)格”，楊燕迪將其評(píng)價(jià)為“中國(guó)鋼琴創(chuàng)作在 20 世紀(jì)上半葉的最高點(diǎn)”。

綜上，《在那遙遠(yuǎn)的地方》開(kāi)啟了中國(guó)近現(xiàn)代民族音樂(lè)元素與西方無(wú)調(diào)性作曲技法交匯的大門(mén)，也為后續(xù)中國(guó)民歌改編鋼琴作品的大量涌現(xiàn)，發(fā)揮了“領(lǐng)頭羊”的歷史作用，具有里程碑式的意義。

四、回顧歷史，照見(jiàn)現(xiàn)實(shí)——桑桐先生早期作品的價(jià)值闡釋

如上文所述，先生的早期幾部作品正式開(kāi)創(chuàng)了我國(guó)使用無(wú)調(diào)性手法進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作的先河，是一件藝術(shù)與歷史意義并存的里程碑式歷史事件，如果要追尋催化這一事件所產(chǎn)生的種種因素，則必須回到當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境中觀察。

回顧歷史，柯政和最早在中國(guó)介紹勛伯格的作曲技法，其1928年所寫(xiě)的《申伯克的音樂(lè)》一文中對(duì)勛伯格和其音樂(lè)創(chuàng)作作了簡(jiǎn)短論述。這一行為在當(dāng)時(shí)的世界音樂(lè)潮流中也可謂是位于風(fēng)口浪尖，在當(dāng)時(shí)的西方音樂(lè)創(chuàng)作語(yǔ)境中，對(duì)勛伯格的無(wú)調(diào)性技法也是毀譽(yù)參半的，而此時(shí)的中國(guó)學(xué)術(shù)音樂(lè)創(chuàng)作之門(mén)才剛剛開(kāi)啟，并不具備與國(guó)際接軌的能力。

1927年上海國(guó)立音樂(lè)院的成立，一批具有西方留學(xué)背景的老師如黃自、蕭友梅等組織教學(xué)工作，也推動(dòng)了西方現(xiàn)代音樂(lè)技法在中國(guó)的傳播。例如，青主在1934年所作的《反動(dòng)的音樂(lè)？》一文詳細(xì)地討論了勛伯格等人的音樂(lè)，并發(fā)表了自己的觀點(diǎn)：勛伯格等人的音樂(lè)“遲早會(huì)有出頭之日”。這些音樂(lè)先輩的種種努力也為勛伯格的作曲技法在中國(guó)的實(shí)踐作好了鋪墊。

20世紀(jì)40年代，德國(guó)作曲家沃克夫?qū)じヌm克爾（Wolfgan Franker）為躲避納粹分子的迫害而逃到中國(guó)，于1941—1947年在上海國(guó)立音專(zhuān)教授作曲課程。分析這位外來(lái)作曲家的音樂(lè)創(chuàng)作特征，不難發(fā)現(xiàn)其對(duì)于無(wú)調(diào)性及十二音作曲技法掌握的嫻熟，如其在1941年創(chuàng)作的《三首管弦樂(lè)歌曲》，其中采用了純粹的十二音技法，四個(gè)序列及其移位構(gòu)成了整部作品的音樂(lè)形態(tài)。除了音樂(lè)創(chuàng)作，他也直接推動(dòng)了勛伯格十二音技法在中國(guó)的學(xué)習(xí)與實(shí)踐，據(jù)桑桐先生所述：

“他首次在中國(guó)講授了勛伯格的和聲教學(xué)體系和恩斯特·柯?tīng)柼氐陌秃盏木€條對(duì)位理論。這些都開(kāi)闊了青年學(xué)生的眼界，發(fā)展了作曲理論的教學(xué)內(nèi)容，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?！?/p>

本文中所述的《夜景》，便是先生在這位外籍教授的指導(dǎo)下完成的，這幾部早期作品由此開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)音樂(lè)的新紀(jì)元，使得中國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生了令人意想不到的跨越式發(fā)展，其中所觸及的傳統(tǒng)元素與西方技法的融合問(wèn)題時(shí)至今日仍是作曲家創(chuàng)作時(shí)的重要注意事項(xiàng)。

說(shuō)罷桑桐先生早期創(chuàng)作的巨大歷史意義，還要注意到其對(duì)于現(xiàn)代音樂(lè)工作者的啟示，弗蘭克爾曾對(duì)其說(shuō)過(guò)的一句話：“創(chuàng)作上要有創(chuàng)新”，對(duì)先生產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，引發(fā)了先生貫穿一生、矢志不渝的創(chuàng)新、探索精神。這種音樂(lè)中的求新精神在百年后的今天仍要予以發(fā)揚(yáng)，在追憶傳統(tǒng)、回顧過(guò)去的途中，也要與時(shí)俱進(jìn)、尋覓引領(lǐng)未來(lái)時(shí)代的風(fēng)潮所在。

結(jié)語(yǔ)

綜上，桑桐先生的早期音樂(lè)創(chuàng)作開(kāi)啟了中國(guó)新音樂(lè)的大門(mén)。這是一件里程碑式的歷史事件，由此，中國(guó)音樂(lè)元素與西方技法的融合問(wèn)題被擺上了臺(tái)面。先生獨(dú)樹(shù)一幟、鶴立雞群的創(chuàng)新意識(shí)與不懈的奮斗精神時(shí)至今日仍的鼓舞著音樂(lè)工作者激流勇進(jìn)，在探索中國(guó)民族音樂(lè)國(guó)際化的道路上交出自己的一份答卷。

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（責(zé)任編輯：金方建）