改寫理論視角下朱迪特·戈蒂耶對唐詩的創(chuàng)造性再現(xiàn)

寧文莉

十九世紀(jì)，法國的漢學(xué)家們開拓了引進(jìn)古典詩歌的新局面，唐詩作為中國古代詩歌發(fā)展的最高成就，憑借優(yōu)美的韻律、深遠(yuǎn)的意象、充沛的情感，以及濃厚的民族特色，被西方的漢學(xué)家和翻譯家們以各種方式和途徑譯介到國外。法國翻譯家朱迪特·戈蒂耶對唐詩的創(chuàng)造性翻譯受到國內(nèi)外學(xué)者的關(guān)注，本文在翻譯改寫理論的視角下，從意識形態(tài)和詩學(xué)這兩個基本要素入手，研究朱迪特在《玉書》中的創(chuàng)造性翻譯。

一、朱迪特·戈蒂耶及《玉書》

朱迪特·戈蒂耶是十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的法國浪漫主義女作家、詩人、翻譯家和評論家，也是法國第一位進(jìn)入龔古爾學(xué)院的女作家。她對東方文化，尤其是中國文化情有獨(dú)鐘。其法語譯作《玉書》是她的第一部漢學(xué)作品，也是除德里文的唐詩法譯選集《唐詩》外，法國文學(xué)界出版的第二部同類作品。第一版《玉書》一經(jīng)面世就在法國乃至歐洲引起了巨大反響，獲得了廣泛好評。法國著名象征派詩人魏爾倫說：“假如讓我選擇，我對《玉書》更加喜愛，因?yàn)樗哂歇?dú)創(chuàng)性，形式更純美，詩歌更真實(shí)，更緊湊。”大作家雨果也在給朱迪特的信件中說：“我在中國看到了法國，在瓷器里看到了你的雪花石膏……”然而也有人認(rèn)為朱迪特的翻譯違反了詩歌的忠實(shí)原則，認(rèn)為她對中國詩歌及文化理解不到位，存在“誤譯”和“錯譯”。本文認(rèn)為，如今翻譯的標(biāo)準(zhǔn)早已不是語言文字上的忠實(shí)對等，這種觀點(diǎn)未免失之偏頗。

朱迪特·戈蒂耶對唐詩的翻譯與她所處的社會文化環(huán)境、自身的意識形態(tài)及詩學(xué)創(chuàng)作理念分不開，可以說，她的翻譯是一種創(chuàng)造性的翻譯。比利時著名的文學(xué)翻譯理論家安德烈·勒菲維爾認(rèn)為翻譯并非絕對忠實(shí)于原文，“翻譯當(dāng)然是對原文的改寫”“一些看似不忠實(shí)的翻譯，可能不是語言文字的原因，而是意識形態(tài)、詩學(xué)等因素在背后操縱”。在他看來，對翻譯活動的考查可以在廣闊的社會文化語境中進(jìn)行。在研究朱迪特·戈蒂耶受哪些因素影響在翻譯的同時進(jìn)行了改寫性創(chuàng)作之前，首先應(yīng)該了解她到底進(jìn)行了哪些創(chuàng)造性的翻譯。

二、朱迪特·戈蒂耶對唐詩的創(chuàng)造性翻譯

（一）短詩向散文詩的轉(zhuǎn)化

眾所周知，唐詩的特點(diǎn)就是短小精悍、語義密集。從形式上看，唐詩共有六種基本形式：五言古體詩、七言古體詩、五言絕句、七言絕句、五言律詩、七言律詩。一首詩的句數(shù)有限定，即絕句四句、律詩八句，一句詩的字?jǐn)?shù)也有限定，五言即五個字，七言即七個字。這些詩優(yōu)美整齊，音節(jié)和諧，文字精練，極具藝術(shù)特色。然而，由于語言習(xí)慣等差異，這種藝術(shù)特色很難用西方語言完整呈現(xiàn)出來。眾多中外翻譯家竭盡所能縮小語言差異所導(dǎo)致的譯文形式上的不對等，試圖把唐詩規(guī)整的格式和押韻翻譯出來。

然而，縱觀《玉書》中的譯作，朱迪特·戈蒂耶在唐詩的翻譯過程中融入了散文詩的特點(diǎn)，在維持詩歌原有框架如詩歌母題、意象、意境等因素的基礎(chǔ)上，進(jìn)行自由發(fā)揮。大部分詩作都被朱迪特翻譯成一節(jié)一節(jié)的長句子，每個小節(jié)要么由一個句子組成，要么由分號連接的句子組成，有時一個句子跨越兩個小節(jié)。詩句的數(shù)量也并不總與原作的詩句數(shù)量對應(yīng)，在翻譯過程中，有三分之一的譯文較原作詩句有所增加或刪減。朱迪特有時只翻譯詩歌中的部分句子，有時會調(diào)整原詩的順序，對詩的結(jié)構(gòu)進(jìn)行重新設(shè)計(jì)。這些恰好符合散文詩的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)：從片段到片段，用一兩個甚至是多個點(diǎn)的巧妙連接，呈現(xiàn)跳躍的美和暫歇的美，給讀者以無限的想象空間，同時又運(yùn)用優(yōu)美、精確而富有創(chuàng)造性的語言，展現(xiàn)一系列流暢的畫面，表達(dá)感情。

以李白的《淥水曲》為例，原詩是：

淥水明秋月，

南湖采白。

荷花嬌欲語，

愁殺蕩舟人。

這首詩在1902年出版的《玉書》中被翻譯成五節(jié)，呈現(xiàn)如下（中文回譯為筆者所作）：

靠近河口

波浪在明亮的月亮下發(fā)光，將清澈的綠水變成銀色，就像無數(shù)條魚朝著大海奔去。

我獨(dú)自坐在小船上，沿著河岸劃行；有時我會用船槳觸碰水面，夜晚和孤獨(dú)讓我的內(nèi)心充滿悲傷。

但有一叢睡蓮，花朵如同巨大的珍珠，我用船槳輕輕撫摸它們。

葉子溫柔低語，花兒低著小腦袋，似乎在跟我說話。

睡蓮想安慰我，看著它們，我已經(jīng)忘記了悲傷。

李白的這首詩描寫了一位采女子泛舟湖上，看到嬌艷欲語的荷花后觸景神傷，生出無限哀婉惆悵之情。觀察回譯的詩句，起初或許會驚訝于朱迪特竟然將這首詩作了如此大的改動。從譯文的結(jié)構(gòu)和語言看，譯文呈現(xiàn)出來的是一首五節(jié)散文詩。第一小節(jié)展現(xiàn)全景，接著，全詩的注意力集中在第二小節(jié)中孤獨(dú)的“我”上，第三小節(jié)跳動到了“睡蓮”這一意象上，小節(jié)與小節(jié)之間出現(xiàn)短暫空白，此處是詩作的一個重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，“睡蓮”在第四小節(jié)中有了“人”的特點(diǎn)，并引出第五小節(jié)中得到安慰的“我”的情緒變化。這種結(jié)構(gòu)上的重新設(shè)計(jì)和空白的使用，在空間和時間上放大了文本的“詩意”。同時，譯文在原文各種意象描述的基礎(chǔ)上運(yùn)用優(yōu)美、精準(zhǔn)的語言進(jìn)行修飾，如用“無數(shù)條魚朝著大海奔去”比喻月光照耀的水面，對“睡蓮”（原詩是荷花）使用比喻和擬人的修辭，這樣的詩歌語言恰恰符合朱迪特父親所代表的巴納斯詩派的主張。

（二）詩歌內(nèi)容的改動

從《淥水曲》的翻譯中也可以看出，朱迪特習(xí)慣對原詩的內(nèi)容進(jìn)行改動。分析了《玉書》中的唐詩譯作后，筆者發(fā)現(xiàn)其改動主要涉及詩歌題目的不對等，詩歌意象的增減和替換，以及詩歌情節(jié)的補(bǔ)充。

1.詩歌題目的不對等

《玉書》中收錄的唐詩包括李白、杜甫、王維、王昌齡、王勃等唐朝著名詩人的詩作，朱迪特刪除了大部分詩歌的原詩標(biāo)題，代之為她自己起的標(biāo)題，并且《玉書》中并沒有出現(xiàn)譯文的原作，這也給研究這部作品的人帶來了一定困難。例如，李白的《采蓮曲》被譯為《在河邊》，上文提到的《淥水曲》被譯為《靠近河口》，《靜夜思》被譯為《小客?！?，《陌上贈美人》被譯為《途中艷遇》，杜甫的《春宿左省》被譯為《失眠》，王昌齡的《閨怨》被譯為《從西窗看》等。譯后的題目或是更加通俗易懂，或是貼合詩歌內(nèi)容，且同一主題的詩歌題目也保持了統(tǒng)一。

2.詩歌意象的增減和替換

中國古代詩歌以其獨(dú)特的意象語言賦予不同事物、景物以象征意義，如松、竹、菊梅等象征人堅(jiān)強(qiáng)、高潔的品格，荷花、蓮花代表愛情和純潔，柳樹代表離別等。然而，有些事物的象征意義并不是西方讀者能夠理解的，甚至有些植物、建筑、物體也是西方人聞所未聞的。朱迪特在翻譯中刪除了原詩中的某些事物或?qū)ζ浼右蕴鎿Q，如《淥水曲》譯文中刪去了“白”這種西方人不知為何物的水生植物，并將詩句中的“荷花”譯為“睡蓮”。在西方，睡蓮與中國的荷花一樣，被認(rèn)為是圣潔、美麗的化身，此處朱迪特選擇用西方人所熟知的“睡蓮”代替原產(chǎn)于中國的“荷花”，原詩的母題和意象并未改變，卻更好地向讀者展現(xiàn)了詩中采女子的純潔和少女思春般的孤獨(dú)與惆悵。

3.詩歌情節(jié)的補(bǔ)充

從《淥水曲》的翻譯中能夠看到朱迪特加入了許多原詩沒有的情節(jié)。朱迪特的創(chuàng)造性翻譯還體現(xiàn)在她習(xí)慣將唐詩背后的故事和表達(dá)的情感直接呈現(xiàn)在詩句中，使其變?yōu)樵娋涞囊徊糠?。例如，《靜夜思》的譯文中把“床前明月光”譯為“我躺在小客棧的床上，月亮在地板上灑下一縷白光”，朱迪特了解這首詩抒發(fā)的是獨(dú)在異鄉(xiāng)的詩人的思鄉(xiāng)之情，因此將“床”擴(kuò)充為“小客棧的床”，點(diǎn)明了詩人是住在客棧里的異鄉(xiāng)人。

二、創(chuàng)造性翻譯的影響因素

（一）意識形態(tài)因素

意識形態(tài)可以被視為一種全面的觀點(diǎn)、一種看待事物的方式、一套變成常識的思想和若干哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)和政治傾向。簡單來說，個人的既定思想和整個社會的傳統(tǒng)、信仰及慣例，都屬于意識形態(tài)的范疇。勒弗菲爾認(rèn)為翻譯作品的內(nèi)容、主題、形式風(fēng)格都會受到意識形態(tài)的干擾。

十九世紀(jì)上半葉，鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，閉塞的清朝開始被世界關(guān)注。西方國家對這個東方國度的一切都感到好奇，中國文化對他們而言是一個充滿神秘感和吸引力的存在。朱迪特從17歲開始就跟隨中國教師丁敦齡學(xué)習(xí)中文和中國文化，她還時常與當(dāng)時在法的中國大使館官員如曾紀(jì)澤、裕庚、孫寶琦等人交流自己對中國和中國文化的研究。在丁敦齡的幫助下，朱迪特完成第一版《玉書》，之后，她又在裕庚的幫助下對第二版《玉書》進(jìn)行修訂，朱迪特甚至在正文的首頁放上了裕庚專門為她和《玉書》寫的詩作的手寫版，并對其進(jìn)行了翻譯。

當(dāng)時的社會背景、朱迪特自小對中國文化的興趣，以及優(yōu)渥的學(xué)習(xí)環(huán)境，使得朱迪特能夠選擇唐詩這樣一個當(dāng)時普通人沒有能力接觸到并且難以完成的文學(xué)體裁進(jìn)行翻譯。另外，即使是稍懂法語的初學(xué)者，也能注意到朱迪特的翻譯與原詩相比有較大改動。而她的身邊不乏熟悉唐詩的中國人，他們也參與了《玉書》的編輯，可見朱迪特的創(chuàng)造性翻譯是有意為之，而不是某些學(xué)者認(rèn)為的誤譯和錯譯。在十九世紀(jì)的法國，人們對中國及中國文化極度陌生，而朱迪特在《玉書》的創(chuàng)作中，無論是對題目的處理，還是對詩歌意象的刪除和替換，無疑將法國讀者帶入了新天地。

（二）詩學(xué)因素

詩學(xué)，在《現(xiàn)代漢語詞典》中被定義為“文學(xué)或藝術(shù)的批評”，是對作者的作品、創(chuàng)作活動和創(chuàng)作傾向的分析和評論。按照勒弗菲爾的觀點(diǎn)，“詩學(xué)是譯者翻譯過程中的文本表征”，他認(rèn)為詩學(xué)由兩部分組成：一是文學(xué)手法、流派、題材、場景等文學(xué)要素；二是文學(xué)在整個社會中扮演的角色。

不同時代，在文學(xué)體系占主導(dǎo)地位的詩學(xué)形態(tài)是不同的。朱迪特·戈蒂耶身處十九世紀(jì)末期，法國文壇出現(xiàn)了流派并列、百花爭艷的繁榮局面?，F(xiàn)實(shí)主義、自然主義、前期象征主義各領(lǐng)風(fēng)騷，其中巴納斯派是自然主義在詩歌上的體現(xiàn)。巴納斯派主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”，他們的詩作往往以精美的景或物為描寫對象，以消遣度日的特權(quán)人物為主人公，追求語言、韻律的精雕細(xì)琢，追求藝術(shù)技巧和形式美。而朱迪特的個人詩歌思想深受父親的影響，因此可以看到《玉書》中的詩歌多描寫月亮、河水、秋景等，以及皇帝和他的皇后、妃子，并且重視靜物描寫，結(jié)構(gòu)具有散文詩特征，謙辭造句優(yōu)美。朱迪特在翻譯中選擇符合當(dāng)時主流文學(xué)規(guī)范的詩學(xué)形態(tài)和主題，保證了譯文的可讀性，加上整個西方社會對中國文化的興趣，《玉書》受到了朱迪特本人都未預(yù)料到的歡迎。

三、結(jié)語

朱迪特·戈蒂耶在《玉書》中對唐詩進(jìn)行法譯的過程中改變了唐詩的形式、內(nèi)容，但又從整體上保留了詩歌的主題和意境。朱迪特所處時代的特點(diǎn)、她自己的意識形態(tài)和主流詩學(xué)等各方面因素，都影響了其對唐詩的創(chuàng)造性呈現(xiàn)。這種創(chuàng)造性的翻譯促使深不可測的中國古代詩歌更加容易被西方讀者所接受、理解和欣賞。

（西安翻譯學(xué)院）

基金項(xiàng)目：西安翻譯學(xué)院校級科研項(xiàng)目“改寫理論視角下朱迪特·戈蒂耶對唐詩的創(chuàng)造性翻譯研究”（23B05）。

責(zé)任編輯 ? 李知展