從“文”的傳統(tǒng)到現(xiàn)代散文主體性建構
——李敬澤散文的文學史意義

陳劍暉

關注當代散文創(chuàng)作的人們也許注意到，近十年來的散文創(chuàng)作已悄然發(fā)生了一些變化，出現(xiàn)了一些新動向：散文從以往的“純”趨向于“雜”，從帶古人腔、文人氣到呈現(xiàn)現(xiàn)代人復雜的經驗，從推崇文學的散文到恢復廣大無邊的“文”的傳統(tǒng)，在這場散文的革命中，李敬澤無疑是最值得關注的散文革新者。近年來，他憑借《青鳥故事集》《詠而歸》《會飲記》《會議室與山丘》《跑步集》《上河記》等散文集，在散文界刮起了一股“李敬澤旋風”：讀者趨之若鶩，批評界好評如潮，散文集一版再版。不過讀了一些專業(yè)和非專業(yè)的評論，筆者有一個總的印象：各路評論基本上都是逞才使氣、挖空心思、各盡所能，以感性的、隨筆的方式來談論李敬澤的散文隨筆，而極少從學理性的層面來梳理李敬澤散文的美學價值，更沒有從文學史的角度來審視李敬澤散文的意義。因為李敬澤是如此地與眾不同，如此地汪洋恣肆，如此地自由不羈——這無形間給這些評論和研究者造成了一種心理壓力，認為唯有將文章以感性的方式，寫得花團簇錦、自由灑脫，才能與評論對象相匹配，才不至于出乖露丑。殊不知，以感性的方式來談論李敬澤，不僅在才氣上無法超越李敬澤，而且會暴露評論者在才情與學理上的短板，削弱其散文的美學價值。本文無意于附驥攀鴻，純粹出于對當代散文的熱愛，略陳管見，著眼于感性與學理相綰合的方式，從散文史和散文美學的角度來談論李敬澤的散文創(chuàng)作。

一、文學史的“節(jié)點”與散文話語轉換

將一個作家置于文學史的框架下來考察，我們看到，一些作家雖然名氣很大，甚至寫出了轟動一時的作品，但在文學史的秩序排列中，他的地位卻不會太高，因為他沒有踩到文學史的“節(jié)點”。他的題材、主題與表現(xiàn)手法，包括他的思想和精神，都缺乏開創(chuàng)性，他的創(chuàng)作屬于亦步亦趨的“同質化”的寫作。而另一類作家，由于踩準了文學史的“節(jié)點”，把握住了時代的精神，現(xiàn)實生活的脈搏，以及讀者閱讀心理和審美趣味的遷移，同時在文體上又有新的創(chuàng)造和開拓。這樣的作家，文學史的地位自然就較高。李敬澤屬于后一類作家。他的散文隨筆，之所以廣受讀者歡迎，甚至在散文界刮起了一股“李敬澤旋風”，我以為，其中的一個重要原因，便是李敬澤踩到了文學史的“節(jié)點”。

這個“節(jié)點”，首先是時代和現(xiàn)實生活的“節(jié)點”。從國家層面上看，近十年來國家大力推進中華民族文化復興，倡揚文化自信和文化自覺，強調對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的挖掘和闡發(fā)，為人類提供正確的精神指引。李敬澤的所有散文創(chuàng)作，從具體題材到思想指向，與國家的總體文化戰(zhàn)略和時代精神十分吻合。再從現(xiàn)實生活方面看，隨著我國科學技術的高速發(fā)展和互聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)、全媒體時代的到來，人們的觀念、行為方式、對事物的認知和審美取向發(fā)生了很大變化，人的感情、心理和思想也比以往復雜得多。這個時候，需要有一種能夠負載這個時代人們的情緒和復雜經驗的現(xiàn)代散文，而李敬澤呈現(xiàn)給時代和讀者的，正是傳達出現(xiàn)代人復雜人生經驗的真正現(xiàn)代散文。而如果將李敬澤的散文寫作放到當代散文的發(fā)展歷史中，尤其是放到二十世紀八十年代以來的文化語境中考察，則更能體現(xiàn)其文學史的意義。

正如大家所知，在二十世紀五六十年代乃至八十年代，當代散文的主導話語是以楊朔為代表的“楊朔模式”。楊朔不僅創(chuàng)作了大量富于文學性的短小“美文”，還提出了“詩化散文”的理論主張。在一篇創(chuàng)作談中他表白了自己的創(chuàng)作觀：“我在寫每篇文章時，總是拿著當詩一樣寫”。①楊朔：《〈東風第一枝〉小跋》，《楊朔散文選》，第220頁，北京：人民文學出版社，1978。就如“形散神不散”一樣，這一散文主張的提出在當時產生了廣泛的影響。由于這一散文模式承接了我國唐宋以來古典散文的文脈，注重散文的審美性和抒情性，又切合特定時代的精神、現(xiàn)實生活和讀者的審美需求，因此它理所當然地受到冰心、老舍、曹禺等老一輩作家的首肯，同時受到劉白羽、袁鷹、菡子、郭風等同輩及后輩散文家的推崇和模仿?，F(xiàn)在回過頭來檢視“詩化散文”理論主張及其創(chuàng)作實踐，也并非一無是處，我們不能站在虛無主義的立場上將這一散文創(chuàng)作思潮一概否定，而要看到其合理之處及其積極意義。首先，“詩化散文”是在特定的時代、社會、政治文化語境中，在文學的“頌歌時代”發(fā)展起來的一種成熟的抒情范式。其次，“詩化散文”促使當代散文由樸素直白的客觀記敘歌頌朝著傾向于自我主觀抒情的散文本體靠攏，這在一定程度上提升了散文的審美功能，并預示著當代散文向五四時期的“美文”傳統(tǒng)接續(xù)的可能。當然，也應看到在“詩化散文”或抒情散文一體化的時期，不僅散文的內容存在著虛幻化，結構上模式化的弊端，散文的文體越寫越小，路子越走越窄。至此，散文的文體實際上已經固化了。

拯救當代散文，或者說打破了散文文體固化現(xiàn)狀的，是以余秋雨為代表的文化大散文的橫空出世。文化大散文在二十世紀九十年代的興起，一方面得益于八十年代后期的“文化尋根熱”；另一方面則是進入九十年代以后，文化環(huán)境相對自由寬松，這為文化大散文的出現(xiàn)提供了合適的土壤。而更為重要的原因，是整個八十年代，與別的文體的風光熱鬧相比，散文是最為失魂落魄的一種文體。而落后必然求變，這一規(guī)律同樣適用于散文。果不其然，剛進入九十年代，以余秋雨《文化苦旅》散文集的出版為突破口，在沒有理論準備，沒有任何預設的情勢下，散文突然熱鬧了起來，特別是文化大散文，更是獨領風騷，一路走紅，大受出版社和讀者的歡迎，甚至有人因此認為當代文學已進入了一個“散文時代”。文化大散文的異軍突起，意味著當代散文已由偏重于抒情審美的“詩化散文”，進入到智性反思、追求精神維度的知識分子話語。因為散文是一種傾向于個人和自由的文體；或者說是知識分子表達思想、坦露情感和心靈的最佳載體。現(xiàn)在，文化大散文不僅找到了新的話語方式，而且重新確立了散文與歷史和現(xiàn)實的關系。不同于楊朔的“詩化散文”強調散文的詩性和抒情性，文化大散文注重的是“文化感受”和“文化含量”，它的題材取向不是小橋流水、風花雪月，或家長里短、春怨秋愁之類的題材，而是民族的“文化苦旅”，知識分子的命運、人類的困境和未來等大命題。文化大散文的知識分子話語還有一個特點，即憂患意識和強烈的文化批判精神。與大格局、理性批判精神相對應，許多文化大散文動則萬字以上，甚至幾萬字、十幾萬字?？梢姡幕笊⑽氖且环N“大氣”的散文，它是對過去“小氣”“小格局”散文的一種反動和超越。但它在終結了“楊朔模式”之后，又面臨著被自己終結的命運。文化大散文的致命缺陷，主要是散文話語方式的模式化：追求大題材、大感情和長篇幅，人文山水加上沒完沒了的文化感嘆，因知識崇拜而堆砌史料，忽略細節(jié)、個體的體驗和心靈的滲透，等等。當然，更為深層的原因，還是進入新世紀以后，我國的整個文化語境又發(fā)生了變化。

正是在這樣的文化語境中，大約在2010年前后，散文寫作界掀起了一股新的寫作潮流——以李敬澤、穆濤、祝勇等為代表的“新文化大散文”崛起。而這其中，以李敬澤最為突出，他不僅文體的革命最為自覺和徹底，而且最具文學史的意義。新文化散文既是2010 年之后這十多年間最有影響的散文寫作潮流，也是當代散文話語方式的又一次轉換——從“共名”的人文知識分子話語方式轉換為“無名”的寫實敘事的方式，從宏大話語轉換為個人話語，從強化意義到解構意義，從崇拜中心到去中心化并轉向邊緣，從迷戀紙上寫作到強調民間立場，介入社會現(xiàn)實生活，這些都預示著散文寫作的變化，也是時代對于散文的新期待，新要求。因為在當今多元和碎片化的全媒體時代，讀者既沒時間，也沒耐心去讀那些長篇大論的文化大散文，而更愿意去讀那些建立于個人視角和民間立場之上，更注重細節(jié)和想象的新文化散文。還應強調，新文化大散文具有更強的重構日常生活的能力，能更好地應對當今瞬息萬變、豐富復雜的時代，同時可以讓讀者接近生活的真實和歷史的真相，這些都是讀者希望在散文中看到并期待著的。

可見，以李敬澤為代表的新文化大散文的興起，是十多年來散文話語方式的又一次轉換，其實質是順應時代和散文的發(fā)展趨勢，以散文的自由和質疑精神，挑戰(zhàn)散文的固態(tài)話語方式，解構以余秋雨為代表的文化大散文的寫作立場和話語策略，并在此前提下，重新理解和確立散文的意義，以及散文與時代、與讀者的關系。因為李敬澤與穆濤、祝勇等不安于現(xiàn)狀的散文革新者們深知：如果散文缺乏自省意識和自我調整能力，永遠固守一種模式，當代散文就不可能進步，甚至有可能再次沉寂，再度遭遇文體的危機。

二、回到中國文學“文”的傳統(tǒng)

當代散文創(chuàng)作的最大弊端，就是從“五四”以降，現(xiàn)代散文中積淀著太多文人氣的東西，這些從唐宋晚明古典散文傳統(tǒng)中因襲下來的文人氣，以及寫景、抒情、議論的腔調和筆法，不僅使當代散文無法呈現(xiàn)現(xiàn)代人復雜的經驗，真正完成散文的現(xiàn)代轉型，而且使散文的河床變小變窄了。因此，當代散文要走向闊大和遙遠，就要回到中國文學“文”的傳統(tǒng)，再現(xiàn)中國文化元氣時代的氣魄和精神。

李敬澤的新文化大散文寫作，正是以此為邏輯起點和根脈。李敬澤寫作的“雜”，他的趨古或復古傾向，既是他“信而好古”，熟讀諸子和各種野史、各種雜書使然，更是其天性及理論自覺的驅使。他認為，中國文學“文”的傳統(tǒng)有兩層意思：一個是中國文化元氣時代便存在的廣大無邊的“文”；另一個是“五四”以后劉半農、朱自清等提出的“文學的散文”?！拔膶W的散文”實際上只是廣大無邊的“文”的一個部分，而且是小小的部分。

李敬澤有不少文章和訪談，都談到“文”的傳統(tǒng)的源頭。他有一種“春秋諸子”情結。在他看來，“春秋”是一個非常了不起的時代。對于中華民族來說，那是一個軸心時代。春秋時代不僅出現(xiàn)了孔子、老子、莊子、荀子、孟子等一大批哲人，而且是一個血氣方剛、元氣充沛的偉大時代。在《重建這個時代的文章觀》的訪談中，李敬澤坦承：“我還是比較傾向于在當下語境中回到‘文章’的傳統(tǒng)，回到先秦、兩漢、魏晉，這不是復古，而是維新，是在一種更有包容性、更具活力的視野里建立這個時代的文章觀?！雹偈鏁x瑜：《李敬澤：重建這個時代的文章觀》，《中華讀書報》2018 年12 月26 日。在李敬澤看來，現(xiàn)在的散文比先秦諸子時期的文章格局小得多、窄得多，散文重技術而缺精神元氣，此外還有很多東西裝不進散文里。所以，當代散文要回到古代“文章”的傳統(tǒng)。當然，回到“文”的傳統(tǒng)不是簡單的復古，而是“維新”，是散文變革的需要，即在傳統(tǒng)中重新獲得生命力，使當代散文更包容，更闊大，更具風骨和元氣。這體現(xiàn)了一種自由書寫的精神，也是為了更好地完成散文的現(xiàn)代性建構。

李敬澤近年出版的《青鳥故事集》《詠而歸》《小春秋》《會飲記》等散文集，正是他的“復古”散文觀的最佳詮釋。這些集子收集的都是一些“四不像”的文字，你很難用傳統(tǒng)的散文標準對它們進行文體上的分類。你會發(fā)現(xiàn)，李敬澤不拘一格，不溺方圓，他像一個魔術師或隱身人，他自由地在各種文體中穿梭行走，甚至于與書寫對象和光同塵?！肚帏B故事集》寫的是本土與異域、中國與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的故事，也是一次關于知識的再建構。李敬澤站在文明交集處進行多重審視與思考——他試圖用一種新的方式重新理解世界。于是，在《利瑪竇的鐘聲》中，李敬澤看到的時間和空間是分裂錯位的；而利瑪竇在不同的時空中也被賦予了不同的身份。在《飛鳥的譜系》里，我們從各種“誤讀”中領略了各種語言的“雜質”，各種曖昧、糾纏、混淆，也感受到異質文化的交流融匯、中西文明碰撞后所產生的新的意義和認知。

《靜看魚忙？》是筆者非常喜歡的一篇散文。作品寫十六世紀一個叫蓋略特·伯來拉的葡萄牙人。他作為大明王朝的囚犯，被流放到桂林。當他來到漓江邊，深深被魚鷹捕魚的場景吸引?。骸八煤闷娴?、慌亂的眼睛注視著這個陌生的世界，他的視線常常會被那些與自身經驗有著強烈差異的事物所吸引，比如魚鷹，作為一個葡萄牙人，他確實從未見過?！辈粌H著迷于魚鷹捕魚的場景，在這位葡萄牙人的著述《蓋略特·伯來拉的著作》中，展現(xiàn)在我們眼前的是一個既陌生又熟悉的中國。這里有世界上最完善的基礎設施，有最好的道路和橋梁，還有井然的社會秩序……這簡直就是西方“現(xiàn)代社會”的翻版。事情的吊詭還不止于此。因為蓋略特·伯來拉關于魚鷹的描述既新奇又惟妙惟肖，此后歐洲又出了許多描述魚鷹捕魚的書。也就是說，在歐洲人的想象中，中國的水面上到處都是魚鷹了。在作品中，魚鷹還被西人誤讀為“鸕鶿”，其實“不僅是一種鳥，它還是一種工具，它作為合于理性的工具在幾百年時間里持續(xù)游弋于中國和西方之間。”《靜看魚忙？》的妙處在“靜”中看“動”，小中見大，由“魚鷹捕魚”這樣一個小場景聯(lián)系到“工具理性”理論和現(xiàn)代性的大命題，既糾偏了人們習焉不察的一些認知和觀念，還編織了一套新的知識譜系。在編織知識譜系的過程中，李敬澤充分發(fā)揮了他的“博雜”和“考古”的優(yōu)勢，穿插進描寫漓江的詩及點評，考證魚鷹與鸕鶿的關系，以及西方和日本人眼中的鸕鶿，還附帶著寫了明代的海禁，等等。這樣，《靜看魚忙？》關于歷史的糾偏和知識譜系的建構便不會流于枯燥，失之于單薄貧乏，而是博雜豐贍、搖曳多姿，既有洞察識見，又有濕潤顫動的詩心。

《小春秋》則是對“中國之心”的致敬。這本集子集中寫“春秋”時期的系列人物：孔子、驪姬、管仲、小白、寺人披、重耳、介子推，等等。他從諸子百家的典籍落筆，讓我們感悟到“軸心時代”先哲們的元氣和風骨。比如，從孔子身上，他讓讀者體會到“失敗、窮困和軟弱所不能侵蝕的精神尊嚴”。從介子推的“獨自隱入山林”直至餓死，他重新詮釋了“決不茍且”和何為高貴的真義。他神往于春秋時代人們身上的“勇”，并思考何謂“勇者”。于是，在《衛(wèi)國之肝》《魯國有蕩》等作品中，我們看到了一個個的“勇者”：他們精神旺健、元氣充沛、性情果敢、赤膽忠肝；他們敬畏天道、推崇公平、捍衛(wèi)正義、追求德行……李敬澤正是借助“春秋”的人物和一個個吸引人的小故事，讓現(xiàn)代的讀者看到“春秋人物”為大道與信義所做出的種種犧牲，感受到他們凜冽的正氣、傲然的表情和身體里涌動的鮮血——我們民族文化能量中堅韌與強健的精神向度，這也是滋養(yǎng)中華民族生生不息的骨血。《詠而歸》寫的大多也是春秋的故事，不過它偏重于記錄古人的生活和古典方面的逸聞傳說。在這本散文集里，李敬澤充分展示了他的智慧與幽默調侃的才華，以及信而好古、流連野史的審美趣味。這樣，《詠而歸》便體現(xiàn)出左右逢源、亦莊亦諧、涉筆成趣的特色。它既是吟，也是玩，是詠和唱。在這些短小而有味有趣的新文化大散文中，李敬澤寫的是歷史，卻處處折射出現(xiàn)實社會的世道人心。

李敬澤的散文，既有傳統(tǒng)文章的恢復，也有傳統(tǒng)文章的轉型?！皬凸拧敝皇橇⒁馊〔暮蛯懽髀废?，復古而“維新”，而后進入當代，進入當下的“我”，才是他的真意。換言之，李敬澤的落墨雖常在古上，而字字都是自己的生活況味和個性展示。他要求自己的文章盡量不帶古人腔，不帶文人氣，直接、有力、清晰、有邏輯地把自己生命里和世界里那些難以表達的東西表達清楚，而且努力做到“辭達”和“惟陳言之務去”。這種在新的時代復活中國文學傳統(tǒng)的現(xiàn)代寫作，使得他的散文隨筆別有幽懷，有一種寄托遙深的蘊藉風流和隱秘之美。

三、現(xiàn)代散文主體性建構

散文在中國源遠流長、積累深厚，曾一度被視為文學正宗。這是中國特色，是優(yōu)勢，但也是劣勢?！拔逅摹敝螅⑽谋淮_立為與小說、詩歌、戲劇并列的一種文體，但因散文的惰性太強了，它背負著太多的古人腔和文人氣，所以未能像小說那樣強勢參與到現(xiàn)代國家的建設中，在中國現(xiàn)代性進程中成為一個重要環(huán)節(jié)甚至是重要動力，加之文體本身自律性與創(chuàng)新意識不足，表現(xiàn)現(xiàn)實生活時過于瑣碎，如此一來，散文在現(xiàn)當代文學中的地位自然就比較尷尬，甚至越來越邊緣化。從現(xiàn)代到當代，盡管散文作品很多，但專業(yè)的散文家屈指可數(shù)，專門研究散文的人也寥寥無幾。這一切都表明：散文只是一種“副業(yè)”，是小說、詩歌、學術之外的“余事”。而更深層的原因，則是散文實際上尚未完成從古代向現(xiàn)代的轉型；或者說，現(xiàn)代散文還沒有建構起自己的現(xiàn)代主體性。

散文的現(xiàn)代主體性是什么？筆者此前曾寫過一篇文章，認為散文作家的人格主體性是深植于傳統(tǒng)之中的一種現(xiàn)代文化品格，它具有精神的獨創(chuàng)性、心靈的自由化、生命的本真和散文的人格智慧，以及現(xiàn)代的視野、胸懷、品格和創(chuàng)新意識。“盡管這種概括歸納不一定準確地揭示了散文主體性的內在規(guī)定性，但我始終認為散文的主體性是我們判定一篇作品是否有精神和藝術價值的一個重要標尺，同時也是散文詩學建構的重要一環(huán)，是散文通向本體的必經之路?！雹訇悇煟骸墩撋⑽淖骷业娜烁裰黧w性》，《文藝理論研究》2003 年5 期。也就是說，無論何種文學傳統(tǒng)，都要通過創(chuàng)作主體的現(xiàn)代性轉化和獨特的創(chuàng)新方能產生新的意義。艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中說，“如果傳統(tǒng)的方式僅限于追隨前一代，或僅限于盲目的或膽怯的墨守前一代成功的方法，‘傳統(tǒng)’自然是不足稱道了。”②[英]戴維·洛奇編：《二十世紀文學評論》（上冊），葛林等譯，第129-130 頁，上海：上海譯文出版社，1987。一個作家在寫作時，只有在現(xiàn)代意義上，對傳統(tǒng)的過去性和其在當下有可能產生的意義有充分的意識，才有可能在新的時代復活傳統(tǒng)。如果只是“盲目的或膽怯的墨守”先輩們的成功方法，比如重復古典散文傳統(tǒng)中因襲下來的文人氣，以及明清以來關于散文的義理、辭章、結構、筆法，等等。若此，中國現(xiàn)代散文的現(xiàn)代轉型永遠無法實現(xiàn)。

如果說，新世紀之初筆者關于散文主體性的思考還較為粗淺，也未能從現(xiàn)代意義上做總體性把握，那么，李敬澤關于現(xiàn)代散文主體性建構的思考不僅站得更高，視野更為開闊，也更加清晰深刻。在《面對散文書寫的難度》一文中，他說“散文是一個現(xiàn)代建構，不是自古就有的。中國的文學，本來是一個‘文’的傳統(tǒng)，到了現(xiàn)代，從晚清到“五四”，完成了整個文學的現(xiàn)代轉型，依照西方標準，我們進行了一次文學門類、文學秩序的現(xiàn)代轉型。小說和詩，充分地完成了現(xiàn)代轉型。但是現(xiàn)代意義上的散文的轉型還沒有完成。正因為如此，我覺得作為一個文學門類的散文，它的前方依然有著廣闊的天地，因為它還有巨大的內在任務沒有完成。”①李敬澤：《面對散文書寫的難度（作家談）》，《人民日報海外版》2017 年12 月13 日。李敬澤認為中國有很深厚的詩文傳統(tǒng)，這是我們文學的主脈。新文學建構了現(xiàn)代散文，但到現(xiàn)在，現(xiàn)代意義上的散文理論或者文章學也沒有發(fā)展起來。詩學很發(fā)達，因為詩學有一個西方話語的參照，有很多理論資源。小說也是如此。相比之下，文章之學最難。因此，當務之急，是在廣大無邊的“文”的傳統(tǒng)上，在新的時代里復活中國文學傳統(tǒng)，建構起現(xiàn)代意義上的“文章學”。

李敬澤特別推崇魯迅。在他看來，現(xiàn)代以來最偉大的散文家只有一人，就是魯迅。在魯迅的手里，散文真正變成了一個強有力地表達現(xiàn)代人復雜經驗的文體，比如他的雜文、他的《野草》，都深具現(xiàn)代性的創(chuàng)見，開創(chuàng)了一個現(xiàn)代散文的傳統(tǒng)。可惜，魯迅文章之“雜”的精神，并未被后來者充分認識，甚至被簡單地理解為政治與諷刺，這導致了現(xiàn)代散文主體性的斷裂和缺失。李敬澤的這個見解，堪稱洞見，十分深刻，發(fā)人之所未發(fā)。實際上，他關于現(xiàn)代主體性的倡揚，其精神資源正是來自魯迅的雜文。

李敬澤的現(xiàn)代散文主體性建構，主要體現(xiàn)在兩個方面。

總體性與未知之域?？傮w性是一個宏大且復雜的命題，它是西方哲學史用語，涉及社會、哲學、歷史結構等問題。在源頭和學理上要從黑格爾的絕對精神，馬克思的資本論，盧卡奇的歷史與階級意識說起，這姑且放下。我們要說的“中國”的總體性——一種自1840 年以來現(xiàn)代性進程之中的總體性，是把握當下現(xiàn)實生活的總體性，也是講述“中國故事”的總體性。當然，總體性還是作家創(chuàng)作時的現(xiàn)代視野、世界觀和價值觀。長期以來，一提及這個“總體性”，許多作家唯恐避之不及，有一種天然的抵觸情緒，散文更是如此。因為在一些作家看來，“總體性”是一個大而無當、過于寬泛籠統(tǒng)，且無法把握的概念。他們認定作家要做的工作，就是使用顯微鏡的方式，即用顯微鏡觀察社會，觀察人和理解人。對此，李敬澤有自己的獨特思考并作出了明確的回應。在他看來，“總體性”是我們無論如何都要面對都要回應，是無法回避的：“你如果是個寫作者，你面對著這個以巨大規(guī)模急劇變化的社會，你很可能會有總體性焦慮，會想這個時代、我周圍的世界到底發(fā)生了什么……不要假裝沒有‘總體性’，離開一個總體性視野你談什么‘現(xiàn)實’啊？”②李蔚超：《歷史之維中的文學，及現(xiàn)實的歷史內涵——對話李敬澤》，《小說評論》2018 年第3 期。這樣的見解，應當說是清醒和深刻的。因為在當下的中國，現(xiàn)代化是歷史進程中的一個環(huán)節(jié)，而作家則是歷史實踐的一部分。作家在創(chuàng)作時，一方面離不開他身處其間的現(xiàn)實生活；一方面他的作品的廣度和深度，取決于他的世界觀和中國觀，他的總體性視野是否足夠靈敏、寬闊和復雜。然而，進入二十世紀九十年代以來，對人類生活的總體性把握的視野、能力和想象日漸削弱，當代散文創(chuàng)作更是如此。由于總體性在整個散文創(chuàng)作界的缺失，許多散文作家或熱衷于寫風花雪月、小橋流水；或迷戀于回憶故鄉(xiāng)童年，更多的是將生活碎片化、平庸化。于是，讀者在散文中看到的，是一地雞毛的現(xiàn)實生活，是沒有理想，沒有精神維度的一堆雜碎。所以，提倡整體性的關切，總體性的眼光，不僅是現(xiàn)代散文主體性建構的需要，對在“窄門”里掙扎的散文，也是一種及時的拯救。

與總體性相聯(lián)系的，是對未知之域的好奇與興趣。李敬澤深知，我們的現(xiàn)實正經受著未來的侵襲，未來不再是時間之線的另一端，未來就是現(xiàn)在。因為“這個世界的速度、科學和技術的速度是如此之快，以至于我們已經很難分清什么是可能性、什么是現(xiàn)實性，技術的未來不經我們思考、不經我們同意、也不給我們時間準備就侵入現(xiàn)實，廢黜千百年來的經驗、智慧和信念。”③李敬澤：《總體性與未知之域——在上海國際文學周“科幻文學的秘境”主論壇的發(fā)言》，《青年文學》2017 年第10 期。中國的文學包括散文創(chuàng)作，隨著中華民族文化的復興，要在未來為人類命運共同體承擔更多的責任。在這個意義上說，這么多的中國當代散文，不管他們寫的是歷史、現(xiàn)在和未來，也不論它的故事發(fā)生在哪里，說到底他們講述的是中國故事，是為人類的未來、人類的共同生活提供一份中國的智慧和中國的設想。正是因此，面對“未知之域”的寫作，同樣是現(xiàn)代散文主體性建構的重要組成部分。

表現(xiàn)現(xiàn)代人真實的復雜經驗，是李敬澤構建現(xiàn)代散文主體性的另一個重要方面。他在進行散文創(chuàng)作時，有一個目標，或說一種理論自覺：要寫現(xiàn)代的散文，要讓表達現(xiàn)代真實的復雜經驗在散文里有效地呈現(xiàn)出來。因為我們所處的這個時代，都是由大量的碎片堆積而成：拿起手機刷刷朋友圈，各種信息接踵而至，既有瑣屑也有宏大，有身邊也有遠方，有現(xiàn)實亦有歷史，如此我們的頭腦和內心便在古人、今人、新聞里的人、朋友圈里的人中“思接千載、視通萬里”。散文集《會飲記》12 篇散文寫了12 個文學場景，也可以說是12 場內心戲劇的獨白，而這一場場縱橫恣意的“會飲”，正是現(xiàn)代人真實復雜經驗的呈現(xiàn)與凝聚。所謂會飲，可能來自于柏拉圖的啟示，即相聚而飲、信馬由韁，談天說地，探討人生與真理的精神生活。但在李敬澤這里，他是在總體性的視域下，借助“我”變成“他”再變“我”的視角切換，探討現(xiàn)代碎片化生活經驗背后的內在性和邏輯性，看看有沒有可能在碎片化生活經驗中找到某種整體性的律動。比如在《機場》中，“我”不僅與盧卡契、布洛赫、喬伊斯等人“會飲”，討論“現(xiàn)實”和“未來”，還與格非討論人工智能問題，與歐陽江河討論書法的未來，而這一切“會飲”的背后，事實上是當代文學面臨著“一種總體性危機”?！躲y肺》的“會飲”，則主要是討論虛構與非虛構寫作問題。無論“我”在咸陽機場吃面，在北師大講演，在蘇州圖書館感悟博爾赫斯，還是記敘一綹長發(fā)垂在眼前的速記小姑娘，與學生詳細講解清洗豬肺的過程，以及描述大陸作家與臺灣作家駱以軍的對話，表面看來，作品是在討論虛構與非虛構問題，而更深層的意思，則是借助虛構與非虛構的線索與謎團，將現(xiàn)實中各種風馬牛不相及的事情連接起來，并在日常經驗的層面建立起與歷史、與社會和精神的總體運動的聯(lián)系。所以，與其說《會飲記》是一本散文集，不如說它是這個時代文化和精神的“現(xiàn)場”敘事，一本寬泛的、關于現(xiàn)代人生存狀況和精神狀況的書。

新近出版的《跑步集》，也是一本東扯西扯，在瑣碎忙碌的生活現(xiàn)場浮想聯(lián)翩、溜號走神，難以歸類的書。

這本散文集收錄了李敬澤近年來關于文學藝術的各類評論、序跋、隨筆和對話，其中既有中國文學藝術前沿問題的探討、中外當代重要作家的評述，也有對近年來文學現(xiàn)象的細致剖析?！杜懿郊方o人印象最為深刻之處，是作者善于把風馬牛不相及的人事和景物，將它們掇合在一起并演繹出新意義。比如《跑步、文學、鵝掌楸》一文，他一上來就談植物，談穿越了白堊紀而來的鵝掌楸，而后將自己放在更闊大的地球坐標中，任由思緒漂流，“我”融入天地萬物，進入一種“吾喪我”的精神狀態(tài)，自由自在地去感知世界。在鵝掌楸、地球坐標中“神游”一番后，李敬澤的思路才回到文學——“無我”文學：“能不能想象一種‘無我’的文學，在這樣一種文學中，我可能成為一種鵝掌楸，成為這棵樹上的一片葉子”。當然還有跑步。在李敬澤看來，“跑步是一個去掉‘我’的好辦法。一個寫作者或者一個閱讀者，如果我們能像跑步那樣，把自己徹底交出去……到跑步的六公里、七公里之后，將頑固肉身的那個‘我’跑出去，達到‘風勁馬蹄輕，所向無空闊，你都不是你了’的跑步無我‘至大無外’的境界，那便可以獲得‘清新飽滿、進出無礙’的感覺了?！本瓦@樣，《跑步、文學、鵝掌楸》看似東扯西扯，把風馬牛不相及的跑步、文學和鵝掌楸一勺燴。在這里，李敬澤正是在總體性框架下，以現(xiàn)代的視野和經驗，從更高更寬的方面來談論“無我”文學，并信手拈來鵝掌楸，讓它與日常的跑步，與文學搭上了關系，于是，在枯燥單調的“跑步”中，居然呈現(xiàn)出一個廣大無邊的世界。而現(xiàn)代散文，也在一種“未封”——保持思想和話語的單純與復雜、敞開與面向的開放性狀態(tài)下升華了自身境界，并在一定程度上實現(xiàn)了現(xiàn)代散文主體性建構。

四、文體革命與散文美學的提升

散文美學是建立在散文本體和美學的基礎上，研究散文領域里的美和審美問題的一門學科。它關系到散文話語的重建和現(xiàn)代建構問題，但過去我們對于散文美，僅僅局限于散文的選材美、構思美、真實美、情感美、表述美、意境美、語言美，以及提煉美、鑒賞美，等等，而且對中外散文豐富的散文美學思想的挖掘、歸納和整理，總體看顯得零碎和分散，未能上升到散文美學的理論高度。從散文話語的重建和現(xiàn)代建構的角度來說， 散文美學探討的是散文家如何按照美的規(guī)律去從事散文創(chuàng)作，以及創(chuàng)作主體、客體、本體、受體之間的關系和交互作用。其內涵包括：散文的敘述美學，散文的想象美學，散文的物與細節(jié)，以及文體與文章學意義上的語言美學，等等。應該說，在上述各方面，李敬澤都進行了富于創(chuàng)造力、卓有成效的革命，豐富并拓展了散文美學的內涵與外延。

讀李敬澤的散文隨筆，你不由自主會被他眼花繚亂的敘述吸引。在《飛鳥的譜系》里，李敬澤從1840 年道光皇帝批閱英吉利國的“夷書”開始敘述，在歷史敘述中又穿插進許多歷史人物、歷史故事、歷史場景和考證。比如，蔣廷黻的感時憂國，道光皇帝由“剿”到“撫”戰(zhàn)爭策略的失敗，蒙巴頓勛爵晚年回憶在開羅與蔣委員長的會談，特別寫到與宋美齡顧此言彼、答非所問的翻譯，以及《說文解字》關于“譯”“鳥媒”的解釋和元稹調侃“傻鳥”的詩，還有1995年，“我”在琉璃廠碰到美國人威廉.亨特的《舊中國雜記》，從中了解到了“舊中國”許多有趣的段落。當然，《飛鳥的譜系》最有趣、最吸引人的歷史敘述，是1837 年發(fā)生于廣州的翻譯鬧劇，那簡直就是小說的描敘和精彩的對話。這里既有故事情節(jié)敘述，有人物肖像、表情和心理描寫，有環(huán)境氛圍的渲染，更有“白嘴鴉”阿樹、通事“老湯姆”和“怪物”印度水手之間牛頭不對馬嘴、令人捧腹的“翻譯”。正是通過再現(xiàn)二百多年前這場頗具經典意義的翻譯鬧劇，李敬澤發(fā)現(xiàn)“兩種語言的相遇是兩種互不交融的‘現(xiàn)實’的碰撞，是聾子和聾子的對話，只有他們能夠把雙方引入同一個現(xiàn)實平面”。所以，“古人之憂并非杞憂，‘譯’很可能也就是‘訛’和‘誘’”。比如這個關于翻譯的故事，經過反復的翻譯和轉述，事實上已脫離了原初的情境：“譯”里已摻雜進許多巴別塔式的“訛”和“誘”的成分。不僅如此，從這個故事，李敬澤還感悟到語言之外無意義，意義就在本土語言中，所以“誤譯”不可避免。不論是巴麥尊還是馬儒翰，他們都極力想通過翻譯去描述另一個世界，但兩種語言之間如同一仆兩主；或如兩只飛鳥：

這是兩只奇怪的鳥，他們將繼續(xù)飛翔，因為鳥在天空和大地之間先知消息。他們知道，有的世界終歸于沉寂，有的世界將日漸喧鬧。在漫長的飛翔中，我們悄然銜走一個世界的夢，直到某個月光如水的夜晚，這片森林的鳥群在深睡中沉入陌生的夢境。當曙光初露，他們醒了，他們振翅鳴叫，他們并不知道他們自己的聲音已被偷走……

熟悉李敬澤的人都知道，他的散文隨筆骨子里是自由自在，是偏向于思想性和智性，或者說是反抒情的。他喜歡幽默調侃，常常以插科打諢、略帶諷刺的口吻來談人論事，但上引的這段詩性文字，卻讓我們感受到李敬澤的詩心、見識和超凡的想象力：他將“語言”想象為“飛鳥”，再考證“飛鳥的譜系”，最后落實到胡適博士倡導的“白話文運動”，這棵譜系之樹才“變得遮天蔽日”，“飛鳥”才得以“自由翱翔”。這樣的切入視角，這樣的立意構思，這樣豐富的想象力、繽紛的意象和凝聚于上的獨到見解，都是李敬澤式的。而從敘述美學的角度看，《飛鳥的譜系》主要采用了第三人稱的客觀敘述視角，中間又穿插進第一人稱“我”的主觀敘述視角，還有第二人稱“你”的敘述視角。正是這種“看與被看”“說與被說”，主觀與客觀交叉交融的多元敘述，使《飛鳥的譜系》構成了一種跡近于巴赫金的“復調”多重對話，即通過主觀的“我”與客觀的“他”和“你”，通過自己與自己，以及與飛鳥故事，與一個個原初情景的對話，在多重敘述中將過去時態(tài)中的“我”，歷史想象中的“我”、精神世界里的“我”和寫作時的“我”交錯重疊，從而達到了詩性敘述的臻境。

李敬澤在散文敘述方面的革命，不但打破了散文創(chuàng)作中長期存在的第一人稱“我”主宰一切的敘事格局，也改變了真實的作者和敘述者的關系。長久以來，散文的真實作者即作者本人和敘述者常常被混淆為一體，即真實作者是敘述者，敘述者也是真實作者。由于沒有嚴格區(qū)分真實作者和敘述者的不同，于是不管是抒情性散文、紀實性散文還是議論性散文，都籠而統(tǒng)之地以第一人稱“我”來進行敘述。而正是這種對散文敘述的單一化、簡單化處理，影響了散文的競爭力，使得散文不能和小說、詩歌一樣成為一種富于現(xiàn)代性的文類。筆者以為，從現(xiàn)代敘事學的意義上說，散文的敘述要有革命性的突破，首先必須擺脫古文傳統(tǒng)和現(xiàn)代文學一些觀念的羈絆，將書寫的中心從以往對修辭、描寫、意境和篇章結構的注重轉向敘述，并且理直氣壯地確定敘述在散文中的中心地位，以此提升散文與小說的競爭能力。其次，在確定敘述在散文中的核心地位后，不能僅僅從傳統(tǒng)文章學的層面來理解敘述；或者說，不能僅僅滿足于將敘述看作述說人物經歷和事物發(fā)展變化過程的一種表達方式，而應借鑒現(xiàn)代敘事學的一些原理和方法，從敘事的不同角度和層次來觀察分析敘事活動。事實上，散文的敘述盡管較之小說的敘述要簡單得多，但這簡單中同樣有著豐富的內涵，就拿上面分析過的《飛鳥的譜系》來說，它的敘述從“我”到“無我”，到“我”是“你”，是“他”，是“他們”。李敬澤用跨越多種文體、多個國族、多個時空、多種語言的方式為我們提供了一種知識“敘述學”的建構，勾勒出了“中與西”“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”在發(fā)展和交往過程中的互為鏡像、互相滲透。這里既有真實作者的“我”，又有作為敘述者的“我”和“他”，而在敘述的字里行間里，我們還隱隱約約可以感受到隱藏在敘述者背后的“隱含的作者”。正是真實作者、敘述者和隱含作者的分離，使這篇作品的敘述呈現(xiàn)出一種多聲部的聲音和敘述節(jié)奏，為讀者提供了多重層面的閱讀視野。

說到散文文體的革命與散文美學的提升，不能不提及《北京雨燕以及行者——對理想作家的比喻》，這是李敬澤2022 年10 月28 日在“北京文學之夜”的演講，也是一篇立意奇特、想象力超拔，境界闊大高邁，難以歸類的妙文奇文。作者以北京雨燕做比喻，想象他心目中的理想作家該有的樣子。文章寫道：北京雨燕“精巧的頭顱像一枚天真的子彈，它是黑褐色的，灰色花紋隱隱閃著銀光，它披著華貴的披風，在天上飛”?！八鼈儣⒃谧罡咛?，在那些城樓錯綜復雜的斗拱中筑巢，它們如箭鏃破開藍天，掙脫沉重的有，向空無而去……每年4 月，春風里它們來到北京，在高聳的城樓上筑巢產卵，然后，到了7 月，它們出發(fā)了，向西北而去，此一去就要飛過歐亞大陸，直到紅海，在那里拐一個彎，再沿著非洲大陸一直向南，飛到南非，這時已經是11 月初了，北京已入冬天，北京雨燕卻在南部非洲盛大的春天里盤旋，直到第二年的2 月，它們該回來了，它們穿過非洲大陸、歐亞大陸，向著北京，向著安定門、正陽門而來”。于是，李敬澤由北京雨燕，聯(lián)想到了曹雪芹和他的風箏，聯(lián)想到了大名鼎鼎的飛行家齊天大圣、行者悟空，還有曾經是“雨燕”，后來“落了地”的杜甫。當然，李敬澤不會忘了李白。在他看來，李白“才是真正的、純粹的北京雨燕，比曹雪芹更純粹”。如此，這篇演講實際上就有了兩個比喻：“北京雨燕”和“行者”。有的作家，比如李白和曹雪芹，他們是雨燕。有的作家，比如杜甫，他是行者。但不管是“雨燕”還是“行者”，他們對人的想象和思考都是以天空與大地為尺度，他們目光長遠、御風而飛，俯瞰人類精神壯闊的普遍性。不僅如此，“他必定會成為心懷天下的人，心事浩茫連廣宇，無數(shù)的人、無盡的遠方都與我有關，這不是簡單地把自己融入白晝或黑夜、人間與世界，而是，一只孤獨的北京雨燕抗拒著、承擔著來自大地之心的引力”。很難說這樣的文章是演講，是文學評論，還是優(yōu)美的散文。你只能老實承認：這是立意奇警，韻味旁逸，引人遙想，既飛在“云路”上、又走在“本路”上的“越軌”之作。它不但突破了文體的藩籬，而且提升了當代散文的美學格調和質地。

上面以《飛鳥的譜系》和《北京雨燕以及行者——對理想作家的比喻》為個案，重點分析李敬澤在散文敘述方面的革命，以及他對散文美學的貢獻。事實上，李敬澤是當代文學一個難以言說的“另類”，一個跨文類和跨學科寫作的復合體。他對當代散文文體的革新和散文美學的貢獻是多方面的：在體裁和表達方式上，他的散文突破了傳統(tǒng)散文寫景、敘事、抒情、議論的套路，在不斷流動的邊界中，他的創(chuàng)作既是散文，是小說，是評論，是考據(jù)和思辨，但又什么都不像。由于什么“都不像”，所以他的散文隨筆不拘謹、不呆板，總是興之所至、自由揮灑、神采奕奕。李敬澤還有一手“絕活”，他善于將野史、雜學、考古、歷史、哲學、美文和小說虛構糅合到一起，而后用想象與細節(jié)的雙翼，穿行于本土與世界、歷史與現(xiàn)實之間，編織出逝去年代錯綜復雜的圖景，為讀者揭開歷史背面那些不為人知的真相。顯然，他深受布羅代爾的微觀歷史學的影響，對遺存于歷史中的“物”情有獨鐘。于是，在《青鳥故事集》中，我們眼界大開，見識了各種各樣的“物”：珍珠、沉水、龍誕、玫瑰、薔薇、抹香、銀樹、絲綢、飛鳥……端的是，處處留心皆文物，磚頭瓦碎化文章。難得的是，李敬澤不僅對“物”情有獨鐘，而且，他作品中的物是有生命的，物的背后有人。他透過這些“物”的表象，觸摸到“物”的本質并為之重新編碼。這樣，通過對“物”的解析和重新編碼，李敬澤在“物”與“人”與“世界”之間建立起了新的敘述學方法和認知譜系，同時建構起了中西文化和物的交流史。

談論李敬澤的文體革新，當然不能無視他的語言。他的散文語言是真正現(xiàn)代散文的語言。他心儀先秦氣象血脈，又得漢代史家真?zhèn)?，兼有魏晉文章的筆意，如此他以考古、博物為根基寫出的一批文章，自是落英繽紛、舒卷幽曠、骨力剛健，既具田野之氣、山林之色，又有古風的氣韻。這種語言既沒有古人腔和文人氣，又繞開五四的洋腔洋調，因此這樣的語言是活的，是有生命的，何況這種文字還帶有煙火氣，有常人的體溫和人味。不僅如此，在李敬澤這里，語言既是修辭隱喻，是一種思想哲學的表達，也是一種人生狀態(tài)——他的那些蘊含著生活的激流，永遠具有形式邏輯所沒有的豐富性和能動性的語言，那種在冷峻中透出的幽默調侃和輕松活潑，正是他的人格智慧的結晶，是他的“出世”與“入世”的生活態(tài)度的輻射和顯示。李敬澤努力將文字的質地、哲學的思辨、生活的現(xiàn)實狀態(tài)化為他感知中的語言，所以他的思想與表達、形式與內容真正合二為一，達到了高度的統(tǒng)一。的確，散文隨筆的語言要達到這種從容裕如、左右逢源的境界頗為不易，但李敬澤做到了。他的“入世”與“出世”互補互融的生活態(tài)度，使他的語言沖破了一切既定的形式邏輯和語言規(guī)范的約束，而與散文美學的創(chuàng)造，與活潑潑的生活現(xiàn)實握手言歡。

評論李敬澤是困難的。這個困難不僅僅在于他的“博”和“雜”，在于他寫作時的天馬行空，以及結構運思之機巧，敘述修辭之跌宕，遣詞造句之新奇詭譎。研究李敬澤的難度，還涉及文體的“邊”與“界”的平衡問題：一方面，在文類全方位融合的今天，散文文體應該是豐富的、開放的，有更多的審美界面，更立體的光影色彩，體現(xiàn)出更多的可能性，而不是單一的、封閉的、固化的；另一方面，應該看到，“五四”以來小說、詩歌、散文、戲劇四種文體，是經過百年來的文學實踐產生和固定下來的，各個文體的邊界與形式大體上已達成了共識，想改變甚至完全顛覆它們，不容易也不可能。即便改變和顛覆了，其后果如何也不好預料。從這樣的立場出發(fā)，筆者認為李敬澤的某些“破體”似乎過于超前和激進，在“度”的把握上尚有失衡之處。筆者一貫堅持：每種文體都應有它的邊界和文體底線，這是該文體區(qū)別于其他文體的紋章印記。具體到散文，它當然應有屬于自己的邊界，只不過相比起小說和詩歌來，它的邊界較為模糊寬泛，因此我們說散文的邊界是一種相對的邊界，即王若虛《文辯》中說的“定體則無”，但“大體須有”。而在一般情況下，一個對文體懷有敬畏之心的作家都會遵循這種“大體須有”的文體邊界，而不會任性使才，視文體邊界為“無物”。自然，以上認知，僅僅是一個散文研究者的管見，不知李敬澤以為然否？