圖像、接受與生命
——興象的現(xiàn)代詩學(xué)意義闡微

王明輝

一、引言

在中國古代詩學(xué)話語中，興象是一個非常重要但被學(xué)界相對忽視的范疇。興是中國詩學(xué)的核心范疇之一，代表了中國傳統(tǒng)詩學(xué)對詩的一種根本性理解。象本是一個易學(xué)范疇，代表了中國傳統(tǒng)哲學(xué)對世界的一種重要理解。至少在魏晉六朝時期，象就延展為古代詩學(xué)中的核心范疇。到了唐代，興與象結(jié)合成為一個詩學(xué)范疇。這二者的結(jié)合，不僅僅是兩個核心范疇在意義上的簡單疊加，更是中國詩歌發(fā)展到高度成熟階段后在理論層面的體現(xiàn)。興象范疇在明清詩論中得到廣泛應(yīng)用，在理論內(nèi)涵、使用范圍等方面均有新的開拓，直到民國時期，還有學(xué)者運用興象討論問題。經(jīng)過歷代論家的使用與闡發(fā)，興象已成為古代批評家把握和提煉古典詩歌藝術(shù)特征的重要理論范疇。20世紀(jì)80年代以來，興象范疇受到更多研究者的關(guān)注，興象的理論內(nèi)涵得到進一步發(fā)掘、闡釋和拓展，極大豐富和加深了學(xué)界對此范疇的理解。但值得注意的是，盡管學(xué)者們對興象范疇的重視不斷提升，卻幾乎沒有人將其提到中國詩學(xué)核心范疇的高度。本文認為，興象范疇具有豐富的理論內(nèi)涵和廣闊的闡釋空間，經(jīng)過當(dāng)代學(xué)者的闡釋，興象完全有理由成為中國詩學(xué)的核心范疇之一，并為中國詩學(xué)落實“三大體系”建設(shè)提供理論資源。故不揣粗陋，略陳淺見，尚祈方家賜正。

二、圖像詩學(xué)

在詩學(xué)領(lǐng)域，我們一般把外界的事物稱為物象①，把詩歌中對這些物象的書寫也稱為物象。詩中的物象，主要是指物的名稱，在古代文論中被稱為物、景、物象或景物等。此時，這些詞作為一個名詞概念，尚不涉及情感和藝術(shù)表現(xiàn)等問題，然一旦物與情產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，則物象就可能轉(zhuǎn)化為意象(或興象)。意象問題暫且不論，我們先討論興象。何良俊曰：“袁海叟尤長于七言律，其《詠白燕》詩，世尤傳誦之。而空同以為《白燕詩》最下最傳，蓋以其詠物太工，乏興象耳?！盵1]袁凱認為時太初《白燕詩》“尚未盡體物之妙”[2]，故作《詠白燕》，那么他應(yīng)該自信這是“盡得體物之妙”的作品。但李夢陽(號空同子)卻批評這首詩“詠物太工，乏興象”，可見興象的審美重心已經(jīng)不在體物、詠物上。這種超越體物的追求與興象在中國文論中的出現(xiàn)時代有關(guān)。兩晉南北朝時期，中國詩人十分強調(diào)體物，“情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”[3]。到了唐代，詩人們有了新的藝術(shù)追求，開始強調(diào)風(fēng)骨和興寄，進而有了對興象的追求。殷璠在《河岳英靈集》②中首次以興象論詩，正是對唐詩新藝術(shù)風(fēng)格的敏銳體察。興象不再強調(diào)對物象的精細刻畫，也不僅是追求物與情的緊密結(jié)合，而是指向了更高層面的審美境界。對此，學(xué)界已經(jīng)有很多重要闡釋，但其重心多強調(diào)興在象外，而對興中之象卻重視不夠，興象范疇中圖像詩學(xué)的意義尚未得到充分闡發(fā)。

圖像性是興象的重要特征，但興象所蘊含的圖像性不在于語詞層面對物象的描摹，它更強調(diào)超越語詞符號、回歸整體視覺審美經(jīng)驗。中國傳統(tǒng)詩文具有音、形、義的多層審美追求，分別對應(yīng)耳、目、心等感官，是聽覺審美、視覺審美與思維審美的多重結(jié)合。興象可以體現(xiàn)此三者的交集，起于視聽審美，終于思維審美，是一種由耳目及心的高層次審美。興象由視聽審美發(fā)端，但又不同于直接的視聽審美。比如偏重文辭者追求的“炳炳烺烺，務(wù)采色，夸聲音”[4]，這種審美主要是對文章中語詞的發(fā)音、字形及表層意義的欣賞，偏重視聽層面的形式美。興象的審美追求與此不同，就文本而言(暫不涉及聽覺)，它更重視進一步發(fā)掘語詞深層的審美意義，注重語詞及其組合所呈現(xiàn)并引發(fā)的整體性審美體驗，屬于一種思維層面的審美。但興象又不同于純粹的思維審美，它仍屬于感性領(lǐng)域，必須以象的方式加以把握和觀照。興象是“看”的結(jié)果，但卻不緣于單純的視覺的看，而是緣于一種超越感官視覺但進入思維層面后又保有圖像性的內(nèi)在觀照，也就是所謂的“內(nèi)視”[5]。因而，興象是一種內(nèi)視圖像。

古代文論中常用“如在目前”來指稱作品帶來的畫面感。一般來說，讀者閱讀文本后產(chǎn)生的畫面感，并不僅指某個事物的圖像，而是一種整體性圖像，古人往往用“宛然”來加以形容。顏之推曰：“蘭陵蕭愨……嘗有秋詩云：‘芙蓉露下落，楊柳月中疏?！瘯r人未之賞也。吾愛其蕭散，宛然在目?！盵6]胡應(yīng)麟曰：“唐初五言律，惟王勃‘送送多窮路’‘城闕輔三秦’等作，終篇不著景物，而興象宛然，氣骨蒼然，實首啟盛、中妙境?！盵7]顏之推的“宛然在目”，也就是胡應(yīng)麟的“興象宛然”。前者“宛然在目”的不僅是芙蓉、露、楊柳、月，后者的“興象宛然”也不僅是指城闕、三秦、風(fēng)煙、五津、歧路、兒女、巾等任何一種物象，宛然指向的不是這些物象疊加形成的圖景，而是由這些物象及其他語詞共同構(gòu)成的一種整體性的結(jié)構(gòu)性圖像。這一圖像是可視的，但又不是直接出現(xiàn)在眼前的。興象中包含著一種尚未完成構(gòu)形的想象式圖像，它具有圖像的基本特征，但又有未完成的特點，是處于變化中的、充滿創(chuàng)造可能性的開敞性圖像。雖然語詞決定了視覺想象的本質(zhì)特征，但并沒有具體規(guī)定內(nèi)視圖像的所有細節(jié)，而這恰恰是欣賞者可以用想象和聯(lián)想自我補充和完善的?；蛘哒f，興象中包含一種前圖像結(jié)構(gòu)，從色彩來說，尚未著色；從結(jié)構(gòu)來說，是框架、骨干，其作用是規(guī)定了內(nèi)視圖像的本質(zhì)特征。不同的欣賞者可以為之豐富色彩、增添細節(jié)，甚至調(diào)節(jié)形狀、比例，但基本框架必須與其本質(zhì)特征保持一致。從此意義來說，興象與英加登所說的“觀相”有相通之處，興象中包含“圖式觀相”的成分，又更接近于“具體觀相”[8]。但興象與這二者又都有不同，主要體現(xiàn)在，欣賞者頭腦中最終完成的興象是一種“可望而不可置于眉睫之前”[9]的內(nèi)視圖像。

內(nèi)視圖像可以分為多種情況，單個語詞引發(fā)的內(nèi)視圖像、一句話引發(fā)的內(nèi)視圖像、整部作品引發(fā)的內(nèi)視圖像等，但目前并沒有相應(yīng)范疇對此進行區(qū)別。蔣寅先生曾撰文探討意象等范疇[10]，涉及了這個問題。蔣文以“兩個黃鸝鳴翠柳”為例，認為“黃鸝”“翠柳”不算意象，只是物象，也是語象，只有“兩個黃鸝鳴翠柳”這個完整的畫面才是意象。我們借此作為思考起點，提出兩個問題：第一，選擇用翠柳而不用垂柳、高柳、煙柳，當(dāng)然有作者的斟酌考量，單純將之看作物象或語象似乎并不妥當(dāng)，為什么不能算作意象？第二，如果將“兩個黃鸝鳴翠柳”視為一個意象，那么全詩四句又該如何界定？四個意象嗎？依蔣文之意，全詩四句大概就指向意境了。古代詩學(xué)中“境”的概念應(yīng)該具有空間感及身心參與感，故意境也不能單純視為多個意象的疊加，因而以意境來指稱四句詩呈現(xiàn)出的整體圖像未必合適。審美體驗中單個意象形成的內(nèi)在視像與整體的內(nèi)在視像有必要區(qū)分開來，興象正可起到這種區(qū)分作用。

從圖像詩學(xué)的角度，我們可以把意象看作文本中飽含情感的物象或物象組合，其根本特點在于，意象構(gòu)成的圖像必須基于物象，不存在沒有物象的意象。興象則是指，作品全部文本呈現(xiàn)出的一種整體性視覺圖像，其根本特點在于，興象雖然仍是圖像，但已經(jīng)超越了具體物象及其疊加，進入了新的審美層次。如潘知常先生認為：“‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’，雞聲、茅店、早月、人跡、板橋、晨霜，六個意象被組合到一起，并不是輪流用一個意象取代另一個，而是將它們疊印、融合到一起，改變各自的力度、方向、作用點，造成一種既不同于雞聲、茅店或早月，又不同于人跡、板橋或晨霜的全新的美學(xué)功能，這一美學(xué)功能不但不同于六個意象中的任何一個，而且也不同于六者相加之和，最終造成一種匆忙趕路的焦急氣氛，取得極感人的藝術(shù)效果?！边M而他指出：“抒情詩的意象結(jié)構(gòu)確實蘊含著詩歌美學(xué)意蘊的全部秘密。”[11]這里對“意象結(jié)構(gòu)”的闡釋已經(jīng)非常接近興象。但興象與意象結(jié)構(gòu)仍有不同之處，興象是全局性整體性的審美視像，存在著根本就無須具體物象的情況，讀者在欣賞和把握興象時也根本不在意其中是否包含物象，而意象結(jié)構(gòu)則必須建立在物象組合的基礎(chǔ)上。興象可以不基于物象，存在沒有物象的興象。正如胡應(yīng)麟所言：“終篇不著景物，而興象宛然?！盵7]文本中沒有具體景物描寫，但卻可以在讀者心中呈現(xiàn)出一幅視覺畫面。陳伯海先生對《登幽州臺歌》的闡釋更可以說明這一點：“陳子昂的千古絕唱《登幽州臺歌》，正是從通篇直抒胸臆之中，烘托出詩人獨立蒼茫、俯視今古、長歌當(dāng)哭、涕淚縱橫的動人姿容。有人以為這首詩沒有塑造形象，其實正是融景入情(把人物形象放在心態(tài)形象的背后)的好例子?！盵12]

興象不是簡單的物象疊加，而是在作品文本的基礎(chǔ)上，借助欣賞者的感受力和想象力，形成一種基于內(nèi)在視域的視覺建構(gòu)，追求一種“羚羊掛角，無跡可求”的視覺美感。在中國詩歌發(fā)展歷程中，這主要代表了唐詩的創(chuàng)作成就。雖然詩論領(lǐng)域內(nèi)的興象一詞出現(xiàn)于唐代殷璠的《河岳英靈集》，但當(dāng)時的興象作為理論范疇尚屬于一種模糊的直覺的把握狀態(tài)。宋人雖然對此有所認識，但并未使用興象一詞。真正對興象范疇進行深入闡發(fā)和運用的，是元明清的詩論家。盡管這些詩論家并沒有對興象的意蘊進行清晰定義，但在他們運用興象進行批評的實例中可見其對興象的基本理解。元明清詩論家創(chuàng)造的興象渾淪、興象玲瓏、興象宛然、興象深微等美學(xué)命題，在理論上都突破了對詩歌表層視覺呈現(xiàn)的把握，轉(zhuǎn)為探尋詩歌在整體情境下的內(nèi)在視覺審美及在此基礎(chǔ)上更深遠的審美意蘊。當(dāng)下，圖像論與詩學(xué)的結(jié)合日益緊密，傳統(tǒng)的興象范疇在圖像論視域中當(dāng)有更廣闊的闡發(fā)空間。

三、接受詩學(xué)

在古代詩學(xué)實踐中，興象范疇主要面對的是接受問題，諸如興象有余、興象標(biāo)拔、興象玲瓏、興象高遠、興象渾淪、興象宛然、興象蕭疎、興象深微等，多是從接受者角度對作品進行的審美評價，興象范疇在此方面的理論內(nèi)涵值得發(fā)掘。

(一)興象接受的多重向度：生成、共生、生發(fā)

興象具有生成性，是作品文本與讀者體察到的審美意蘊之間的審美中介，是一種不可目視只能內(nèi)視、不可言說只能直觀的心理圖像?；蛘呖梢哉f，興象是在讀者頭腦中復(fù)現(xiàn)的作品，它當(dāng)然不是作品本身，但包含了作品的本質(zhì)特征及讀者的主觀理解，因而在不同程度上會對作品有補充、刪減、變形和完善。興象既充滿不確定性，又因此包含多重可能性。這里的不確定包括象的位置、輪廓、形態(tài)、色彩、質(zhì)地，也包括象與象之間的遠近、高下、大小、多少等關(guān)系，甚至也包括觀照與體驗象的角度、姿態(tài)、心理等。興象是一種未完成態(tài)的象的結(jié)構(gòu)性呈現(xiàn)，指向豐富深遠的審美意蘊，其結(jié)構(gòu)關(guān)系的定型、內(nèi)含意蘊的落實，都涉及接受的問題，與讀者密切相關(guān)。

興象具有共生性，可以看作作者和讀者以文本為鏈接、以興為契機、以象為媒介展開的審美經(jīng)驗的傳遞、激發(fā)、共振、交流與互動。按照興“觸物以起情”[13]的含義，讀者閱讀作品也是一種“觸物以起情”，也是一種興，其通過作品所把握到的內(nèi)在視像當(dāng)然就是興象。這時的興象中就包含了雙重的興。既有作者之興，由作品傳遞出來的不在場的興，也有讀者之興，在閱讀作品時產(chǎn)生的即時的在場的興。以讀者在場的興去呼喚、去抵達作者不在場的興，正契合中國詩學(xué)傳統(tǒng)中“以意逆志”的闡釋觀念。

再進一層，興象具有生發(fā)性。讀者面對作品，在審美體驗中產(chǎn)生興象，這其中的聯(lián)想與想象都屬于創(chuàng)造性的生發(fā)，這又是一種興。正如顧隨先生所說：“吾人讀詩只解字面固然不可，而要千載之下的人能體會千載上之人的詩心。然而這也還不夠，必須要從此中有所生發(fā)?！罢f‘因緣’二字，種子是因，借扶助而生發(fā)，這就是生發(fā)，就是興?！梢哉f吾人的心幫助古人的作品有所生發(fā)，也可以說古人的作品幫助吾人的心有所生發(fā)?！盵14]算上這一層的興，那么興象中就至少包含三重興的涵義：作品中包含的作者不在場的興；讀者面對作品時在場的興，讀者因作品而生發(fā)的興。同時，也出現(xiàn)了三種象的涵義，作者之象、作品之象、讀者之象③。如此，興象溝通了創(chuàng)作與接受兩端，可以開掘出更深廣的理論內(nèi)涵，也為接受者進入更高一層的審美體驗——意境——鋪平了道路。

(二)興象接受的制約因素：語境、情境

接受者對興象的把握受到語境和情境兩方面的制約。一方面，語境是把握興象的基礎(chǔ)。這一點首先體現(xiàn)在語詞上。雖然我們認為興象超越了語詞符號，但同時興象也不能完全脫離語詞符號。作為一種整體性的內(nèi)視圖像，興象中包含著很大程度的視覺想象成分，而這種想象必須基于語詞及其構(gòu)成的文本結(jié)構(gòu)。欣賞者首先要認可和尊重語詞的規(guī)定性，不能拋開語詞隨意聯(lián)想和想象。比如讀到“悠然見南山”這句詩，我們當(dāng)然可以根據(jù)個人理解進行不同的闡釋，悠然的姿態(tài)如何？見的姿態(tài)如何？南山的狀貌如何？這些都可以有言人人殊的個性化解讀，但卻不能背離基本的語詞意義，比如將悠然誤解為悵然、凄然，將南山誤認為北山。這句詩當(dāng)然是非常簡單易懂的，但也有很多文本不那么易懂。葛曉音先生認為：“讀懂文本為一切學(xué)問之關(guān)鍵?！盵15]其實，不僅是做學(xué)問，即便是欣賞作品，也必須以讀懂文本為前提。興象基于對文本的理解，文本理解基于對語詞的認知，因而，把握興象必須尊重語詞。其次，認知心理學(xué)認為，視覺系統(tǒng)會利用圖像中的背景線索為物體賦予意義，而背景線索則會影響前景物體在人們視野中的呈現(xiàn)，感知顏色與感知距離都取決于背景環(huán)境。感知藝術(shù)形象也存在著類似的心理機制。在把握興象的審美過程中，我們必須考慮到語境的影響。這里的語境是指整個文本構(gòu)成的相對封閉的語言結(jié)構(gòu)(而非語用學(xué)中的語言應(yīng)用場景)。同樣的語詞(或語詞組合)，在不同的語境下會呈現(xiàn)出迥然不同的興象。從接受角度來看，語境既是一個文本場，也是一個心理場，不同的文本場會影響接受者的心理場。同樣以南山為例，《國風(fēng)·齊風(fēng)·南山》中有“南山崔崔，雄狐綏綏”[16]。這一文本結(jié)構(gòu)中的南山，其意義與“悠然見南山”中的南山大相徑庭，兩首詩令人感受到的興象自然也大有不同。因而，讀懂文本、明曉語境是把握興象的第一步，也是興象審美的基礎(chǔ)。表層的讀懂文本容易理解，也相對容易做到，而深層的讀懂文本更難，需要涉及明曉語境、知人論世等。興象審美看似具有很大的自由度，但實際上卻必須受文本和語境的制約，否則就可能流于妄想臆解。

另一方面，情境也對興象有著重要影響。這里的情境包含著兩種意義。首先是作者創(chuàng)作的情境。從創(chuàng)作角度來看，情境必然涉及創(chuàng)作者的性情、生平、遭際等。陳寅恪先生曾指出：“蓋古人著書立說，皆有所為而發(fā)。故其所處之環(huán)境，所受之背景，非完全明了，則其學(xué)說不易評論。”[17]盡管詩歌創(chuàng)作不等同于著書立說，但其背后的道理是相通的?！霸姼璧谋澈笫侨?，是無數(shù)活生生的個體，在詩歌中固然可以提煉出很多共同經(jīng)驗和共通情感，但更多的是不同個體的私人體驗與私人情感，而這些是需要通過具體的、私人的、場景化的還原才可能把握的。”[18]把握興象也需要緊密結(jié)合作者當(dāng)時的境遇，深入體會其可能產(chǎn)生的心境，才能對作品的興象有更準(zhǔn)確更深刻地體察。其次是讀者欣賞的情境。興象必然受到讀者欣賞時的情境影響。興象更強調(diào)基于當(dāng)下的在場的審美體驗，這是一種互相生發(fā)、互相感動、彼此交融的對話式審美體驗，而不是將作品視為研究對象的客觀把握，這也正是興的關(guān)鍵所在。在興象的生成和體驗過程中，欣賞者參與其中、融于其中，欣賞者本身的情感體驗和興發(fā)想象，都是興象生成的重要組成部分。一個經(jīng)典的例子是，哈姆雷特作為人物只有一個，但作為人物形象，一千個讀者可以有一千個哈姆雷特，也可能有一萬個甚至更多個哈姆雷特。這是由于，在不同的情境下，同一個讀者可能對同一個作品、同一個形象產(chǎn)生不同的審美理解，構(gòu)建不同的興象。再如王昌齡的《出塞》，“秦時明月漢時關(guān)”給處于不同情境的讀者帶來的審美興象也大有不同。對于一般的閱讀情境而言，這句詩帶來的興象可能不過是明月與雄關(guān)而已。但倘若是一位有歷史感的讀者正在感慨歷代邊疆戰(zhàn)事，他由這句詩中體會到的興象則應(yīng)是歷盡滄桑而不變的明月與不知經(jīng)過多少次戰(zhàn)火沖擊、經(jīng)歷無數(shù)次重修而面目全非的雄關(guān)，而這還不是全部的畫面，其背后還有千年的戰(zhàn)與和、綿延不斷的血與火、無數(shù)戰(zhàn)士的豪情與幽怨。此時，明月、邊關(guān)、鋒鏑、鐵馬、朝堂、閨怨等無限意象、無窮思緒紛至沓來，思接千載，視通萬里。此時審美活動進入一種高峰體驗，僅靠視覺畫面似乎已經(jīng)無法承載讀者心中激蕩的感悟和體驗，審美活動將自然趨向于身臨其境的想象，意境就很自然地成為興象之后的審美階段。

(三)審美接受的邏輯次序：物象、意象、興象、意境

循此思路，我們認為，在審美接受過程中，興象是抵達意境的必由之路，而且是最后一站。很多學(xué)者已經(jīng)關(guān)注到“象外之象”與詩境、意境的關(guān)系，但并未從此角度得出結(jié)論。司空圖《與極浦書》曰：“戴容州云：‘詩家之景，如藍田日暖、良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前?！笸庵?，景外之景，豈容易可譚哉！然題紀(jì)之作，目擊可圖，體勢自別，不可廢也?！盵9]“目擊可圖”代表的是視覺之像，以逼真和再現(xiàn)為旨歸，指向的是物象，也就是“象外之象”中的第一個象。“詩家之景”中充溢著作者的情思意興和藝術(shù)創(chuàng)造，代表的是“象外之象”中的第二個象，其特點是“可望而不可置于眉睫之前”。這正是對內(nèi)視的最好解說。古代詩學(xué)中的意象與興象都具有“象外之象”的特點，為區(qū)別二者，上文從視像方面提出一種新觀點，即意象更偏重具體，需要基于物象或物象組合，偏實；興象更偏重整體，不一定需要基于具體物象，故偏虛。意象距離物象更近，興象距離意境更近。如此，我們就可以排列出一個審美接受的邏輯次序：物象、意象、興象、意境。

有學(xué)者不同意意象(興象)與意境之間存在層級關(guān)系，因為二者之間未必有藝術(shù)的提升。[19]這種質(zhì)疑有一定道理，但我們試從接受詩學(xué)的角度嘗試給出一個解釋。就接受者而言，面對一個藝術(shù)作品，大概可以經(jīng)歷“目、心、身”三個審美階段。目，代表外在的看，這是一種視覺動作，眼睛所看到的只是純形式的存在(此中存在辨識的成分)。此時的藝術(shù)作品尚未能成為審美對象，比如心不在焉的游客在美術(shù)館參觀或毫無興趣的學(xué)生在語文課上讀詩。這也是生活中最常見的一種看，其結(jié)果很可能是視而不見。心，代表內(nèi)在的觀。一方面，接受者用心去體察，開始將注意力真正集中在藝術(shù)作品上，這時他所面對的就不再是與己無關(guān)的他物，而是審美對象。另一方面，接受者在觀賞的同時，會產(chǎn)生內(nèi)在視像，即經(jīng)過自身情感經(jīng)驗加工過的審美形象。意象、興象，都屬于這個階段。值得注意的是，在此階段，雖然可以內(nèi)視但尚未身臨，接受者還處于一種旁觀的立場，沒有真正沉浸其中。此時的接受者仍是欣賞者而非體驗者，其審美活動屬于欣賞而非體驗。身，代表著親臨其境的體驗，接受者不再持旁觀視角，而是融入其中，成為境中的一部分，這就進入了不知莊生夢為蝴蝶還是蝴蝶夢為莊生的物化境界。

王幸福是以一個老光棍的身份出現(xiàn)在這個屋子里的。你不同他說話的時候，你會以為他是啞巴。必須要說話的時候，他也是木訥的。他的目光不正視人。他會躲到門外的樓道里抽煙，但常常被李大頭叫回來。李大頭似乎是怕他跑了。喬三喜做飯的時候，他會去幫他，李大頭會把他推開，說，你到外屋待著。李大頭說他臟，公開表示對他的嫌惡。李大頭的態(tài)度感染著我們，我們也都對王幸福表示出嫌惡。但王幸福似乎感覺不到這些，他慢慢地吃飯，早早地睡覺，很早地起來去室外尋公廁。

將“物象、意象、興象、意境”作為審美接受的次序，這種提法未必成熟，但卻可以為同仁從接受層面研討審美活動提供一種新的思路。在此思路中，興象代表著圖像性審美、觀賞性審美的最高階段，但興象不是審美過程的終點，結(jié)合生命體驗的意境才是中國傳統(tǒng)詩學(xué)的最高審美理想。

四、生命詩學(xué)

盡管興象作為一個詩學(xué)范疇，與作品形式和審美活動密切相關(guān)，但從本質(zhì)而言，興象不是形式詩學(xué)，而是生命詩學(xué)。生命詩學(xué)的提法與西方的生命哲學(xué)密切相關(guān)，但我們不同意某些學(xué)者認為中國傳統(tǒng)詩學(xué)“沒有切入到人的生命的核心”[20]的說法。雖然中國傳統(tǒng)中沒有生命詩學(xué)的提法，但對生命詩學(xué)的追求卻一直都在。我們在此不討論生命詩學(xué)在哲學(xué)層面的意義，也不辨析其在西方美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的復(fù)雜內(nèi)涵，而是從廣義的角度來發(fā)掘興象中蘊含的生命詩學(xué)。

(一)生命感發(fā)的審美表達

興象來自中國傳統(tǒng)詩學(xué)，興是感發(fā)生命，象是審美觀照，二者結(jié)合正體現(xiàn)了中國詩學(xué)的生命審美特質(zhì)。心物交集產(chǎn)生審美早已為中國文論家所揭示，《詩品序》曰：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！盵21]《文心雕龍·明詩》曰：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然?！盵22]葉嘉瑩先生認為，這種人心與外物的感應(yīng)，其基本原因在于生命的共感。她說：“在宇宙間，冥冥中常似有一‘大生命’之存在。此‘大生命’之起結(jié)終始，及其價值與意義之所在，雖然不可盡知，但是它的存在，它的運行不息與生生不已的力量，卻是每個人都可以體認得到的事實。……‘我’之中有此生命之存在，‘物’之中亦有此生命之存在。因此我們?？勺源思娂嬈绠惖摹铩?，獲致一種生命的共感?！盵23]中國傳統(tǒng)思想認為，萬物背后存在著一個共通的生命，人是萬物之一，詩也是萬物之一，因而他們都是有生命的。錢鐘書指出，中國文評的特點就是“把文章通盤的人化或生命化”[24]。蒲震元提出：“中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評中重藝術(shù)生命整體特征(或曰重藝術(shù)生命整體美)批評的另一種常見形態(tài)，是以天地萬物所表現(xiàn)的生命有機整體性特征來觀察藝術(shù)作品，這里姑稱之為‘泛宇宙生命化’批評?！盵25]這些觀點都可與葉嘉瑩先生所說的“大生命”互相印證，其背后是“氣化流行”“天人合一”的思想。這是中國傳統(tǒng)的生命觀，也是中國詩學(xué)的生命觀。

中國詩學(xué)本身就包孕著生命詩學(xué)。從創(chuàng)作發(fā)端來看，先是世間萬象的生命活動觸發(fā)了作者的生命感動，作者因而情感活躍，靈感勃發(fā)，無論是歡喜怡悅，還是愁苦憂郁，亦或憤怒悲慨，這些情感波動都是生命的表現(xiàn)形式。蘇珊·朗格認為：“情感實際上就是一種集中、強化了的生命，是生命湍流中最突出的浪峰?！盵26]《毛詩序》曰：“情動于中而形于言?！盵27]韓愈曰：“大凡物不得其平則鳴。”[28]對于創(chuàng)作者而言，情感波動自然會產(chǎn)生創(chuàng)作沖動，因而其作品中勢必帶有強烈的情感特征，也就是生命特征。當(dāng)藝術(shù)作品完成以后，欣賞者面對作品產(chǎn)生了強烈的震撼和共鳴，進入一種如癡如醉的欣賞狀態(tài)，這又是一種生命感動。在創(chuàng)造和欣賞的全部過程中，象與興一直緊密聯(lián)系在一起，正所謂“興必取象”[29]。中國詩學(xué)追求的審美理想就是興起之情與表達之景融為一體、“互藏其宅”[30]。

(二)生命經(jīng)驗的審美應(yīng)答

興象作為接受者審美體驗中的重要環(huán)節(jié)，正是將作者傳遞的生命圖景與讀者既有的生命圖景結(jié)合的關(guān)鍵節(jié)點，其中充溢著生命經(jīng)驗的流通往復(fù)，也可看作“情往似贈，興來如答”[31]在內(nèi)視層面的實現(xiàn)。我以我手寫我口，是一種生命詩學(xué)。我以我眼看我心，也是一種生命詩學(xué)。從作品中發(fā)現(xiàn)屬于自己的生命體驗、體察與構(gòu)建自己獨特的審美興象，以生命呼應(yīng)生命，當(dāng)然更是生命詩學(xué)。雖然興象要以作品文本為基點，但它已經(jīng)超越了作品的形式層，近乎李澤厚先生所說的形象層[32]。我們強調(diào)的是，興象中必然包含著真實的生命體驗，這是語言符號甚至其他藝術(shù)符號很難直接表現(xiàn)的。當(dāng)我們讀到“夜來風(fēng)雨聲，花落知多少”的詩句，所引發(fā)的興象中不僅會呈現(xiàn)出包含了風(fēng)雨、落花等的內(nèi)視圖像，還會包含著字面無法表現(xiàn)出的內(nèi)容，比如風(fēng)的溫度、雨的濕潤與花的芳香，這些都超越了視覺感官，其實已經(jīng)溢出了視覺器官所能感知圖像的界限。在興象中，欣賞者所有的生命體驗，感官的、心理的、意識的、潛意識的，都可能會借此得以呈現(xiàn)。此時，興象也可以看作欣賞者自我的生命經(jīng)驗及生命圖式通過藝術(shù)品得到的感性印證與審美應(yīng)答。進而，如果把世界看作一種作品，那么作為世界的觀賞者和接受者，我們也會產(chǎn)生對世界的興象。對此興象的直觀、體驗與領(lǐng)悟是我們生命的重要內(nèi)容，甚至可以說是最重要的內(nèi)容。因為我們在意的其實不是真實的世界，而是我們眼中的世界，或者說是世界在我們心中的興象。

正如葉嘉瑩先生指出的：“中華民族是有靈感的，重直覺的，常常有歸納性地寫出一個很珍重的很寶貴的概念……我們的缺點就是缺少那邏輯性的理論性的規(guī)范化的那種說明和分析……我們?nèi)绻匆豢?，再回過頭來想一想我們的傳統(tǒng)詩論，就可以用他們的一些個邏輯性的理論，來對我們的一些概念加以說明。”[33]興象就是這樣一個“很珍重的很寶貴的概念”。中國古代詩論家們很少對興象這樣的范疇進行細密分析，而是采用一種用法即意義的思路，在具體批評情境中以此范疇來表達自身對某種藝術(shù)境界的深刻把握。在中國古代詩學(xué)的很多審美實踐中，范疇是起點，也是終點。范疇背后所指向的審美境界，需要讀者以自身的“學(xué)養(yǎng)、靈感、慧心”去補充、體察與感悟。中國詩學(xué)的核心在于體驗而不在于分析，興象所代表的生命詩學(xué)的終極追求即在于此。

(三)警惕脫離生命體驗的話語生產(chǎn)

我們對興象的分析與闡發(fā)，目的是發(fā)掘這一范疇可能蘊含的深刻理論內(nèi)涵，但實際上這種操作恰非興象所指涉的真正意義。興象作為一個中國傳統(tǒng)詩學(xué)范疇，正與諸多同類范疇一樣，指向的是一種事實存在但隨時而動、難以言表的審美經(jīng)驗。這種現(xiàn)象存在的根本原因在于此類范疇正是源自生命體驗的審美觀照，生命是躍動的，審美是躍動的，范疇也是躍動的。所有的知識話語都是指向月亮的手指，詩學(xué)的終極目的不是范疇不是理論，而是指向洋溢著活力的審美體驗，指向生命本身。重提、激活一個范疇的最好辦法其實不是理論闡發(fā)，而是在審美體驗和批評實踐中多加利用。期待更多的傳統(tǒng)審美范疇可以真正進入我們的批評實踐甚至日常審美，那才是傳統(tǒng)文化真正意義的復(fù)興。

五、結(jié)語

當(dāng)下的中國詩學(xué)研究是在與西方文論的對話中建立起來的，在此過程中，一些原屬于中國古代詩學(xué)的范疇由于和西方話語具有一定的共通性而被繼承發(fā)揚開來，如意象、格調(diào)等，它們順利進入了現(xiàn)當(dāng)代詩學(xué)領(lǐng)域。但也有一些古代詩學(xué)范疇與西方話語共通性較少，因而無法在以西方話語為主要言說方式的現(xiàn)當(dāng)代詩學(xué)研究中獲得立足之地，只能成為中國古代詩學(xué)的內(nèi)部話語。除了相關(guān)領(lǐng)域的學(xué)者之外，這些范疇受到的關(guān)注和研究非常有限，如興象、文脈、勢、態(tài)等。然而，這些范疇對于中國自身的文學(xué)傳統(tǒng)卻是至關(guān)重要的。這些不同于異質(zhì)文化的經(jīng)驗和表述，正是我們在新的歷史時期傳承和建構(gòu)自身文學(xué)傳統(tǒng)和文化傳統(tǒng)的基石。學(xué)界已有很多成果正在揭示和闡發(fā)這些范疇的意義，興象受到的關(guān)注也日益增多。在中國古代詩學(xué)領(lǐng)域，多數(shù)學(xué)者使用興象都會與唐詩聯(lián)系起來，但也有人如胡應(yīng)麟、方東樹等力圖將興象范疇擴大到整個古代詩歌范圍。在古體詩與近體詩、唐詩與宋詩對舉的情況下，興象的意義更偏向近體詩和唐詩。而當(dāng)下我們面對的文學(xué)局面是古詩與白話詩對舉，中國詩與外國詩對舉。在此形勢下，興象完全有可能也有理由成為古詩乃至中國詩的代表性特征之一。與意象和意境相比，興象是受到忽視但又不應(yīng)被忽視的一環(huán)。興象比意象更偏重整體，比意境更偏重視覺形式，在邏輯上正可視作意象到意境的中間環(huán)節(jié)。在繼承前輩學(xué)人的基礎(chǔ)上，如何將興象進一步闡釋為中國詩學(xué)的核心審美范疇，構(gòu)建意象—興象—意境的審美次序鏈條，進而整合其他具有民族性的批評范疇，構(gòu)建中國特色的批評話語體系，開展既具有民族特色又具有鮮活生命力的新時代文藝批評實踐，正有待學(xué)界同仁共同努力。

注釋：

① 此處的物象僅指具體人物或事物，不包含抽象名詞。在中國文學(xué)批評中，對于文本中的抽象名詞及其他非物名詞如何界定一直沒有形成共識。有學(xué)者以語象來加以指稱，但語象來自西方文論，是對不同外文詞語的翻譯，本身所指并不明確，國內(nèi)學(xué)界對其具體內(nèi)涵的理解亦大有分歧，故暫不提及。參見趙毅衡、陳曉明、蔣寅、孫春旻、黎志敏等學(xué)者的論文。

② 《河岳英靈集》是唐代殷璠編選的專收盛唐詩的詩歌選本，提出了興象說、音律說，鮮明地反映了盛唐時代詩歌高峰期的創(chuàng)作特色和理論特色。

③ 三重興與三種象并非一一對應(yīng)，但均從不同層面呈現(xiàn)了興象的豐富內(nèi)蘊。