跨文化視域下的戲劇翻譯策略研究

馬跟帥 李思遠(yuǎn)

【摘 要】在加快社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)，推動(dòng)中國(guó)文化“走出去”的進(jìn)程中，戲劇翻譯是十分重要的一環(huán)。過去十幾年間，國(guó)家級(jí)戲劇經(jīng)典外譯的項(xiàng)目得到落實(shí)，為戲曲乃至中國(guó)古典作品的海外傳播開辟了一條新的路徑。該研究以外研社京劇版《穆桂英掛帥》英譯本為研究對(duì)象，分析在英譯過程中，譯者對(duì)原文本中出現(xiàn)的戲劇專業(yè)術(shù)語和表述采用了哪些翻譯策略、“異化”策略是否在翻譯過程中影響了譯者的翻譯取舍？同時(shí)，從跨文化的角度出發(fā)，“歸化”和“異化”對(duì)于戲劇英譯的借鑒作用如何，這兩種策略優(yōu)先級(jí)如何？

【關(guān)鍵詞】戲劇翻譯；戲劇翻譯研究；京劇《穆桂英掛帥》；異化翻譯

【中圖分類號(hào)】H315.9 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2024）03—235—03

引言

20世紀(jì)50年代，中國(guó)開始了以中國(guó)文化“走出去”為目標(biāo)的中國(guó)戲劇翻譯，但迄今中國(guó)戲劇在目標(biāo)語文化中的影響不僅弱于中國(guó)詩歌、小說，而且與亞洲其他文化的戲劇，也無法相提并論（呂世生，胡茵芃：2015）。究其原因，與中國(guó)戲劇外譯時(shí)的翻譯策略有直接聯(lián)系。許多譯者在翻譯的實(shí)際操作過程中，強(qiáng)調(diào)“忠實(shí)”“信、達(dá)、雅”等翻譯界由來已久的標(biāo)準(zhǔn)和論斷，這一做法本無可厚非，但是在“歸化”和“異化”的尺度把握上，或是“歸化”過度抹殺掉了本國(guó)文化信息，或是盲目不加思考地“異化”，產(chǎn)出只會(huì)使目的語讀者不知所云的譯本，進(jìn)行無效“異化”，既沒有成功保留本國(guó)文化特質(zhì)，反倒新添了許多無意義的“另類”表達(dá)。這些失誤對(duì)中國(guó)文化“走出去”戰(zhàn)略的貫徹和落實(shí)，顯然是背道而馳的。

基于這些考慮，該研究以京劇《穆桂英掛帥》的英譯本（黃少榮，2015）為主要研究對(duì)象，結(jié)合翻譯界討論已久的“歸化”和“異化”提法與跨文化交際領(lǐng)域的先驅(qū)Edward T. Hall相關(guān)著作，就戲劇翻譯時(shí)的策略選擇加以研究，以期為戲劇翻譯實(shí)踐和相關(guān)研究提供新的思路。

一、戲劇文本vs舞臺(tái)表演

20世紀(jì)90年代，法國(guó)戲劇翻譯理論家Patrice Pavis 根據(jù)文本從文字轉(zhuǎn)向舞臺(tái)演出乃至觀眾接受的過程，將戲劇翻譯分為四個(gè)層次：T0 是原戲劇文本；T是一般文學(xué)意義上的戲劇譯本；T2是用于舞臺(tái)表演的戲劇譯本；T3是被導(dǎo)演、演員搬到舞臺(tái)上的戲劇譯本；T4是被觀眾接受的戲劇譯本。這幾個(gè)文本互為因果、相互促動(dòng)，形成一個(gè)動(dòng)態(tài)的循環(huán)過程，其中T3和T4 往往相互影響、相互融合。他認(rèn)為戲劇翻譯的重點(diǎn)應(yīng)該集中在后三個(gè)層面上（Pavis，1989： 27—30）。

Bassnett（1985）認(rèn)為，戲劇文本的翻譯標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該更關(guān)注文本的語言結(jié)構(gòu)，而不是從假設(shè)的表演開始翻譯。這一觀點(diǎn)似乎并不能一概而論。更為合理的做法是，假如譯本所依據(jù)的原本，已有源語文化所演繹的、為源語文化普遍接受的對(duì)應(yīng)舞臺(tái)表演（文化遺產(chǎn)/文化形式），那么對(duì)此類戲劇的翻譯，就不得不考慮舞臺(tái)表演在翻譯時(shí)的參考價(jià)值。因?yàn)閼騽〉纳谟谒菫槲枧_(tái)而作，戲劇翻譯的最終目的是舞臺(tái)表演。如臺(tái)詞與動(dòng)作的協(xié)調(diào)、話語的節(jié)奏、譯文的口語化等都是戲劇翻譯“可演性”和“可念性”的制約因素（孟偉根，2012）。

二、譯本“歸化”與“異化”翻譯策略辨析

早在20世紀(jì)90年代，西方翻譯理論家對(duì)異化處理的作用有了明確的認(rèn)識(shí)：接受外語文本的語言及文化差異，把讀者帶入外國(guó)情景，使讀者向譯本靠近（Venuti，1995：20）。異化作為一種保全本國(guó)文化的翻譯策略，本身是具有很重要的意義的。文化的作用由人來體現(xiàn)，人是依托其各自的文化背景而存在的。也就是說，語言不是（盡管人們通常這么認(rèn)為）將思想或意義從一個(gè)大腦轉(zhuǎn)移到另一個(gè)大腦的系統(tǒng)，而是一個(gè)組織信息、并在其他有機(jī)體中釋放思想和反應(yīng)的系統(tǒng)（Edward T. Hall， 1976）。

基于這一前提，戲劇翻譯的目標(biāo)文本實(shí)際上有個(gè)比較明確但相對(duì)小眾的受眾群體，而這一群體本身在閱讀劇本（譯本）時(shí)，對(duì)文化落差和文化異質(zhì)性有著十分充分的心理預(yù)期。翻譯作為一種“帶著鐐銬的舞蹈”，譯者承受相對(duì)松綁的“鐐銬”，為產(chǎn)出更為優(yōu)質(zhì)的譯本提供了可能。

三、《穆桂英掛帥》譯本中的“異化”

戲劇翻譯常見而棘手的問題，往往是文化專有項(xiàng)的獨(dú)特性以及戲劇術(shù)語和表達(dá)的專業(yè)性兩方面所造成的。譯者不僅要具備一定的戲劇背景知識(shí)，熟悉專業(yè)術(shù)語和表達(dá)的含義，在譯本中進(jìn)行準(zhǔn)確和合適的呈現(xiàn)，還要有相當(dāng)程度的戲劇鑒賞水平。此外，戲劇唱詞會(huì)有白話和押韻兩種模式，譯文能否依照原文本在兩種模式中自如切換，也對(duì)譯者提出了挑戰(zhàn)。

（一）人物關(guān)系的異化之階級(jí)關(guān)系、親屬關(guān)系、親疏關(guān)系

由于戲劇本身的場(chǎng)景性，每一場(chǎng)戲都涉及許多角色，而角色與角色之間的身份、地位并不相同。在譯介不同的人物時(shí)，應(yīng)當(dāng)充分注意其身份差異；同一地位等級(jí)的人物之間，也會(huì)存在親屬關(guān)系和親疏關(guān)系，翻譯時(shí)妥善處理這些人物關(guān)系差異十分關(guān)鍵。

在人物關(guān)系的翻譯中，包含階級(jí)，親屬和親疏三大類基本關(guān)系。首先，譯者對(duì)戲劇中所出現(xiàn)的所有人物（人名）在翻譯時(shí)采取的都是“異化”翻譯策略下的“音譯”方式。由于幾乎每個(gè)人名都在戲劇譯本開頭有標(biāo)注，而且大部分人名會(huì)在文中大量重復(fù)出現(xiàn)，讀者理解起來是沒有太大難度的。此種翻譯策略和方法對(duì)于保留原語文化的特異性具有較好效果。另外，劇中人物關(guān)系明晰，重點(diǎn)關(guān)注楊家、王家以及兩家與皇室的淵源。許多人名姓氏不變，例如“楊宗保Yang Zongbao、楊金花Yang Jinhua、楊文廣Yang Wenguang”，如果參照國(guó)外把人名處理為先名后姓，并不利于傳播自身文化。

對(duì)于親屬稱謂的翻譯，由于不同的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和哲學(xué)基礎(chǔ)，中國(guó)的稱謂遠(yuǎn)比西方復(fù)雜得多。如“參見太祖母”翻譯成英語需厘清人物關(guān)系。在中國(guó)，曾祖母是指爺爺?shù)哪赣H，太祖母是爺爺?shù)哪棠?，而太祖母和曾祖母是婆媳關(guān)系；而在西方，曾祖母和太祖母都能用“great—grandmother”一詞代替。如譯本用的就是“great—grandmother”，因此未能清楚表述中國(guó)文化里的親屬關(guān)系。再如“兵部王強(qiáng)”，由于西方上下級(jí)關(guān)系中，下級(jí)稱呼某個(gè)將軍時(shí)使用類似“General+名”的方式，帶有尊敬的意思，因此，宋王稱呼王強(qiáng)為“Minister Wang”似乎可以被目的語讀者接受。然而，古代中國(guó)具有嚴(yán)格的等級(jí)制度，皇上對(duì)臣子都是直呼其名，不使用帶有尊敬意味的稱呼。因此，宋王稱呼王強(qiáng)為“Minister Wang”屬于階級(jí)關(guān)系異化不成功。中西方不同親疏關(guān)系的稱呼同樣存在差異?？軠?zhǔn)在問及老太君是否健康時(shí)，對(duì)佘太君的稱呼譯為“old Taijun”，若按照目的語讀者習(xí)慣，翻譯時(shí)順理成章地會(huì)還原成“She Taijun”。但寇準(zhǔn)與楊式兄妹的祖上同朝為官且交情匪淺，此處翻譯成“old Taijun”有兩層含義，一是表示尊重，二是明示與老太君家關(guān)系非同一般，拉近與楊式姐弟的關(guān)系。

（二）舞臺(tái)道具的異化

在翻譯“擊動(dòng)景陽鐘”時(shí)，譯者處理為“strike the Jingyang Bell”。在2017年加拿大金楓葉國(guó)際電影節(jié)和2018年東京國(guó)際電影節(jié)上，《景陽鐘》作為第一部昆曲3D電影斬獲了兩屆電影節(jié)的三個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，而該電影的譯名都為“Jing Yang Zhong”。雖然譯為“Jingyang Bell”能讓譯入語讀者理解景陽鐘為何物，但作為中國(guó)古代文武百官聽鐘上朝的工具，以音譯方式保留其原貌更為妥當(dāng)。

再看另外一個(gè)例子：“金鼓聲定喚起她的報(bào)國(guó)心腸”的譯文為“the sound of golden drum will surely”此時(shí)的翻譯也已是歸化。“Golden drum”在國(guó)外信息門戶搜索到的資料均為金色的鼓或架子鼓，并未搜索到中國(guó)古代軍隊(duì)為命令行動(dòng)、發(fā)起進(jìn)攻而擊打的金鼓。翻譯并未能體現(xiàn)金鼓的作用，僅能使讀者聯(lián)想到作為樂器的金鼓。再如“白虎堂靜悄悄劍銹刀殘”。譯文采用的翻譯是“The White—tiger Hall”。白虎堂為中國(guó)古代軍機(jī)重地，白虎象征威武和軍隊(duì)。縱覽世界古代史，鮮有把白虎作為國(guó)家軍機(jī)重地的象征，且在譯入語文化中，“white tiger”即動(dòng)物園里的白虎，與軍隊(duì)毫無關(guān)聯(lián)。對(duì)于文化專有項(xiàng)的翻譯時(shí)，若是“我有你無”之時(shí)，此時(shí)應(yīng)音譯優(yōu)先，即保留“異質(zhì)”的有效策略。

（三）唱腔曲風(fēng)的異化之“西皮”下的各種板式

西皮是明末清初秦腔經(jīng)湖北襄陽傳到武昌、漢口一帶，同當(dāng)?shù)孛耖g曲調(diào)結(jié)合演變而成。在京劇、漢劇、徽劇等劇種里，西皮都同二黃腔調(diào)并用，合稱“皮黃”。（羅映輝，1991）

西皮搖板、西皮流水板、西皮快板、西皮散板、西皮慢板都是京劇西皮板式。西皮搖板用于喜悅歡樂情緒、悲痛傷感情緒的表達(dá)，西皮流水板用于輕松愉快或慷慨激昂的情緒，西皮快板用于矛盾比較尖銳，或人物異常激動(dòng)，急于表態(tài)、急于辯理、和激烈爭(zhēng)論之時(shí)，西皮散板用于劇中人物感情激越奔放之時(shí)。

翻譯京劇腔調(diào)時(shí)應(yīng)注重靈活性，重點(diǎn)傳達(dá)出文化專有項(xiàng)的文化內(nèi)涵，即音譯優(yōu)先，再加以輔助解釋。如“西皮散板”，譯文保留了西皮散板的拼音，首先明確其文化屬性即某種唱腔板式，然后用“Sings， to the tune of xipi sanban”進(jìn)行輔助解釋，其中，“sings”傳達(dá)出了這是一種唱腔，“to the tune of”解釋了西皮散板是一種唱腔里的旋律和節(jié)奏。譯者采用了音譯加注的形式，既保留了中國(guó)特色文化，又通過注釋讓目的語讀者理解了其內(nèi)容，這樣異化為主，歸化為輔的翻譯策略，既保留了文化專有項(xiàng)，優(yōu)先傳達(dá)了文化內(nèi)涵，也讓譯入語讀者了解了西皮散板的含義，是一種很不錯(cuò)的異化方式。

（四）戲劇表演性的異化之唱、念、作、打

戲劇動(dòng)作是戲劇藝術(shù)的基本表現(xiàn)手段，其不僅能引起觀眾對(duì)人物關(guān)系變化的注意，而且能使觀眾對(duì)于劇情發(fā)展走向作出一定的猜想。對(duì)于外部形體動(dòng)作的正確翻譯，不僅能給出一個(gè)動(dòng)作的意象，而且也能幫助讀者了解某一動(dòng)作的具體含義。

例如：

收羽箭

put away the plume arrows

開弓搭箭

drew the bow and shoot an arrow

另外，戲劇中的某些專業(yè)動(dòng)作在中國(guó)具有特殊的文化含義，例如文中的“三通鼓”，譯者將其譯為three rounds of drum beating，但這只是譯出了其字面意思，目的語讀者是無法理解其深層次的文化含義的，因此譯者可考慮在文尾注釋添加“三通鼓”的文化含義，即中國(guó)古代三通鼓用于擊鼓催征，在京劇中通常用來描述或模擬戰(zhàn)斗場(chǎng)景，這種加注的異化方式能有效傳達(dá)翻譯中損失的文化含義。

四、結(jié)語

京劇的翻譯依賴于文化語境的重設(shè)，意在順利完成本國(guó)文化專有項(xiàng)的存續(xù)和發(fā)展。波蘭人類學(xué)家馬林諾夫斯基（1930）把語境分為文化語境和情境語境，并得出結(jié)論：“如果沒有語境，就沒有意義?！蔽幕Z境的重設(shè)，首先需要明確的是戲劇文本中是否存在文化語境，其次才是文化語境的重設(shè)問題。翻譯本身是一種跨文化交流，因此在翻譯過程中不僅要注重語言符號(hào)的轉(zhuǎn)換規(guī)律而且要充分考慮到文化語境的影響（袁曉佩，2015）。異化是以源語文化的存續(xù)為導(dǎo)向的翻譯策略，其目的在于盡可能地保留源語的語言特征和文化風(fēng)味，為譯入語讀者展示源語文化的獨(dú)特性和異域性。雖然歸化能很好照顧到譯入語讀者的需求，然而，每一種文化都有其自身鮮明的特點(diǎn)，有些時(shí)候根本無法用另一種文化中看似正確的客體去替代。在品鑒京劇這種中國(guó)特有文化背景下的藝術(shù)形式時(shí)，西方讀者期待看到與本國(guó)文化或習(xí)慣不一樣的東西，因而譯者盡可多使用陌生化表達(dá)，以更好滿足讀者對(duì)異域文化的期待。

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作者簡(jiǎn)介：馬跟帥（1997—），男，河南周口人，碩士，教師，研究方向?yàn)榉g理論與實(shí)踐、少數(shù)民族典籍翻譯；李思遠(yuǎn)（1998—），男，廣東清遠(yuǎn)人，碩士，教師，研究方向?yàn)榉g理論與實(shí)踐。