電影《奧本海默》中聲音設計對敘事的作用

卞責源

（作者單位：天津傳媒學院）

電影《奧本海默》由英國電影導演克里斯托弗·諾蘭執(zhí)導，講述了在“二戰(zhàn)期間”美國原子彈之父羅伯特·奧本海默在“曼哈頓計劃”中領導科學家團隊研發(fā)原子彈的過程，以及此后遭遇不公正調(diào)查的故事。

對于傳記類電影而言，在展現(xiàn)人物的突出貢獻、重大成功和戲劇性經(jīng)歷時，想要同時兼顧人物形象的真實是一件相對困難的事情。所以，創(chuàng)作者只能盡可能通過多個角度與層次的事件展現(xiàn)人物的多面性、復雜性，讓觀眾相信人物的真實。從電影中拼圖式的非線性敘事策略、不斷交替的時空信息、錯綜復雜的人物關系等方面可以看出，電影《奧本海默》整體上繼承了諾蘭的一貫風格。除此之外，本片的聲音設計也是獨具巧思。不同的時空和事件看似各自獨立，卻可以通過聲音設計在非線性式的敘事中彼此串聯(lián)起來，使看起來如拼圖碎片般的電影不失完整。在聲音設計的加持下，本片能夠在有限的時長內(nèi)表達足量的關鍵事件。不僅如此，聲音設計還保障了影片結構的緊湊，使影片具有足夠的沖突性。本文將以聲音設計為出發(fā)點，從聲音設計在電影中所蘊含的象征意義、聲音與敘事的配合、聲音對影片情感的構建與深化三個方面來探究聲音設計對于影片敘事的作用。

1 “寂靜與轟鳴”：聲音象征的解讀與運用

電影聲音作為電影制作中較為特殊的一環(huán)，既要依附于畫面內(nèi)容，又要表達畫面之外的信息。聲音設計主要體現(xiàn)在三個方面：首先，聲音指導人員負責整個電影的聲音設計，包括技術與藝術方面的統(tǒng)籌，從規(guī)劃階段到后期完成。其次，專門的音效制作人員負責創(chuàng)造獨特的聲音效果。最后，后期監(jiān)制對已完成音效進行最終審查和調(diào)整，確保電影的聲音與視覺和敘事完美結合[1]。電影聲音需要聲音制作部門反復斟酌，作出一定的取舍，在技術與藝術上達成平衡。

電影藝術自發(fā)明以來，所具有的原始的第一特征便是紀實的特征[2]。聲音藝術也是如此，留聲機也是為了記錄和還原真實的聲音而發(fā)明的。但發(fā)展至今，電影創(chuàng)作中真實與虛幻的邊界逐漸模糊，這也給予了創(chuàng)作者越來越大的空間。電影《奧本海默》中，導演在真實與虛幻的處理上進行了大膽的嘗試，利用奧本海默試爆原子彈時物理意義上的寂靜與轟鳴來象征人物心理上的“寂靜”與“轟鳴”，這也是本片中聲音象征最主要的特點。

本片之所以選擇在原子彈試爆時刻使用巧妙的聲音設計，是因為除了試爆本身具有劇烈的物理效應之外，這段情節(jié)也是影片關鍵的戲劇沖突點。在影片中，“曼哈頓計劃”的科學家們得知了原子彈試爆后需要面臨的風險，核鏈式反應、大氣被點燃以及其他毀滅事件都可能發(fā)生。雖然發(fā)生的概率經(jīng)計算約等于零，但這并不能證明沒有發(fā)生風險的可能性。即便如此，他們也不得不按下試爆按鈕去驗證原子彈的研發(fā)結果。影片對奧本海默的經(jīng)歷和內(nèi)心進行了一定的描述，因為原子彈研發(fā)的成功與失敗對奧本海默來說象征著不同的意義。奧本海默的內(nèi)心是矛盾的，他知道原子彈是終結戰(zhàn)爭的關鍵，但也意識到這可能是另一場戰(zhàn)爭的開始；他既希望原子彈爆炸成功，也不希望世界陷入另一個地獄。

在原子彈爆炸時，影片并沒有像其他戰(zhàn)爭片一樣即刻使用爆炸音效來表現(xiàn)爆炸的沖擊力，而是利用光和聲波的速度差異這一物理現(xiàn)象，造成的25秒“聲音空白”。本片先將爆炸后的火光和眾人的反應通過畫面呈現(xiàn)，聲音部分僅留下了場景中的環(huán)境聲、設備的嗡鳴聲以及人物的呼吸聲。利用這段“聲音空白”，影片在爆炸后營造出一種“寂靜”的氛圍。這種氛圍也頗有時間定格的意味，緊緊牽動著觀影者的情緒。最后，伴隨著奧本海默的獨白，“轟鳴”的爆炸聲被釋放出來，一靜一動的強烈對比將影片推向最高點。

值得一提的是，爆炸聲出現(xiàn)后的1秒左右，除了常規(guī)的爆炸音效外還有一種強氣流沖出洞穴的嗚咽之聲，這象征著未來受難者的悲鳴。此處的聲音不僅傳遞了原子彈試爆成功的信息，也代表了奧本海默開啟了一個屬于人類的潘多拉魔盒。這部分聲音設計不僅最大限度地展現(xiàn)了爆炸后的定格與留白，還渲染出爆炸后余波未平的情緒，讓觀眾更深入地了解奧本海默矛盾的內(nèi)心世界。

可以看出，電影《奧本海默》在爆炸余波上的聲音設計巧思，既真實地反映了爆炸后的強烈沖擊，也映射了奧本海默內(nèi)心的掙扎和無力，真正做到了在不影響敘事和影片真實感的情況下，將戲劇沖突感進一步強化。

2 敘事策略的融合：聲音設計與敘事的碰撞

拼圖式、碎片化的非線性敘事策略是諾蘭作品的一大特色。相較于傳統(tǒng)線性敘事策略而言，這種敘事策略選擇將線性敘事打碎并重組。這種做法可能會造成影片時空的混亂，但也可以在有限的篇幅內(nèi)交代更多的時空信息，保持全片敘事節(jié)奏的緊湊。碎片化的敘事策略更容易將觀眾帶入導演或角色視角，引領觀眾重組如同拼圖般零碎的時空，還原事件的始末。觀眾也可以按照自己的理解將碎片進行組合，得出獨屬于自己的理解?！秺W本海默》在敘事策略上以拼圖式、碎片化為主，但在聲音設計上卻又具有統(tǒng)一性與提示性。就像有一條若隱若現(xiàn)的繩索，串起了一件件獨立又相關的事件。

2.1 敘事中的聽覺維度

電影藝術的敘事一直與聲音和畫面密切關聯(lián)。畫面作為可視內(nèi)容，起到推動敘事的主要作用，在剪輯節(jié)奏、動作匹配以及鏡頭組接上的表現(xiàn)是具象化的[3]。聲音則由于自身不可視的屬性，在敘事中更為靈活自由，可以讓事件在時空中較為靈活地向前推動。

在影片開頭，導演就沒有選擇先從哪一條時間線開始，而是在影片開始的短短的5分鐘內(nèi)，展現(xiàn)了3條主要的時間線。在保持快速鏡頭剪輯的同時，導演還交代了人物信息與成長歷程。想要保持又快又穩(wěn)的敘事節(jié)奏，規(guī)避節(jié)奏錯亂、表達不明確等問題，就不能只依靠鏡頭剪輯。導演的高明之處在于加入了音樂，從聽覺的維度上把控整體敘事的節(jié)奏。例如在影片的一開始，音樂與畫面幾乎是同時進行，畫面轉換后，音樂也沒有結束。在交代奧本海默進入“曼哈頓計劃”前的成長歷程時，音樂力度不斷加強，速度不斷加快，伴隨合成器音色以及大量管弦樂的加入，剪輯的速度不斷加快，交代信息的速度也不斷加快。短短6分鐘，就將奧本海默在歐洲的學習過程交代完畢，快速進入回到美國后研究量子物理以及被選中加入“曼哈頓計劃”的故事情節(jié)。

相同的手法在影片44分17秒處也有體現(xiàn)。奧本海默介入“曼哈頓計劃”之后招募科學家并建設實驗小鎮(zhèn)，影片在5分鐘內(nèi)就交代了過程中遇到的困境，將觀眾帶入下一個階段。這么做不僅是為了保證節(jié)奏，也是為了更明確地劃分影片層次，在快速交代事情的前因之后快速進入主線。

在以上這兩段情節(jié)中，諾蘭巧妙地將音樂的節(jié)奏作為主導，配合畫面剪輯交代關鍵信息。所以只需要在音樂的速度及配器上體現(xiàn)出層次感，保證節(jié)奏加快或減速時的連接順暢，就可以保持敘事節(jié)奏的穩(wěn)定。在故事線切換時，雖然畫面內(nèi)容會給觀眾造成困惑，但音樂仍可以使觀眾保持情緒上的銜接，減緩畫面剪切的突兀感。

這種“畫隨音走”的配合方式其實在劇情片中并不常見，因為一旦影片中的音樂要素不把握任何畫面信息進行完整的播放，或是畫面剪輯的節(jié)奏以音樂節(jié)奏為主導，聲音就占據(jù)了主體地位，畫面是隨著聲音帶來的剪輯點而進行組接的[4]。大部分的劇情片其實是在影片完成剪輯后才開始電影音樂的創(chuàng)作，而諾蘭是罕見的在電影拍攝之前就先完成電影音樂的導演。由此可見，有些敘事難題也許很難通過視覺維度把控，卻可以從聽覺維度入手，在保留觀眾沉浸感的情況下，最大限度地保證敘事的完整。

2.2 聲音與畫面的和諧相融

聲音設計應該要考慮物體的發(fā)聲原理以及所處的環(huán)境對于聲音的影響，保證聲音與影片風格的兼容性，最大限度上保證聲音與畫面的諧和。

影片中多次出現(xiàn)黑色和彩色鏡頭的切換，該手法在諾蘭以往的作品中也有體現(xiàn)。電影《記憶碎片》中，諾蘭用黑色和彩色的畫面來代表正向敘事和倒向敘事兩條故事線，但電影《奧本海默》并非如此。在影片第一次切換彩色與黑白鏡頭時，畫面中各有一個小標題，即“裂變”與“聚變”。另外，作為奧本海默的反對者且即將上任商務部長的施特勞斯在參議院聽證會上控訴時黑白鏡頭相較于彩色鏡頭會更多一些。由此可以推測，諾蘭在《奧本海默》中想用彩色與黑白鏡頭區(qū)分的也許是奧本海默與施特勞斯的視角，或是客觀與主觀的視角。

聲音上值得一提的是施特勞斯和政客在聽證會交流時的設計。施特勞斯和政客在使用傳聲器交流時，影片中對白的音色并不是單純地添加了混響與延遲效果器。故事發(fā)生于20世紀，音響與錄音技術受限，當時記錄的聲音與現(xiàn)代相比在聽感上有很大的區(qū)別。因此，影片中對白的音色做出了頻率上的處理，將高頻和低頻衰減，使之更具有時代特色。對白音色配合畫面色彩的處理，使觀眾在觀影時能夠更容易區(qū)分不同的時空。

可以看出，在特定的場景下將聲音做出相應的音色變化，使之在聽感上有別于其他場景的聲音，也能給予觀眾一定的暗示。在聲音與畫面的配合下，不同的敘事線就像是一個樂章里不同的章節(jié)，奏響一個個和諧動聽的樂章。對觀眾而言，最重要的不是能否看懂每一個鏡頭所代表的含義，而是能否感受到每一段影片所帶來的含義。正如影片中和奧本海默亦師亦友的著名物理學家尼爾斯·玻爾對奧本海默說的：“關鍵不在于你會不會讀樂譜，而是你能否聽懂它。”

3 情感共鳴構建：通過聲音設計深化敘事

聲音在電影中并不是單純起到傳播媒介的作用。換句話說，聲音并不是單純地讓觀眾聽到，而是要讓觀眾感受到。讓觀眾感受到客觀真實，只是聲音在電影中作用的一部分，此為知覺上的真實。聲音的功能更多是通過音效、音樂等設計配合畫面與敘事，正確地傳達人物的心理狀態(tài)與情感，此為情感上的真實[5]。優(yōu)秀的電影作品不僅擁有知覺上的真實，也擁有情感上的真實。只擁有知覺上的真實往往只能讓觀眾的感知流于表面，情感上的真實才能使觀眾真正信服。所以聲音傳遞的情感真實，才是導演構建與觀眾之間的橋梁的關鍵。

在本片中，導演諾蘭通過聲音構建了情感真實，塑造了人物內(nèi)心世界，使人物更加立體，敘事更加深化。影片的3分43秒前后第一次出現(xiàn)對于原子、分子、量子糾纏以及宇宙奇觀的描繪，此后也多處出現(xiàn)類似內(nèi)容。這些畫面的出現(xiàn)總是伴隨著狂風的呼嘯聲、輕微的爆炸聲、具有略微扭動感的音效以及低頻極為豐富的過場效果。這些聲音和畫面反復出現(xiàn)，貫穿奧本海默研發(fā)原子彈過程的始終，充分視聽化了奧本海默焦慮疲憊的內(nèi)心世界。

這些聲音配合畫面也有著不同的含義。影片2小時4分41秒處，原子彈投放廣島成功后奧本海默受邀參加演講，舞臺充斥著歡呼和掌聲?？呻S著演講的開始，奧本海默背后的墻開始出現(xiàn)輕微的抖動，并伴隨著扭動感音效的出現(xiàn)。之后，畫面在興奮的人群以及奧本海默的面部特寫中不斷切換，并去除所有的歡呼聲和環(huán)境聲。在2小時7分41秒時伴隨一聲突如其來的打擊音效，影片中再次加入人群的歡呼聲。但這次并不是單純的歡呼聲，其中加入了一段漸強音效，不僅在聽覺上增添了驚悚感，也展現(xiàn)出奧本海默在發(fā)明原子彈之后內(nèi)心的掙扎、焦慮、茫然，以及看到自己研發(fā)的武器讓另一個國家生靈涂炭的痛苦。這些都呼應了影片的開頭，奧本海默親手造出了毀滅自己的力量。

所以，電影中的聲音表達相較于畫面來說更加自由，不僅可以在畫面中進行鋪墊和點綴，還可以在畫面外起到渲染氛圍和豐富情感等作用。本片的聲音設計先賦予影片知覺上的真實，將觀眾帶入影片事件發(fā)生的時空，又在此基礎上加入創(chuàng)作者的主觀想法，賦予了影片情感上的真實，真正做到了通過聲音深化敘事。

4 結語

在電影《奧本海默》中，無論是賦予畫面另外一重象征意義，與敘事策略進行配合，不斷探索電影表達的邊界，還是幫助創(chuàng)作者與觀眾進行情感的連接，聲音設計都起到了重要的作用。可見電影藝術發(fā)展至今，聲音設計早已與敘事牢牢地聯(lián)系在一起，成為電影不可分割的一部分。對于現(xiàn)代電影來說，制作技術已不再需要過分擔憂，需要注意的是如何避免過度的制作，以及在反映真實的基礎上合理利用技術進行不過分夸大的藝術創(chuàng)作。優(yōu)秀的電影作品不僅需要優(yōu)秀的故事，還需要優(yōu)秀的聲音設計和敘事策略圍繞著影片不斷地編織和延展。電影《奧本海默》在擁有一個優(yōu)秀的故事的基礎上，加上創(chuàng)造性的聲音設計和諾蘭個人鮮明的敘事風格，在有限的篇幅內(nèi)承載了人物的成長經(jīng)歷與內(nèi)心世界，使觀眾能夠了解一個完整的羅伯特·奧本海默。