論近年來國產奇幻電影的空間敘事

姚睿遠

（作者單位：四川大學藝術學院）

近年來，伴隨著信息技術的發(fā)展和數字特效的廣泛應用，影視制作技術不斷進步，以表現奇觀幻想為主的奇幻電影愈發(fā)成熟且逐漸風行。訴諸浪漫夢幻、超越現實、奇境異景的奇幻電影與如今互聯(lián)網時代快速崛起的“想象力消費”不謀而合，一方面滿足了新時期電影受眾對于充滿想象力的藝術作品的藝術欣賞與文化消費的精神需求，另一方面形成了自身所特有的天馬行空的奇觀敘事美學。

作為一種類型模式的奇幻電影，其故事原型和敘事手法與幻想小說一脈相承，通常與魔術、靈異事件、神話故事、民間傳說或異國傳奇等息息相關，文本內充斥著魔法、神話、奇觀、異世界和超能力等諸多元素，范疇涵蓋甚廣。從敘事空間的類型上看，我國奇幻電影中的現代城市大致可分為兩類。第一類是基于主人公的生活空間展開無限想象，通過在城市街巷中設置一個“奇特化”的景觀，賦予主人公以穿越、互換等超自然的想象力，由此開啟主人公的奇遇歷險，從而完成個體超驗的生命之旅。第二類則是創(chuàng)作者將主人公生活的真實世界與充滿幻想的異世界劃分開，使現實與超現實形成空間的對立，二者互為鏡像，故事主人公在兩個世界之間不斷穿梭，從而完成影片敘事。然而，無論是將虛擬情節(jié)與城市空間相結合的現實主義想象，還是打破城市真實風貌的超現實主義“后想象力”，其表達的完成都相當依賴于創(chuàng)作者通過“陌生化”的藝術手法對觀眾生活中城市景觀與城市意象的超越與顛覆。

“陌生化”是奇幻電影影像敘事的基礎表達手法之一?！笆部寺宸蛩够J為：藝術的手法是使事物‘奇特化’的手法和增加感知難度及時間長度的困難形式的手法。在影像敘事中，陌生化意味著一種對經典敘事形態(tài)的變形，意味著一種對常規(guī)敘事語態(tài)的超越。在敘事呈現上，經過陌生化處理的影像文本表現出與舊有影像文本‘拉開而保持的審美距離’，從而產生了德國戲劇家貝托爾特·布萊希特所倡導的‘間離效果’?！盵1]在國產奇幻電影近年來的發(fā)展中，創(chuàng)作者通過對空間形象的顛覆反轉、空間景觀的變形錯位，甚至是對超現實虛擬空間的建構，將城市景觀進行“陌生化”處理，打破現代觀眾對都市空間的常規(guī)認識，使得作為接收者的觀眾得以接受該空間的超自然特性，從而展開無限想象。另外，被融入想象力的城市空間絕不僅僅只是故事發(fā)生的敘事背景，同樣也是納入了創(chuàng)作者對城市的理解與情感的符碼表征，從而形成了象征空間、情感空間、社會空間等電影空間，通過大膽奇異的想象力創(chuàng)造直接觀照現代城市的價值理念與社會變遷、城市居民的情感際遇與思想異化，完成創(chuàng)作者的個體思考與時代記錄。

1 暗喻的象征空間

美國電影學者路易斯·賈內梯（Louis Giannetti）認為，以路易斯·盧米埃爾（Louis Lumière）和喬治·梅里愛（Georges Méliès）為代表，派生出兩種電影美學：一種是現實主義美學，另一種是形式主義美學?，F實主義美學強調忠實地描寫現實生活，要“把攝像機扛到大街上”；而形式主義美學則注重突出創(chuàng)作者的主觀因素，通過具有風格的電影語言形式來表現社會。奇幻電影的創(chuàng)作者通過當下愈發(fā)成熟的虛擬現實技術與影視特效技術進一步發(fā)揮個體主觀能動性，以充盈的想象力描繪畫面，賦予奇觀景象以隱喻空間，將空間轉化為具有象征意義的符號，由此通過空間敘事完成對現代人生活、情感、價值理念的更深層次審視與反思。

2016年，由周星馳執(zhí)導的影片《美人魚》登上熒幕，以富豪劉軒和美人魚珊珊的情感故事為基礎敘事脈絡，完成對人性、情感、價值理念與生存空間的探討。位于城市一隅的青羅灣，作為導演為美人魚這一奇幻生物群體所設置的避難所，既是故事發(fā)展的基礎空間，又承載著導演關于人與自然關系思考的深刻暗喻。珊珊的回家之路是其真實身份與影片奇幻空間的同時揭露，導演突破了觀眾進入房間等同于回家的日常認知，從青羅灣孤立的水泥房開始衍生出陰暗潮濕的山洞、瀑布、廢棄的破舊郵輪等空間景觀，只有通過滑板、蹦床等機關設置，才能進入美人魚生存的空間。而珊珊也是在此時開始褪去自己的層層偽裝，與前文回家的多重反轉相呼應，向觀眾揭示出美人魚存在于世這一影片的基礎思維。創(chuàng)作者有意識地將珊珊的回家之路設置為一個如同愛麗絲的兔子洞一般通往奇異世界的通道，以對“回家”這一經典敘事形態(tài)的顛覆幫助觀眾自然接受，甚至期待后續(xù)的故事發(fā)展。作為影片著力打造的奇幻空間，青羅灣的海上世界與觀眾想象之中的、作為經典童話符號的美人魚世界相悖，冰冷的廢棄空間承載的是導演對于人與自然、人類生存空間等社會現實問題的思索。海上世界的主體由兩部分構成，分別是象征著人類社會的朽壞郵輪以及在郵輪遮擋下的狹小海面，逼仄的空間和被污染的環(huán)境直觀地揭露出了美人魚族群危在旦夕的生存現狀。與《美人魚》中珊珊回家之路的表現手法相同，影片《重返20歲》通過一組平行蒙太奇精確地展示出了老太太沈夢君在接受自己身體重新回到二十歲之后的興奮與快樂，畫面前景中年輕女孩與老舊市場之間的巨大反差為影片營造出了幽默的喜劇氛圍，而置于背景的老年群體日常生活場所與快速發(fā)展的現代城市形成了鮮明對比，新舊空間造成的強烈視覺沖擊引導著觀眾聚焦于老年人面臨的生活困境這一亟待解決的現實社會問題。

奇幻電影的想象力美學特質使得創(chuàng)作者得以擺脫現實的桎梏，積極調動電影語言，以豐富的暗喻與象征填充畫面，從而形成多元形態(tài)的空間敘事。然而，如埃德蒙德·胡塞爾（Edmund Husserl）所言，語言表達式的本質在于它的意義。對于奇幻電影而言，電影語言的使用與探索仍應以敘事為主要目的，通過精準節(jié)制的隱喻達成表意，既要避免無意義的奇觀導致故事意蘊的萎縮，也要防止無指向的意義成為干擾影片的噪聲。

2 可視化的情感空間

縱觀我國近年來以城市為主要敘事空間的奇幻電影，2015年的《重返20歲》、2016年的《美人魚》、2017年的《羞羞的鐵拳》與《乘風破浪》、2018年的《超時空同居》、2021年的《刺殺小說家》和2023年的《交換人生》，幾乎全部圍繞著都市個體的情感體驗進行探討，無論是老年人的生存危機、青少年的叛逆成長還是戀人的犧牲，影片主人公在經過時空穿越、夢想成真等各類別樣際遇的生命體驗后，最終會得到個體生命情感的淬煉與升華，對溫暖真情的呼喚與回歸成為諸多奇幻電影共同的敘事主題，都市生活里田園牧歌般的幸福烏托邦也成為創(chuàng)作者所著力建構的空間意象。

電影《超時空同居》將一座弄堂小屋設置為時空折疊通道，由此造成分別生活在1999年和2018年的男女主人公意外同居，并引發(fā)了一系列都市奇遇。導演將整個房屋空間進行變形處理，以兩種截然不同的裝飾風格將空間一分為二，再通過模擬兩個空間撞擊相融，從而體現出兩個不同歷史階段的世界在這個房間折疊相通的奇幻設定。在該空間中，物質具有鮮明的時代性，釋放出分屬兩個時代的強烈氣息，一側是樸實無華的室內陳設，一側是色彩繁復的現代裝點，一面是簡樸單調的實用家居，一面是智能便捷的現代科技，涇渭分明的兩種風格代表了間隔二十年、本不應重疊的兩個時空，突破現實世界客觀規(guī)律的時空交錯想象帶給觀眾以強烈的感官刺激。由此，時空錯位的出租屋這一空間便成為整部影片的敘事基石。而從視聽語言的表達形式上來看，導演使用不同光線、不同影調引發(fā)了觀眾不同的心理反應，展示出主人公內含于心的情感空間。暖色調鏡頭下的20世紀90年代，市井弄堂、街頭小攤等富含人情味的景觀與溫暖、柔和的鏡頭色彩相匹配，營造出了影像畫面的歲月質感，這是因為此時仍處于故事發(fā)生之前，兩位主人公秉持著積極的生活態(tài)度；而在21世紀的時空背景下，導演則使用冷色調主導畫面，故事情節(jié)中兩位主人公面臨道德底線與世俗成功的兩難抉擇，工業(yè)化的冰冷色彩直指都市男女情感缺失、價值失衡的現代性反思。

作為同一位導演先后推出的兩部奇幻電影，《交換人生》與《超時空同居》在空間敘事上具有鮮明的一致性?！督粨Q人生》講述了許愿機意外將一事無成的少年陸小谷和律師仲達人生互換的故事，通過不可思議的奇幻之旅完成對家庭關系與人生價值的探討。影片的異世界空間可以被解讀為主人公陸小谷童年美好記憶與奇妙幻想的具象化，偷偷探頭的樓房、跟隨人物行動的玩偶，擬人化的空間景觀有著濃厚的童話色彩；而草地中廢棄的游樂設施、圍墻外老舊的閣樓、仍在修建的摩天大廈則明顯具有現實色彩，分別呼應著被陸小谷忽視的美好童年、平凡而溫馨的家庭和少年自認為遙不可及的都市理想。寫實的空間景觀是現實世界在異世界的投影，同樣也是現實世界對主人公童真幻想的改造與侵占。直到故事結尾，異世界里褪色的滑梯、破敗的秋千等游樂設施恢復如新，絢麗的色彩彰顯著經歷奇妙冒險的陸小谷終于意識到家庭的溫暖與親情的可貴，迷失的少年終于回歸初心。

城市與生活在其中的人具有深層的互文關系，城市意象在解讀人物的思維意識、價值理念等方面有著重要作用，奇幻電影通過自身的超現實特性將人物的情感空間可視化，并與現代城市相聯(lián)結，是在現實空間的基礎上增添想象的奇觀審美，同樣也對非現實的奇幻空間融入了真情實感，使得影片內涵豐富、意蘊悠長。

3 鏡像的社會空間

法國歷史學家馬克·費羅（Marc Ferro）認為：“要心平氣和地看待影像，按照它的本來面目接受它，哪怕求助于其他知識，從而更好地把握它。史學家們已經認可了出自民間的文獻，首先是文字資料，其次是非文字資料：包括民間傳說、民間藝術和各種民間傳統(tǒng)等。此外，研究電影時，要把電影和生產它的社會結合起來考察。讓我們假設，無論是否忠實于現實，無論資料片還是故事片，無論情節(jié)真實可靠還是純屬虛構，電影就是歷史。”[2]奇幻電影的空間形象雖然是基于現實中的城市社會文化基因構建的，但也不僅僅局限于對現實城市空間的擬象，而是蘊含著創(chuàng)作者對當今社會的反思與記錄的表征性空間，通過想象力將社會空間編碼其中。

路陽導演的作品《刺殺小說家》以現實與虛擬的雙重空間敘事，打造了影片虛實相生的奇幻美學。故事在現實與小說兩條線中展開，截然不同的兩個時空相輔相成地完成了“凡人弒神”這一敘事主題。作為兩條敘事線中的反派形象，小說世界的天神赤發(fā)鬼與現實世界中阿拉丁集團總裁李沐相對應，李沐表面是成功人士，背后卻陰險殘忍，正如赤發(fā)鬼被當作神佛供奉受人敬仰，塑身脫落后卻青面獠牙。影片通過奇觀化的影像敘事構建出了一個華麗重彩的儀式，以神化二者的社會地位，由此暗喻當今社會部分群體對世俗成功的過度追求和對人性道德的漠視導致的價值觀念失衡。在影片的現實世界中，李沐的首次出場便被創(chuàng)造為一個具有現代化意味的儀式：導演將人物的出場情節(jié)置入阿拉丁集團發(fā)布會這一場景之中，通過熒幕、舞臺、劇場三個視角完成普通人觀看發(fā)布會的視覺模擬，鏡頭將臺上人物的面部特寫與臺下激動的集團受眾前后銜接，模擬觀眾主觀視角的鏡頭畫面里是躍起的狂熱群體對通過科技被無限放大的“虛擬李沐”的景仰與追隨，發(fā)布會儼然成為一場集體性的對科技、對世俗成功的膜拜狂歡。而作為人類想象的小說世界，對儀式的表現則更加赤裸，鏡頭通過代入少年路空文的主觀視角直接展示了民眾對赤發(fā)鬼的信仰與崇拜：聲勢浩大的信徒將狹窄的通道占據，對著游行的隊列振臂高呼，燭火點亮孔雀、游龍等造型的花車散發(fā)出如火般熱烈的光芒，人聲鼎沸的場景與道路兩旁城市如墨般沉重的壓抑氛圍形成鮮明對比，跟隨著民眾的仰視畫面揭露出一尊甚至高過城市的赤發(fā)鬼塑像，而后鏡頭直接反轉，以雕像視角俯視臣服跪拜的普通民眾，通過“反電影”式的越軸鏡頭突出強調儀式感，電影語言的暴露產生現實的間離感，使得亢奮激昂的儀式引起了觀眾的注意，通過表現二者社會關系的不對等揭露出了導演對資本、物質追求的反思與批判。

以《刺殺小說家》為例，影片中與真摯情感相對、使得主人公陷入兩難抉擇的另一選項往往是違背道德底線的快速成功，如《夏洛特煩惱》中夏洛憑借時空穿越抄襲挪用后世知名歌曲而成為巨星，《美人魚》中的劉軒和若蘭作出了物種保護與生態(tài)破壞這兩種不同抉擇，《超時空同居》《交換人生》中的陸鳴與仲達都面臨是否接受賄賂的利益抉擇等。“利罕在分析英國作家狄更斯作品中的城市時說：對金錢的追求使人們‘變得如此地只注重物質實利，它使得人們心腸變硬，越來越冷漠無情，并改變了我們的共同體感受和以人為本的認識’?！盵3]電影創(chuàng)作者將敘事主題重新回歸到城市生活中的人類個體上，旨在深度探究人的異化這一城市元命題，在急速發(fā)展的當下重申以人為本的價值理念，通過賦予故事中最終選擇堅守本心、回歸本質的主人公以美好結局，引導受眾樹立正確的價值觀念[4-5]。

4 結語

對近年來國產奇幻電影的空間敘事進行分析，不難發(fā)現創(chuàng)作者更傾向于從觀眾所熟悉的城市出發(fā)展開想象，通過賦予景觀以暗喻的象征空間，將人物情感具象為可視化符碼的情感空間，甚至是在奇幻世界中建構起與現實社會形成互文關系的鏡像空間等多個電影空間，深入思考人的情感觀念與生活哲學、社會的發(fā)展現狀與思想浪潮等諸多現實議題。也正是因為奇幻電影仍在對社會現實進行觀照、對人類情感持續(xù)呼喚，方才具有意義深厚、余韻悠長的美學價值與精神價值，才使其作為一種經典電影類型在當今的互聯(lián)網時代得到蓬勃發(fā)展，煥發(fā)出巨大的生機與活力。