歷史題材類(lèi)紀(jì)錄片的空間敘事研究
——以《惟有香如故》為例

沈錦帆 王欣瑞

（作者單位：1.東北師范大學(xué)；2.華南師范大學(xué)）

20世紀(jì)六七十年代，空間在敘事中的意義和重要性逐漸被發(fā)覺(jué)，社會(huì)科學(xué)、人文科學(xué)及哲學(xué)學(xué)者對(duì)“空間”產(chǎn)生突破性認(rèn)識(shí)，逐步實(shí)現(xiàn)了敘事學(xué)研究的空間轉(zhuǎn)向。空間敘事是“敘事者以空間（物質(zhì)或者非物質(zhì)）要素作為媒介，借助符號(hào)學(xué)中的能指與所指的含義，以敘事的方式進(jìn)行信息的表達(dá)，以此讓接收者基于自我的認(rèn)知意識(shí)獲得一定的感知與體驗(yàn)”[1]。紀(jì)錄片是通過(guò)非虛構(gòu)的藝術(shù)手法，直接從現(xiàn)實(shí)生活中獲取圖像和音像素材，真實(shí)地表現(xiàn)客觀事物和創(chuàng)作者對(duì)該事物的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)的紀(jì)實(shí)性電視片[2]?？臻g是紀(jì)錄片非常重要的敘事媒介。近年來(lái)，空間敘事在各類(lèi)紀(jì)錄片，尤其是歷史題材類(lèi)紀(jì)錄片中的應(yīng)用日趨廣泛。

歷史總是生活在某一個(gè)地方上的人物、發(fā)生在某一個(gè)空間內(nèi)的事件的歷史，空間不是歷史的可有可無(wú)的要素，而是構(gòu)成整個(gè)歷史敘事的必不可少的基礎(chǔ)[3]?！段┯邢闳绻省酚?023年1月12日首播，共有5集，每集都通過(guò)一種香料來(lái)講述一位著名的歷史人物。從敘事方式上看，該片突破了傳統(tǒng)歷史題材紀(jì)錄片以人為主線的敘事方式，巧妙地把“香”作為線索，通過(guò)三類(lèi)不同維度的空間串聯(lián)起整個(gè)歷史事件，形成了完整的敘事閉環(huán)，給觀眾提供了了解歷史和解讀歷史的新視角，是歷史題材類(lèi)紀(jì)錄片領(lǐng)域的一次突破性嘗試。

1 敘事結(jié)構(gòu)：歷史空間與現(xiàn)實(shí)空間交織并行

1.1 歷史空間貫穿始終，奠定敘事基調(diào)

所有的歷史事件都必然發(fā)生在具體的空間里，那些承載著各類(lèi)歷史事件、集體記憶、民族認(rèn)同的空間或地點(diǎn)便成了特殊的景觀，成了歷史的場(chǎng)所。純歷史空間是該紀(jì)錄片最基本的敘事單元。例如，在第一集《雨霖鈴》中，太常寺樂(lè)師賀懷智青袍束發(fā)，背著一把用藍(lán)布包裹起來(lái)的琵琶，手上拿著一個(gè)木制盒子進(jìn)入唐玄宗的寢宮中。寢宮整體色調(diào)為深棕色，首先映入眼簾的是幾幅掛在墻上的字畫(huà)，中間是一座木雕臥榻，兩旁對(duì)稱(chēng)放著兩個(gè)柜子，柜子上陳列有花瓶等器物。臥榻前放著一個(gè)香爐，房間中不乏燈籠和燃著的白色蠟燭，嚴(yán)肅而又不失格調(diào)，李隆基坐在臥榻正中間，氣度非凡。在服裝、化妝、道具、場(chǎng)景、人物動(dòng)作、表演等要素的加持下，該紀(jì)錄片得以高度還原歷史，把觀眾帶入純歷史空間中。歷史空間貫穿始終，奠定了該紀(jì)錄片的敘事基調(diào)。

1.2 交融空間糅合聯(lián)動(dòng)，豐富敘事層次

該紀(jì)錄片多次采用空間并行的方式，巧妙地將歷史空間和現(xiàn)實(shí)空間融合起來(lái)。例如，第一集《雨霖鈴》中，導(dǎo)演采用移鏡頭的方式進(jìn)行敘事，首先利用檐柱進(jìn)行遮擋，再逐漸過(guò)渡到李隆基人物本身，他身著長(zhǎng)袍低著頭站在檐柱旁沉思，鏡頭持續(xù)移動(dòng)，直到導(dǎo)演和李隆基都出現(xiàn)在畫(huà)面中，導(dǎo)演穿著灰色衛(wèi)衣和黑色夾克站在離其幾米遠(yuǎn)的地方，看著鏡頭向觀眾解釋李隆基此時(shí)的所思所想，以及歷代文人對(duì)他的看法。歷史空間與現(xiàn)實(shí)空間融合并行的敘事方式得以讓觀眾在歷史中領(lǐng)悟現(xiàn)實(shí)，在現(xiàn)實(shí)中審視歷史，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)與歷史的對(duì)話。歷史空間和現(xiàn)實(shí)空間糅合聯(lián)動(dòng)，豐富了該紀(jì)錄片的敘事層次。

1.3 現(xiàn)實(shí)空間穿插推進(jìn)，厘清敘事脈絡(luò)

該紀(jì)錄片的每一集都有純現(xiàn)實(shí)空間敘事，其表達(dá)方式以特寫(xiě)鏡頭為主，場(chǎng)景一般是在一個(gè)擺滿制香儀器的小房間中，導(dǎo)演邊制香邊講解香料，同時(shí)會(huì)用語(yǔ)言將香味具象化。例如，第一集《雨霖鈴》中的香料是瑞龍腦香，導(dǎo)演將瑞龍腦香經(jīng)過(guò)高溫熔化后倒入小香爐中，并點(diǎn)燃了香料。在制香過(guò)程中，介紹了瑞龍腦香與本集歷史故事的淵源所在，推動(dòng)了故事的發(fā)展?，F(xiàn)實(shí)空間的穿插推進(jìn)，厘清了該紀(jì)錄片的敘事脈絡(luò)。

純歷史空間、純現(xiàn)實(shí)空間，以及二者的交融空間是紀(jì)錄片《惟有香如故》的基本敘事單元。其中，歷史空間貫穿始終，奠定了敘事基調(diào)；交融空間糅合聯(lián)動(dòng)，豐富了敘事層次；現(xiàn)實(shí)空間穿插推進(jìn)，厘清了敘事脈絡(luò)。導(dǎo)演在敘事過(guò)程中運(yùn)用蒙太奇的手法，使得這三大類(lèi)型的敘事單元在交織并行中構(gòu)成了該紀(jì)錄片的敘事結(jié)構(gòu)。

2 敘事樞紐：心理空間與儀式空間耦合并進(jìn)

2.1 心理空間從主觀維度推動(dòng)情節(jié)發(fā)展

心理刻畫(huà)是紀(jì)錄片塑造人物形象的重要手段之一，通過(guò)心理空間能夠體現(xiàn)人物當(dāng)下的心理狀況和所思所想，從而增進(jìn)觀眾對(duì)人物的理解，并進(jìn)一步推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展?！段┯邢闳绻省吠ㄟ^(guò)對(duì)人物心理進(jìn)行細(xì)致入微的刻畫(huà)，打造了該紀(jì)錄片獨(dú)特的心理敘事空間。例如，在第二集《如夢(mèng)令》中，李清照無(wú)意間聽(tīng)到張汝舟和朋友對(duì)自己的議論后，心里有一種說(shuō)不出的失望，默默回到書(shū)房拿起桌上自己的肖像畫(huà)，盯著看了良久。此時(shí)導(dǎo)演通過(guò)旁白描述了李清照當(dāng)下的心理狀態(tài)，甚至通過(guò)制造歷史畫(huà)面將李清照當(dāng)前的所思所想具象化：李清照在看肖像畫(huà)時(shí)，前夫趙明誠(chéng)從背后拍了她的肩膀，二人溫情相擁。通過(guò)對(duì)心理空間的描述，具象表明李清照正在懷念與前夫趙明誠(chéng)之間的點(diǎn)滴故事，也說(shuō)明她在當(dāng)前的婚姻關(guān)系中沒(méi)有受到平等對(duì)待和應(yīng)有的尊重，暗示了李清照與現(xiàn)任丈夫張汝舟的不愉快結(jié)局，敘事心理空間從主觀維度上推動(dòng)了歷史情節(jié)的發(fā)展。

2.2 儀式空間從客觀維度助推情節(jié)遞進(jìn)

“香”是《惟有香如故》中最重要的敘事線索，每一次制香、點(diǎn)香、品香的過(guò)程都能夠助推情節(jié)遞進(jìn)。制香、點(diǎn)香、品香的過(guò)程形成了該紀(jì)錄片獨(dú)特的儀式敘事空間。在第二集《如夢(mèng)令》中，制梅香、品梅香等一切有關(guān)梅香的活動(dòng)是獨(dú)屬于李清照的儀式空間。張汝舟和友人在交談的過(guò)程中隨意打開(kāi)了李清照剛密封好的香料瓶，在品香的過(guò)程中被李清照撞見(jiàn)，她十分生氣，對(duì)張汝舟發(fā)脾氣說(shuō)：“你這樣就把它弄臟了?！睆埲曛鄣呐笥疡g斥了李清照，三人不歡而散。此事過(guò)后，李清照和張汝舟大吵了一架，二人的關(guān)系進(jìn)一步惡化。對(duì)于李清照來(lái)說(shuō)，梅香的提取需要純粹，不能含有任何一點(diǎn)雜質(zhì)，張汝舟貿(mào)然打開(kāi)香料瓶使剛密封好的梅香接觸了空氣，破壞了梅香的純粹性，打碎了李清照的儀式空間，徹底激化了她和張汝舟的矛盾，推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展。心理空間從主觀維度推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展，儀式空間從客觀維度助推了情節(jié)的遞進(jìn)。二者相伴而行，共同充當(dāng)了紀(jì)錄片的敘事樞紐，在耦合并進(jìn)中推動(dòng)了敘事進(jìn)程。

3 敘事意義：視覺(jué)空間與想象空間縱橫交織

3.1 鏡頭聚焦視覺(jué)空間

鏡頭所拍攝的畫(huà)面是紀(jì)錄片的藝術(shù)表現(xiàn)形式[4]，鏡頭所展示的空間是最直接的視覺(jué)空間，導(dǎo)演可以通過(guò)安排鏡頭的組接順序來(lái)賦予空間意義。

例如，第三集《浪淘沙》中，宋神宗和王安石在便殿探討新法實(shí)施面臨的阻礙，司馬光和蘇軾在書(shū)房中抱怨新法的實(shí)施，兩組處于不同時(shí)空的人物，討論著相同的話題。導(dǎo)演采用了平行蒙太奇的表現(xiàn)方式，把兩組人物的對(duì)話進(jìn)行交叉剪輯。

王安石在便殿告訴宋神宗司馬光請(qǐng)辭的事情，說(shuō)：“司馬光又要請(qǐng)辭，這次態(tài)度比較堅(jiān)決，新政不去，他就不來(lái)?！?/p>

此時(shí)畫(huà)面切到書(shū)房中的司馬光，他生氣地說(shuō)：“我請(qǐng)辭，就是為了警醒朝廷，這言路，就要喑啞了?！?/p>

畫(huà)面切回便殿，宋神宗發(fā)出疑問(wèn)：“三朝老臣，怎么就不能理解呢？”

畫(huà)面再次切到書(shū)房，司馬光抱怨王安石變法太急功近利，濫用小人酷吏，蘇軾認(rèn)為王安石是“臟手佛面，自認(rèn)清白”，回應(yīng)了宋神宗的疑問(wèn)。

畫(huà)面切回便殿，王安石表示“改革，哪兒有皆大歡喜的，總得有人受損，他們都怕臟了手，臣不怕”，向神宗表決心的同時(shí)也體現(xiàn)出其與司馬光、蘇軾二人截然不同的從政理念。

平行蒙太奇的剪輯方式使發(fā)生在不同時(shí)空的兩組交談產(chǎn)生了隔空對(duì)話的效果，導(dǎo)演通過(guò)鏡頭空間拓展了紀(jì)錄片的時(shí)空范圍，豐富了人物形象，賦予空間耦合對(duì)話、傳遞情緒、刻畫(huà)人物個(gè)性的敘事意義。

此外，重復(fù)蒙太奇也是該紀(jì)錄片常用的表現(xiàn)方式之一。重復(fù)蒙太奇是讓同一件事物在鏡頭前重復(fù)出現(xiàn)的剪輯手法，在加深觀眾印象的同時(shí)為后續(xù)劇情發(fā)展埋下伏筆或推動(dòng)劇情發(fā)展。該紀(jì)錄片每一集都會(huì)以一種香料為線索將整個(gè)故事進(jìn)行串聯(lián)，香料會(huì)在人物的性格、命運(yùn)發(fā)生轉(zhuǎn)變等關(guān)鍵時(shí)刻反復(fù)出現(xiàn)。例如，第三集《浪淘沙》的線索是沉香，沉香在該集中共出現(xiàn)了4次。第一次是蘇軾進(jìn)京前和司馬光在書(shū)房交談時(shí)，拿出了用藍(lán)布包裹著的兩塊沉香，為后續(xù)進(jìn)京面圣的情節(jié)作了鋪墊；第二次是蘇軾進(jìn)京面圣時(shí)，呈上沉香，借沉香的故事來(lái)說(shuō)明自己不支持變法的原因，并和王安石進(jìn)行了激烈的辯論，最終不歡而散。這時(shí)的王安石對(duì)蘇軾迂回奏事的行為不以為然，自然也無(wú)法體會(huì)到沉香本身所特有的中正平和的特點(diǎn)，蘇軾雖以沉香為喻，但行事偏激，距離沉香之道也有一定的距離；第三次出現(xiàn)在蘇軾和王安石再次相見(jiàn)時(shí)，物是人非，二人的心境都發(fā)生了巨大變化。王安石將15年前蘇軾在便殿送給他的沉香歸還給了蘇軾，并鼓勵(lì)蘇軾堅(jiān)守初心。二人經(jīng)過(guò)歲月的洗禮得以互相理解，也懂得了沉香之道；最后一次是蘇軾在寫(xiě)王安石祭文的時(shí)候目睹了司馬光離世，這時(shí)，蘇軾看向了桌上的沉香。在蘇軾心中，司馬光和王安石身上都散發(fā)著一種同樣的味道，就像沉香一樣，居心中正，毀譽(yù)由他。該紀(jì)錄片通過(guò)重復(fù)蒙太奇的手法體現(xiàn)了人物性格和命運(yùn)的轉(zhuǎn)變，將沉香形成的過(guò)程與人的個(gè)性和成長(zhǎng)經(jīng)歷對(duì)照起來(lái)，賦予了空間深化主旨、強(qiáng)化主題、展示人物心境的敘事意義。

3.2 感官渲染想象空間

空間不單單是物質(zhì)性的物理場(chǎng)所，它同時(shí)也是“充斥著人們的記憶與回憶”的精神空間[5]。紀(jì)錄片《惟有香如故》主要是通過(guò)嗅覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)來(lái)激發(fā)觀眾的想象。

例如，第一集《雨霖鈴》的香料是瑞龍腦香，馬嵬驛兵變時(shí)李隆基放棄了楊貴妃，在李隆基的嗅覺(jué)記憶里，瑞龍腦香只屬于楊貴妃一人，兵變后李隆基一直在回避瑞龍腦香。一天夜里，窗外下著大雨，雨水敲打檐鈴發(fā)出了清脆的聲響，讓這漫漫長(zhǎng)夜顯得更加孤寂。在李隆基的要求下，高力士把殘留有瑞龍腦香的被子遞給了李隆基。識(shí)別氣味需要足夠的氣味分子，相對(duì)濕潤(rùn)的空氣能幫助鼻腔捕捉那些氣味分子，溫度、濕度、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)等感官都在加深瑞龍腦香的氣味，寒夜里一下子襲來(lái)了三種悲涼：夜雨、檐鈴及冷香，這讓李隆基感覺(jué)被子里散發(fā)出來(lái)的瑞龍腦香格外冷，冷得讓人寒心。觀眾似乎可以通過(guò)觀察瑞龍腦香燃燒時(shí)升騰起來(lái)的煙霧、傾聽(tīng)雨打檐鈴時(shí)發(fā)出的聲響來(lái)想象瑞龍腦香散發(fā)出的清涼寒冷的香氣，進(jìn)而體會(huì)李隆基當(dāng)時(shí)的悲涼心境。瑞龍腦香本身的寒涼之氣既能夠代表李隆基的心情，也從側(cè)面反映出了楊貴妃喜歡這款香的原因。該紀(jì)錄片巧妙地用香料來(lái)反映人物的命運(yùn)和特性，實(shí)現(xiàn)了視覺(jué)空間與想象空間的交織，延伸了空間傳遞人物情緒、展示人物心境的敘事意義。

再如，第二集《如夢(mèng)令》以梅香為線索，圍繞李清照再婚又離婚的故事展開(kāi)敘事。李清照是一個(gè)超越時(shí)代的獨(dú)立女性，她抱著對(duì)幸福的憧憬與張汝舟完婚，然而事與愿違，最終不惜冒著風(fēng)險(xiǎn)狀告張汝舟。該集拋出一個(gè)關(guān)鍵的問(wèn)題——張汝舟有罪，天下誰(shuí)都可以告發(fā)他，但唯獨(dú)李清照告他需要承擔(dān)后果，李清照為什么非要打這一場(chǎng)兩敗俱傷的官司？導(dǎo)演通過(guò)對(duì)李清照合香過(guò)程的呈現(xiàn)為觀眾作出解釋。李清照一直在用香氣理解梅花，多次嘗試提取梅花自身的氣味，但都以失敗告終。選擇狀告張汝舟前，李清照完成了一次特別的合香，她舍棄了梅花本體，梅香的配方里不含任何梅花成分，對(duì)梅花的靈魂進(jìn)行最純粹的描摹。在李清照的世界里，梅香不再?gòu)膶儆谒拗?，而是可以?dú)立存在。正是這次超越本體的合香給了李清照親自狀告張汝舟的決心和勇氣，她寧愿用兩年牢獄之苦換取自由和獨(dú)立。該紀(jì)錄片在呈現(xiàn)李清照合香的過(guò)程時(shí)，敘事中夾雜著導(dǎo)演的旁白，視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的刺激喚醒了觀眾的嗅覺(jué)記憶，觀眾似乎可以感受到梅花特有的清冷，從而體會(huì)到李清照身上和梅香一樣的獨(dú)特清冷的氣味。這一刻，梅香在視覺(jué)空間與想象空間的交織過(guò)程中實(shí)現(xiàn)了能指、所指向意指的轉(zhuǎn)化，觀眾得以通過(guò)梅香讀懂李清照，延伸了空間深化主旨、刻畫(huà)人物個(gè)性的敘事意義。

該紀(jì)錄片借助視覺(jué)、嗅覺(jué)及聽(tīng)覺(jué)等感官共同渲染同一個(gè)目標(biāo)，以通感的方式實(shí)現(xiàn)了視覺(jué)空間和想象空間的交織，賦予并延伸了空間本身在敘事中的意義。

4 結(jié)語(yǔ)

歷史題材類(lèi)紀(jì)錄片《惟有香如故》在三類(lèi)不同維度空間敘事的作用下完成了對(duì)歷史故事的創(chuàng)新表達(dá)。歷史空間奠定了敘事基調(diào)、現(xiàn)實(shí)空間厘清了敘事脈絡(luò)、交融空間豐富了敘事層次，這三大類(lèi)型的敘事單元在交織并行中構(gòu)成了該紀(jì)錄片的敘事結(jié)構(gòu)；心理空間與儀式空間相伴而行，共同充當(dāng)了紀(jì)錄片的敘事樞紐，在耦合并進(jìn)中推動(dòng)了敘事進(jìn)程；鏡頭聚焦視覺(jué)空間，感官渲染想象空間，并以通感的方式實(shí)現(xiàn)了視覺(jué)空間和想象空間的交織，賦予并延伸了空間本身的敘事意義。該紀(jì)錄片拓展了空間敘事在歷史題材類(lèi)紀(jì)錄片中的應(yīng)用，給觀眾提供了認(rèn)識(shí)歷史的新視角，實(shí)現(xiàn)了歷史題材類(lèi)紀(jì)錄片的創(chuàng)新表達(dá)。今后，歷史題材類(lèi)紀(jì)錄片應(yīng)重視空間在敘事過(guò)程中的作用，積極搭建自身獨(dú)有的敘事空間，推動(dòng)歷史類(lèi)紀(jì)錄片實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，全面提升其價(jià)值旨趣與傳播效果。