自然的本體性與世界的部分復魅

馬新亞

內(nèi)容提要：沈念在《大湖消息》中以豐富的生命細節(jié)逼真地再現(xiàn)了洞庭湖區(qū)飛鳥、江豚、麋鹿的形貌、習性、生命樣態(tài)以及湖區(qū)的地形、氣候、歷史、文化，又以一種整體性的視野克服了“地方性經(jīng)驗”可能存在的理性缺失，使整部作品既具有生命的質(zhì)感又兼具思想的穿透力，從而為當下生態(tài)散文的寫作提供一種可資借鑒的經(jīng)驗。

關鍵詞：本真性 復魅 自然神性

在《大湖消息》的開篇，沈念穿過歷史的霧靄，追溯了洞庭湖區(qū)在《水經(jīng)·湘水注》《洞庭湖志》《輿圖》等古代典籍中的記載，并由該區(qū)歷史上所遭受的“洪水之災”與當?shù)匕傩账_展的“圍湖造田”運動之間的拉鋸戰(zhàn)，展開了對人與自然關系的深刻拷問，而這也正是一個多世紀以來，所有對社會學意義上的生態(tài)危機和存在論意義上的人的詩意的棲居有強烈敏感性的知識分子所共同關心的一個重要命題。然而人與自然、生態(tài)和民生、生態(tài)和政治并不是非此即彼的二元對立的關系，也不能由黑格爾的“美在形式”的理念對這些問題進行化約，特別是對文學創(chuàng)作而言，過多的邏輯預設與意圖先行，很有可能陷入概念化、圖表化、程式化的窠臼，從而使文學淪為社會學和形式美學的附庸，好在沈念對此有清晰的邊界意識，他深知文學的使命不在于用清晰的邏輯去回答一個玄妙的哲思，而在于用生命的體溫和詩性的思維去打開“人”的存在空間，用豐富的細節(jié)和深刻的哲學思辨對撞，用富有前瞻性的理念和厚重的歷史文化對接，從而帶出一個交織著思想穿透力與肉體疼痛感的懸而未決的“天問”，這也許就是沈念從《天總會亮》《長鼓王》以來一直追求一種“向內(nèi)型”寫作的深刻動因。也正是在這樣的前提之下，沈念在《大湖消息》中將人與自然之間的矛盾理解為一種解不開的“結(jié)”a——一種以中國傳統(tǒng)自然觀打底、用儒家重返“身體悟”的方式親證實踐，并以原始宿命論方式來表述的“本質(zhì)的直觀”。

一、以生命細節(jié)為自然賦形

隨著文藝復興和啟蒙運動以來的人的主體性地位的高揚，主客之間的分離以及它們之間的主從關系變得日益明顯，反映到文學作品中，就是草木山川、群鳥百獸、日月星辰越來越得成為“人類中心主義”的投射對象，雖然在這中間，康德為強調(diào)自然美的獨立審美價值，在《判斷力批判》特意提出“審美無功利”的理念，但在審美實踐過程中，人類還是難以排除前在的認知結(jié)構(gòu)和審美趣味，以帶有“濾鏡”的“觀物之眼”來篩選、過濾、加工自然萬物，使之成為脫離了本真樣態(tài)的“人化的自然”，在這樣的背景之下，羅爾斯頓在著名的《哲學走向荒野》一書中重申了自然本體的哲學觀，強調(diào)了自然的終極價值，他說：“人類傲慢地認為‘人是一切事物的尺度，可這些自然事物是在人類之前就已存在了。這個可貴的世界，這個人類能夠評價的世界，不是沒有價值的；正相反，是它產(chǎn)生了價值——在我們所能夠想象到的事物中，沒有什么比它更接近終極存在?！眀羅爾斯頓的表述看似簡單，但內(nèi)涵卻非常豐富，它至少傳達了這樣兩個信息：第一，他強調(diào)的“價值”不是自然萬物給人的實用價值，也不是自然萬物對經(jīng)由感官傳輸?shù)呐c既定美學原則的契合，而是自然萬物本真性存在。第二，他指陳的“人是一切事物的尺度”，不僅意在讓人們在宏觀層面克服“人類中心主義”的錯誤觀念，更強調(diào)人們要在微觀層面克服既定概念框架的遮蔽，去還原一個清晰逼真、元氣淋漓的自然本體，這其實就牽扯到了如何用語言文字為自然萬物賦形的問題，關于這一點，中國傳統(tǒng)美學所講求的“滌除玄覽”“澄懷味像”就對如何調(diào)適主體狀態(tài)、如何觀物應物、如何去除遮蔽等問題做出了較好的回答，而與此同理，《大湖消息》之所以能夠?qū)⒍赐ズ^(qū)的飛鳥、江豚、麋鹿的形貌、習性、生命樣態(tài)以及湖區(qū)的地形、地貌、歷史、人文、風俗進行一個類似于攝影家、地質(zhì)學家、考古工作者似的逼真性還原，就是因為作家不是從外部概念出發(fā)，只將自然萬物作為某種環(huán)保理想和精英主義審美趣味的對應物，而是從內(nèi)部感受出發(fā)，用生命和體溫去貼近自然萬物，使其本真性得以躍現(xiàn)。在發(fā)表于2022年11月9日的《文藝報》中，他這樣說道：“我在洞庭湖的水邊生活了很多年。水，給了這片土地靈性、厚重、聲名，也給了人刁難、悲痛、漂泊，更是給了我寫作的靈感和源泉……長久以來，我睜眼閉眼就能看到水的波瀾四起，聽到水的濤聲起伏，水的呼吸所發(fā)出的聲音，是液態(tài)的、顫栗的、尖銳的，也是龐大的、粗糲的、莽撞的。水能把一切聲音吸入胸腔，也能把聲音擋在它鏡子般的身體之外。我原來以為岸是水的疆界，但在行走中我懂得了水又是沒有邊界的，飛鳥、游魚、奔豖、茂盛的植物、穿越湖區(qū)的人，都會把水帶走，帶到一個我未曾想到達的地方?！眂問題的關鍵之處就在這里，雖然從2015年到2020年間，“青山碧水綠湖南”創(chuàng)作活動的主題規(guī)約和魏晉地記及清代地方志對洞庭湖的記載都在外部層面支撐著寫作的展開，但如果沒有生于斯、長于斯的原鄉(xiāng)記憶打底，沒有“在地行走”的寫作方式作為輔助，恐怕再多的材料也只能作為靜止的風景停留在文本的表層，而未能傳達出生命的本真。

沈念在《大湖消息》中盡量排除知性邏輯對客觀事物本真性的遮蔽，讓洞庭湖的草木山石、飛鳥游魚的形狀、顏色、聲音自然興發(fā)與躍現(xiàn)。例如，書寫湖區(qū)的天光水色時，他力避風景書寫所慣用的隱喻、象征手法——在“物象”與“意義”之間設置一個人為的間距，而是以自然之眼觀物，以最為原始和樸素的方式再現(xiàn)了自然的色澤、跡線、紋理，以“第一眼”的新鮮感受捕捉到既定宇宙秩序之外的“自然之道”：“湖洲的外灘浮動著一片沉甸甸的銀灰，偶爾太陽掙出云層，銀灰里又摻進些金黃、古銅和銹紅。天地間的灰白變得更稠濃，冬天的湖面瘦得更狹窄、遙遠、一副冷懨懨的神情。有的路面落滿了枯葉，車輪碾過，發(fā)出碎裂的聲音。聲音像塊有棱角的石頭，砸得水花四濺?！逼渲?，“銀灰”“金黃”“古銅”“銹紅”等彩色層次體現(xiàn)出了描述與描述對象的精確對應，展現(xiàn)了主體的精細的觀察能力，而窄長的湖面、落滿枯葉的路面、車輪碾過的碎裂之聲又與陰沉清冷的整體環(huán)境相應和，體現(xiàn)出了主體較為敏銳的感受能力，然而無論是觀察還是感受，都來自物象的具體存在以及物象的整體氛圍在主體心靈中的投射，而不是來自有關物象的抽象概念或言物象對應的某種被區(qū)隔、分層的美學原則和審美趣味。在書寫湖區(qū)上空飛翔的鳥類時，除了參閱《呂氏春秋》《中國鳥類圖鑒》《中國鳥類野外手冊》中的相關記載和圖文資料、《鳥》《觀鳥大年》等電影中的人與鳥的故事、聆聽當?shù)丨h(huán)保部門負責人的所見所聞之外，還綜合了非常多的實地考察經(jīng)驗和原初記憶，對飛鳥的種類、分布、形貌習性、飛行技能，以及其在不同季節(jié)、天氣時的不同狀態(tài)都有著非常精準的觀察與呈現(xiàn)。

二、以理性視野觀照大湖生靈的美學價值

劉勰在《文心雕龍》之《物色》中有“窺情風景之上，鉆貌草木之中”d一句，意在強調(diào)貼近自然、融入萬匯、為山水賦形對寫作的重要意義，而以《水經(jīng)注》為代表的魏晉地記及之后由柳宗元所開啟的“再現(xiàn)式”山水散文又在寫作實踐上回應了劉勰的觀點，將“形似”這個美學元素深深地嵌入了中國人的文化基因之中，然而中國傳統(tǒng)美學講求的終歸是一種整體性的藝術(shù)風格和精神氣度，因此中國傳統(tǒng)美學里的“形似”并不單獨存在，它一直都與“神似”“自然之道”處于一個對位性的結(jié)構(gòu)性空間之中，但這種結(jié)構(gòu)性對位，又不同于西方美學家瑞恰慈所講的“喻依”與“喻旨”之間的關系，不需要經(jīng)過概念、推理、判斷來打通，而是需要用“心-物”之間的感應（也即“嗅覺化的味覺”）和形象化的思維（象）來捕捉，并最終將山水的美態(tài)、宇宙的圣姿、人倫的理想統(tǒng)攝為一個和諧混融、氣韻貫通的生命有機體，對《大湖消息》來說，雖然不需要在創(chuàng)作理念方面秉承這種深奧的、充滿玄學氣質(zhì)的美學觀，但也有需要面對的相似的寫作難題，那就是如何處理局部與整體的關系，如何將分散在行程見聞、歷史追憶、現(xiàn)實反思之間的零星的、即時的、碎片化的形貌聲色、生命印痕和來自神經(jīng)末梢的些微意緒統(tǒng)一起來，用一種整體性的視野來超越“地方性經(jīng)驗”可能存在的理性缺失，使整部作品既具有生命的質(zhì)感又兼具思想的穿透力。對于這個問題，作者最終想到了一個辦法，那就是——將“記憶中最深刻的經(jīng)驗和細節(jié)”融入“對世界和自然的看法”之中，“在‘所見與‘所信之間，讓個人的寫作被生活與美學‘雙重驗證?！眅也就是說，這些存留在作者記憶深處的生命細節(jié)并不是一種無意識的存在，它們雖然在文本中不斷地被行程的實錄、故事的講述分散為一個又一個的碎片，但同時又被一種內(nèi)在的統(tǒng)攝性力量牢牢地串連在一起，這個統(tǒng)攝性的力量就是被作者內(nèi)化了的生態(tài)美學觀念。值得注意的是，作者的生態(tài)美學觀念并不是社會學意義上的生態(tài)環(huán)保主義，也不囿于傳統(tǒng)美學對形式美的定論，他的生態(tài)美學觀念是一種融合了西方現(xiàn)代生態(tài)理論和中國傳統(tǒng)生態(tài)思想，將自然的本體性地位和人的詩意的棲居放置顯要位置的存在論意義上的生態(tài)美學觀念。

這種美學觀念首先體現(xiàn)在作者對大湖生靈的美學價值的理性認識上。概括來講，作者將大湖生靈的美學價值分為兩個方面：一是與人的超越性存在相契合的“靈性之美”；二是與人的本然性存在相契合的“本真之美”。例如，相對于別的生物，鳥類顯得更有靈性，它們的身體構(gòu)造符合美的規(guī)律，它們的生命形態(tài)很多時候被視為人類自由和夢想的一種對應物，在對它們的凝視之中，人類自身的缺陷得到了想象性的彌補。沈念在書寫天鵝、豆雁、白鶴等鳥類時，一方面突出了它們各自不同的形態(tài)、習性、飛姿，另一方面也突出了它們所共有的生命的美感。如：“飛翔的天鵝讓人怦然心動”“它的力量從收緊的翅膀里爆發(fā)出來，如同海面上迎浪而行的魚鰭，激蕩的浪花四濺，變成滿天云霞，空中的白色精靈，被渲染成移動的金色斑點，散出模糊卻透明的光，讓人感受到一種沉靜之美。”f再如，“它（豆雁）的尾羽寬闊而堅韌，張開時猶如團扇，這是飛行時的‘舵手，轉(zhuǎn)向、減速和著陸，離不開它的掌控，而如槳似的鳥翼，展開時既有機翼般的飛行表面，又靠翅尖向下，向前扇擊產(chǎn)生推力。在不同的空氣條件下，鳥翼改變形狀，翼和軀體的相對位置隨之發(fā)生變化，那些高超的飛行技巧因此誕生?！眊鳥類的飛行一方面符合人類對和諧、沉靜、優(yōu)美等形式美的追求，另一方面也符合人類對自我掌控、自我超越的想象，除此之外，它們的某些習性也讓人聯(lián)想到人類社會才有的一些倫理觀念。例如，“遷徙的候鳥都是富有冒險精神的勇士”h“候鳥是最具責任感的父母，它們要保證繁殖育雛是在最有利的季節(jié)環(huán)境里發(fā)生”“戀家的留鳥不懂飛往他鄉(xiāng)的樂趣，是故鄉(xiāng)的忠實守候者”i。在同伴遇難時，它們會盤旋上空，發(fā)出物傷其類之鳴叫，讓聽者為之動容；在受到人類的善意對待時，它們會對人類報之以相同的善意j，用鳥類特有的方式演繹著儒、釋兩家所尊崇的“回向之愛”；而當受到人類侵害的時候，它們總懷有寬宥之心，壓制憤怒、恐懼，躲到云朵、樹林、山川、河流之上，把身體與靈魂交付給自然，不帶任何仇恨地飛向遷徙之路。這種寬廣空靈的生命形式其實最接近自然神性，而與此相對照，以牙還牙、血債血償?shù)谋┝壿媱t又在宣告著人間倫理的狹隘淺陋，因此在很多時候，作者筆下的飛鳥、游魚、獸物、草木既是人類暴行的受害者，也是宇宙自然的通靈者，它們以無詞的言語，嘲弄著人類的虛妄。除了凸顯大湖生靈與人的超越性存在相契合的“靈性之美”之外，作者也強調(diào)了萬物與人的本然性存在相契合的“本真之美”，也就是那種不需要外在附加意義的，純粹生物學意義上的生存與繁衍。例如在書寫鳥類與自然神性的相通之處時，作者并不可以避諱它的生存本能：“夜間遷徙，這是它們自我保護的一種方式。躲避猛禽的襲擊，把受敵害威脅的風險降至最低，夜間候鳥有自己辨析方向的本領。即使沒有月亮，云的反射，星的閃爍、水面的反光，也能讓候鳥辨識地面輪廓，不致迷失”k“黑水鴨喜歡藏身于枯敗荷塘的水面上，是潛水的高手，一頭扎進水里，游出十幾米遠。它們不擅長飛行，遇襲或感應到危險，就不管不顧地往草叢或蘆葦叢中躲藏，倒是能躲得毫不動彈?！眑再如寫江豚：“接近分娩期的雌豚的呼吸頻率會短而急促，食欲減退，常平靜地停在水面，身體左右輕微晃動”“母豚身體側(cè)向一邊，露出另一邊的鰭肢，小江豚則乖順地貼向腹部，這是母豚的哺乳?！眒顯而易見，這里不是強調(diào)自然萬物的靈性，而是強調(diào)它們的自然本性，因為從生物學的客觀規(guī)律來講，向群友善并不能促使生物個體以及族群的存續(xù)與發(fā)展，而只有物競天擇、適者生存才是王者之道，所以生命有時需要用形而上的理念來振拔和提升，有時更需要用形而下的本能來維持與穩(wěn)定，特別是在生態(tài)危機日趨嚴重的當下，“生存本身有時就是生命的最高法則”n。那么，拋除這種具有壓倒性優(yōu)勢的進化論觀點，我們怎樣從美學的層面來認識生物的靈性之美與本真之美呢？兩者究竟孰輕孰重呢？如果從源頭上來講，用自然的屬性特征來比附人的道德品質(zhì)，其實最早來源于儒家的“比德說”，這種說法意在強調(diào)自然的人情味與社會色彩。而不避萬物的自然本性、尊重萬物的生存和發(fā)展規(guī)律則是道家生態(tài)美學思想的集中表現(xiàn)，這種觀點意在強調(diào)自然的本位性與個體價值的合法性，介于這種哲學思想中所暗含的本真性理想和現(xiàn)代社會需求的契合之處，西方現(xiàn)代生態(tài)美學大膽地汲取了道家生態(tài)思想的精髓并將之發(fā)揚光大。由此可見，自然的靈性之美與本真之美在理論上并不存在孰輕孰重的問題，那么關鍵的問題在于，如果說第一種美的形成機制在于主體因在客體身上找到了和諧、優(yōu)美、崇高等美學形式和屬人品質(zhì)而引起共鳴和喜悅，那么看到生物的自然屬性也能夠讓人共鳴和喜悅嗎？車爾尼雪夫斯基用一句話回答了這個問題，他說，“任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的”o。對于動物的審美，他認為凡是顯示了人的生命力的動物就是美的，剛健矯捷、優(yōu)雅輕靈是一種美，健康活潑、善于斗爭也是一種美，因為這些屬性都讓人聯(lián)想到人類中充滿生機活力的那部分人，而不是羸弱畸形的那部分人。由此可見，無論是精神屬性還是生物屬性，只要有主體對在自然的屬性特征與人的本質(zhì)力量之間進行了“移情想象”，“美”就產(chǎn)生了，所以關鍵問題不在于客體是否符合形式的規(guī)律，而是在于主體是否擁有物我同一的觀物之眼。

三、以整體性視野打通人與自然的關系

在為草木山石、鳥獸游魚描形摹態(tài)之后，沈念在《大湖消息》的后半部分書寫了大湖周邊的人，他們中有從祖輩就遷過來的（鹿后義），有新遷過來的（昆山爹、譚畝地等、許嫂），也有僅在這里作短暫停留的（砍蘆葦?shù)纳倌辏?。無論是充滿傳奇色彩的獵鳥神槍手，還是風餐露宿的“水上漂”，無論是在水邊打發(fā)每個日子的遲暮漁婦，還是在蘆葦深處對世界充滿幻想少年，他們的生活方式與機器化時代的現(xiàn)代人都有很大的差距，當然作者也沒有將時代背景從他們身上完全剝離開來，例如造紙廠的廢水污染問題、黑楊引起的生態(tài)問題、城鄉(xiāng)經(jīng)濟不平衡等問題，但總體來講，相對于都市人，他們的生活環(huán)境與自然的聯(lián)系更為緊密，他們的命運與自然的關系也更為直接。因為觸目便是青山綠水，飛鳥游魚，他們對自然有一種天然的親厚：十五歲的湘西少年隨父親來洞庭湖，被蘆葦?shù)娘L姿深深吸引，不由想起《詩經(jīng)》中的“蒹葭”之章；許嫂大字不認得幾個，但看到白鶴的飛行姿態(tài)，她會由衷贊美，看到黑水鴨為躲過孩子而進行的偽裝，她會暗自發(fā)笑，她的丈夫許飛龍以打魚為生，但他打魚只用網(wǎng)眼大的漁網(wǎng)，不肯將魚一網(wǎng)打盡，他說，“有了魚，水才有了顏色有了動靜，也有了味道和形狀，打魚佬從小受到的教育就是，要給魚活路”p；老實內(nèi)向的小崔因不滿污水處理車間任意排放污水而與車間主任理論，在溝通無果之后，一向懦弱的他竟然憤怒地用大石頭堵住水管，讓廢水淹沒車間，生產(chǎn)無法進行，自己也因此丟了工作。他在這件事情中所表現(xiàn)出來的異乎尋常的勇氣，并非來自外部信念的支撐，而是常年與草木河流的共居生活，讓他對自然保留著一種天然的善意，而將這份善意推而廣之，則是對鄰人的俠義之心——他曾用孔武有力的大手，制止了一個男性工友以飯菜分量不足為由而肆意辱罵食堂打菜姑娘的行為。他的母親也曾用同樣有力的大手，將同村兩個投湖的健壯婦女救出；類似的例子還有譚畝田跳到鄰船去救落水的孩子而被螺旋槳削去三根手指；昆山爹在狂風猛浪中救出鄰近游船上十七個落水者，但在這個過程中卻不幸痛失愛子等。多數(shù)在風浪里討生活的大湖兒女都會對附近的人有一種不可明言的惺惺相惜，這份感情雖沒有“同氣連枝”的醇厚，也沒有“與子同袍”的激昂，但算得上是“同一片水養(yǎng)同一條船吃飯的兄弟之情”q。然而，書寫江湖兒女的人性之美，書寫他們心靈的寬廣與深邃，書寫他們所代表的生命形式與我們所失落的文明的關系，進而為人的詩意的棲居提供一個形而上的參照，并不是作者的最終目的，他的最終目的是想通過對這些大湖兒女的平凡而又離奇的個體命運的展現(xiàn)，深入地探討人與命運的關系，從而間接地回答人與自然的關系，因為從大的范圍來講，命運就是自然的一種延伸，它是以“必然”和“偶然”的形式顯現(xiàn)于人類身上的、神秘強大而又無所不在的宇宙意志，通過對這種非理性力量的一種突出強調(diào)，人類理性使用限度的問題就得到了重申，因而從這個意義上講，作品的后半部分的人物書寫與前半部分的自然書寫就形成了一個邏輯的閉環(huán)，分別從自然美的本體性與回歸自然神性的角度展開了對人與自然關系的探討。

那么，究竟什么是命運？人又該怎樣看待自己的命運？從索福克勒斯的《俄狄浦斯》到屈原的《天問》，從莎士比亞的《麥克白》到曹禺的《雷雨》，人們都試圖為其提供一份精神供詞，然而誰也無法給出一個明確的答案。還記得沈從文在《水云》中將這種神秘莫測的力量稱作“偶然”，他習慣于把觀念層面的這個“偶然”轉(zhuǎn)化為本文中的“情節(jié)的突轉(zhuǎn)”，以“白塔的倒坍”（《邊城》）“‘城中人的夭亡”（《三三》）“阿黑的病故”（《阿黑小史》）來映襯楚人血脈帶給他的命定的悲劇。如果說沈從文對“偶然”的呈現(xiàn)是一種文本策略的話，沈念對“偶然”的呈現(xiàn)則更多的是一種寫實主義的必然要求，雖然《大湖消息》的后半部分借鑒中國傳統(tǒng)志怪小說的筆法來增加作品的文學性，但其書寫的人物、事件都是有現(xiàn)實可考的r。那些生活在大湖或者因各自因緣與大湖產(chǎn)生聯(lián)結(jié)的人們，都是一些真真切切遭遇了不幸的人：砍蘆葦?shù)纳倌甑胗浨嗥ず笊獛ゴ喜遏~的承諾，不顧半夜路黑只身來到蘆葦叢探秘，結(jié)果卻遇到暴雨又深陷沼澤，于是將生命永遠定格在了燦爛的十五歲；譚畝田的獨子為保護女同學而惹怒了幾個社會混混兒，遭到他們的報復而殞命，尸體又被綁上石頭沉入自家船下的深水之中，再到被人打撈上來時，已被水中的魚吃得只剩下一副骨架；“許飛龍出事時，湖上一片濁浪，睜眼不開，待到風平浪靜，上百個船工和漁民上游下游分頭打撈了五日，船骸找到不少，他的尸首始終不見”s；獵鳥神槍手鹿佬離奇地死在自己的鳥銃之下。他的兒子鹿后義年少好勝，槍法屢屢不輸其父，但他晚年的時光總被噩夢纏繞，并最終在一個孤獨的夜晚走向了一勞永逸的死亡。這些大湖兒女的故事，有的瑣碎平凡，有的充滿傳奇色彩，但似乎都難以逃脫自然之子的悲劇宿命。作者并沒有將悲劇的原因歸結(jié)為外部的苦難，也沒有用傳統(tǒng)倫理中的善惡因果論來就環(huán)保問題進行理論宣講和道德規(guī)勸，而是從經(jīng)驗的內(nèi)部對人與命運關系的問題發(fā)出了存在論意義上的討論。就以對人物的命名來說，文中的六個故事雖然都有一個血肉豐滿的主人公，但作者卻一概以“他”和“她”稱呼，其用意一方面在于凸顯人處大江湖澤之間的微茫與渺小，另一方面也意在用這種淡化具體性的泛稱來增強對普遍意義上的人與自然關系的聚焦。

眾所周知，隨著笛卡爾的“我思故我在”觀念的提出，人類將自我主體性提到了一個空前的高度，這種以實證為基礎的個體哲學的昭示之下，馬克思·韋伯在《新教倫理與資本主義精神》中提出了“世界的袪魅”，也即“把魔力從世界中排除出去”t。美國當代哲學家大衛(wèi)·雷·格里芬在《和平與后現(xiàn)代范式》一文中判斷了馬克思·韋伯的觀點，提倡部分地“復魅”。他說，“馬克思·韋伯曾經(jīng)指出，這種‘世界的袪魅，是現(xiàn)時代的一個重要特征，自然被看作是僵死的東西，它是由無生氣的物體構(gòu)成，沒有生命的神性在它里面，這種‘自然的死亡導致各種各樣的災難性的后果?！眜因此，他反其道而行之，提出世界的“復魅”，并將之作為后現(xiàn)代主義的一種重要理論范式。那么在科學技術(shù)日新月異的當下，如何“復魅”？是回到農(nóng)耕時代的人神同在、萬物有靈嗎？顯然不是?！皬枉取钡挠^點并不是主張世界的重新神秘化，而是試圖以一種情感性的鏈條來打破以工具理性對人與自然關系的區(qū)隔，從而在一個更大的意義空間上重建人與自然的整一性，具體到《大湖消息》而言，筆者認為“復魅”就是對自身命運的順應和對自然神性的敬畏。洞庭湖煙波浩渺，水霧蒸騰，整個湖面以及周邊的村落彌漫著一種揮之不去的濕氣，浸淫在斜風細雨中的人們，總是難逃一種命定的悲劇，因為自然在將陽光雨露、流云虹影派給這方水土的時候，順便也送去了狂風暴雨、霧靄冷霜，所以人們在接受自然饋贈的同時，也不得不接受它無情的懲罰，這里讓人不由得聯(lián)想到《邊城》中的這樣的一段話：“某一年水若來得特別猛烈一些，沿河吊腳樓，必有一處兩處為大水沖去，大家皆在城上頭呆望。受損失的也同樣呆望著，對于所受的損失仿佛無話可說，與在自然安排下，眼見其他無可挽救的不幸來時相似?！眝在沈從文看來，“人事機緣上的那個偶然”有時會決定命運的走向，因此在不幸來臨之時，人能做到的只有信天委命。同樣道理，大湖兒女樸素善良，勇敢尚義，但命運之中總是有一些不湊巧，當然這里也包括一些社會歷史原因，例如環(huán)境污染、社會治安等，但大部分境遇是不為人所控制的，如身陷沼澤、突遇大風、不慎落水等，這些生命之中的“偶然”以強大的勢能、乖戾的形式嘲弄著人的所信所守，但從另外一個方面來講，接受命運也并不等同于消極無為，它在很多時候會增加生命的寬度和韌性。例如，一連串的打擊雖然將昆山爹心中的云彩化為烏有，但始終沒有奪去他活下去的勇氣，湖水的涌動起伏，似乎能“將他滿身的苦楚卸載、溶解”w，又能通向起死回生的至親身邊。而妻子的呼喚，孫子的等待又會為他的晚歸之途帶去一絲微茫的亮光；冬來春去的飛鳥、來來去去的陌生人給了譚畝田活下去的一點信心，使他對“活著”有了一層更深的認識，因此當遇到不幸的人找他尋找安慰的時候，他可以這樣自我解嘲，“你看看我這身又老又硬的皮囊，都得感謝歲月的艱難”x。

沈從文曾說，理解“偶然”在生命中的種種勢力之后，可以為人增加一點“憂患來臨的容忍力，和飲濁含清的適應力”y，他將這種信天委命的達觀成為“新道家思想”，其實如果追根溯源，這種達觀的人生態(tài)度與鄉(xiāng)土文明中的結(jié)構(gòu)化、空間化時間觀息息相關的，因為鄉(xiāng)土文明中是沒有絕對死亡時間的，潮起潮落、月盈月虧、花謝花開，晝夜交替、季節(jié)更換、生死輪回，萬物都處在一個不生不滅、循環(huán)交替的空間之中，沒有絕對的新生，也沒有絕對的死亡，而“現(xiàn)代性的時間觀念，人為地將時間‘時段化，進而‘財富化，將人的一生變成了一種線形的‘財富積累游戲，實際上是一個‘死亡游戲的悲劇。因為它在理性的角度強化了時間的不可再生性?！眤大湖兒女雖然生活在當下，但與大自然的緊密聯(lián)系，使他們在情感結(jié)構(gòu)上還保留著鄉(xiāng)土文明時代的印痕，每當劫難過后，他們會在冬去春來的飛鳥上、榮枯交替的草木上、緩緩爬行的蝸牛上、來往的陌生人上，重新找到生命的一點信心，這信心的背后，其實就是對空間性、結(jié)構(gòu)性時間觀的一種確認，同時也是對被現(xiàn)代理性所規(guī)約的成敗觀念的一種反動。因此，從這個意義上來講，世界的部分“復魅”，不是主張要重回蒙昧時代，也不知要取消人的自主自為，而是主張人們要在單一現(xiàn)代性之外，在工具理性所聯(lián)結(jié)的功利性鏈條之外，再加上一點對自然神性和人間倫理之間的移情想象，這樣對處在具體歷史情境的人來說，可以增加一點“飲濁含清的適應力”，而對脫離了歷史情境的形而上的“人”來說，則可以在一種混沌美學之中部分地重建與自然的整體性關系。需要指出的是，與前面對大湖生靈的書寫方式一樣，作者不是由外部理念出發(fā)，將細節(jié)、事件作為理念的注腳，而是以在地行走的方式，深入每一個有血有肉的靈魂，體會他們的瑣碎與平庸，善良與寬廣，有時為了能夠與他們同呼吸共命運，作者甚至要避免“敬畏”“悲憫”“體恤”所包含精英主義姿態(tài)以及知性邏輯的干擾，以澄明的心境和對話的姿態(tài)貼近生活的本真，用實實在在的觀察和感受來驗證理念的真?zhèn)巍?/p>

注釋：

a沈念：《大湖消息》，北岳文藝出版社2021年版，第7頁。原文為：“自然與人之間的矛盾，在這個物欲‘滿血的年代，沒誰能一下把緊緊纏繞的‘結(jié)解開。”

b[美]霍爾姆斯·羅爾斯頓著，劉耳等譯：《哲學走向荒野》，吉林人民出版社2000年版，第9頁。

ce沈念：《將屬于江河、湖泊的時光溫柔挽留》，《文藝報》2022年11月9日。

d周勛初：《文心雕龍解析》，江蘇鳳凰出版社2015年版，第22頁。

fghiklmnpqswx沈念：《大湖消息》，北岳文藝出版社2021年版，第32頁，第33頁，第11頁，第12頁，第20頁，第165頁，第119頁，第86頁，第172頁，第221頁，第180頁，第210頁，第230頁，第260頁。

j《大湖消息》中記載了這樣一樁奇事：20世紀90年代的一個春天，神槍手“老鹿”從野外歸家，遇到一只受傷的白鶴，白鶴的痛苦哀鳴引發(fā)了他的惻隱之心，他抱著白鶴回家，取出了嵌入白鶴體內(nèi)的鐵彈珠，白鶴最終被治愈放飛。一年之后，白鶴歸來看他。第三年，白鶴攜伴侶再次回來，看到他的孫女誤入湖塘之后，飛到他家，咬著他兒子的褲腳往外拽，這種反常之舉引起了他兒子的警覺，終使這場意外得以幸免。于是，深受感動的“老鹿”洗心革面，加入了專業(yè)護鳥的行列，成為國際鶴類基金會成員中的第一個漁民，并于2012年獲得了“年度法治人物”的榮譽。

o[俄]車爾尼雪夫斯基著，周揚譯：《藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關系》，人民文學出版社1979年版，第6頁。

r可在《世間以海為深》（2021年版）中尋找佐證。

t[德]馬克思·韋伯著，于曉、陳維綱譯：《新教倫理與資本主義精神》，上海三聯(lián)書店1987年版，第29頁。

u[美]大衛(wèi)雷格里芬著，王成兵譯：《后現(xiàn)代精神》，中央編譯出版社1998年版，第218頁。

v沈從文：《沈從文全集》（第8卷），北岳文藝出版社2009年版，第66頁。

y沈從文：《沈從文全集》（第12卷），北岳文藝出版社2021年版，第97頁。

z張檸：《廢名的小說及其觀念世界》，《文藝爭鳴》2015年第7期。

（作者單位：長沙師范學院文學院）

[基金項目：本文系湖南省社科基金一般項目“中國現(xiàn)代文學‘邊地風景的發(fā)現(xiàn)與演變研究”（項目編號：23YBA300）的階段性成果。]