哪吒題材動(dòng)畫(huà)電影的神話敘事與倫理建構(gòu)

張之琨,邱紫東

(江西服裝學(xué)院 傳媒藝術(shù)研究中心,江西 南昌 330201)

我國(guó)豐富的民間神話故事為動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作提供了豐富的文化資源,也為中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派的民族化探索奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。上海美術(shù)電影制片廠基于哪吒、孫悟空等傳統(tǒng)神話人物而塑造的經(jīng)典動(dòng)畫(huà)形象曾一度創(chuàng)造中國(guó)動(dòng)畫(huà)的輝煌,《哪吒鬧?！贰洞篝[天宮》《寶蓮燈》等作品成為民族動(dòng)畫(huà)電影史上的不朽佳作。進(jìn)入社會(huì)主義文化發(fā)展的新時(shí)代,國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的探索踏上新的歷史臺(tái)階,“影片在美學(xué)層面進(jìn)行中國(guó)藝術(shù)精神的現(xiàn)代影像轉(zhuǎn)化……‘接地氣’的現(xiàn)實(shí)感和話題性及民間亞文化的開(kāi)掘”,還有“在工業(yè)層面努力進(jìn)行‘工業(yè)化’、規(guī)范化、系統(tǒng)性、協(xié)作性的制作和運(yùn)作”[1]等,都為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影帶來(lái)了新的發(fā)展契機(jī)。通過(guò)考察我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的敘事特征與倫理建構(gòu),為其在新時(shí)代的民族化和現(xiàn)代化發(fā)展賦能,已經(jīng)成為時(shí)代的命題。

一、國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的神話敘事傳統(tǒng)

(一)人性回歸:中國(guó)神話的歷史溯源

對(duì)于中國(guó)神話的流變,魯迅先生認(rèn)為:“神話大抵以一‘神格’為中樞,又推演為敘說(shuō),而于所敘說(shuō)之神,之事,又從而信仰敬畏之,于是歌頌其威靈,致美于壇廟,久而愈進(jìn),文物遂繁?！盵2]即中國(guó)神話的誕生主要依托“神格”與“信眾”。在早期社會(huì),信眾非常關(guān)鍵,神話往往與權(quán)力和話語(yǔ)相關(guān)聯(lián)。《尚書(shū)》記載,夏啟建立夏朝后在討伐有扈氏時(shí)稱:“有扈氏威侮五行,怠棄三正,天用剿絕其命。今予惟恭行天之罰?！盵3]用天命和天罰來(lái)證明其統(tǒng)治的合法性。到了殷商“殷人尚鬼”,更是強(qiáng)化了對(duì)神話的利用,即自我封神。于是殷商的神具有了一定的譜系,即“帝”是神的金字塔尖,四方神隨后,商王及其貴族再后,于是他們將自身納入神話系統(tǒng),從而加大了帝王的權(quán)力和話語(yǔ)。至東周后,隨著“士”階級(jí)的崛起,對(duì)神話的解釋權(quán)開(kāi)始下沉,百家可以通過(guò)解釋神話來(lái)獨(dú)成其說(shuō),至此,中國(guó)的神話開(kāi)始被解構(gòu)。

解構(gòu)意味著信眾的分離,人們開(kāi)始理性地解釋世界。不僅《山海經(jīng)》《淮南子》中的神話逐漸脫離神性,孔子也更加直觀地以人性來(lái)解釋神話?！短接[》記載:“子貢曰:古者黃帝四面,信乎?孔子曰:黃帝取合己者四人,使治四方,不計(jì)而耦,不約而成,此之謂四面。”[4]這種“四人治四方”的闡釋和《呂氏春秋》中“黃帝使人四面出而求賢人”[5]的說(shuō)法類(lèi)似,都是對(duì)黃帝長(zhǎng)著四張臉的神話進(jìn)行解構(gòu)。諸如此類(lèi),戰(zhàn)國(guó)百家的寓言式神話往往是加入了各方學(xué)派理念的二次建構(gòu),這些神話的共通點(diǎn)在于能與生活緊密相連。與西方神話不同,中國(guó)的神往往都發(fā)展成為人文始祖而非宗教偶像,像神農(nóng)嘗百草便體現(xiàn)出東方神話的“入世性”。中國(guó)神話故事的發(fā)展過(guò)程中夾雜了“人化”,即夾雜了旁觀者對(duì)所處時(shí)空的思考,即休謨《人性論》中提到的“廣泛的同情心”[6]。凱倫·阿姆斯特朗在《神話簡(jiǎn)史》則指出:“一個(gè)神話就是一座路標(biāo),在通往豐富生活的道路上為我們引路,告訴我們何去何從?！盵7]所以,如何反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)并對(duì)大眾生活提供指導(dǎo),是神話發(fā)展中一個(gè)無(wú)法回避的問(wèn)題。

我國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影從發(fā)展之初便重視神話題材,熱衷取材于《西游記》《封神演義》等傳統(tǒng)神話故事,這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境息息相關(guān)。例如,1961年的《大鬧天宮》在原作基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)了大鬧天宮后孫悟空回歸花果山的結(jié)局,響應(yīng)了冷戰(zhàn)時(shí)代人民群眾向往自由的社會(huì)呼喚。而1979年的《哪吒鬧?！分?哪吒在面對(duì)舊勢(shì)力時(shí)的不屈抗?fàn)?則映射了我國(guó)改革開(kāi)放的決心。這些神話題材的動(dòng)畫(huà)電影文本,無(wú)一不反映出所處時(shí)代的社會(huì)語(yǔ)境和人們的集體精神風(fēng)貌。

(二)邊界消融:傳統(tǒng)神話的當(dāng)代表征

進(jìn)入21世紀(jì)后,科技和神話的界限開(kāi)始模糊,科學(xué)在消解神話的同時(shí)又在實(shí)現(xiàn)神話。在數(shù)字時(shí)代的倫理語(yǔ)境下,對(duì)現(xiàn)代神話的要求進(jìn)一步延伸,神話不僅僅指導(dǎo)當(dāng)下甚至被賦予了預(yù)測(cè)未來(lái)的功能,為觀眾對(duì)過(guò)去和未來(lái)的思考提供一種“合理性”解釋。這就要求任何幻想題材的電影都必須有一個(gè)完整的世界觀,包括“景觀、觀念和動(dòng)詞觀”[8]的建構(gòu)。

當(dāng)神話故事在影片改編中脫離了對(duì)現(xiàn)實(shí)的回顧,甚至放棄對(duì)母本世界觀的繼承,影片的創(chuàng)作便容易陷入“魔改”的泥潭。而神話故事中的文化價(jià)值不足以支撐影片的敘事時(shí),對(duì)視覺(jué)景觀的設(shè)置難免滑向另一個(gè)極端?！缎律癜?哪吒重生》的景觀設(shè)定便是一個(gè)集合了蒸汽朋克和賽博朋克的烏托邦,將奧古斯丁構(gòu)想的“天上之城”和“地下之城”的概念視覺(jué)化,但是脫離了對(duì)神話內(nèi)核的挖掘,即使套上了民國(guó)上海的映射也難免使人審美疲勞。影片中的人物設(shè)計(jì)也將重心放在外形的奇觀塑造上,龍王一身考究的禮帽西裝,孫悟空是個(gè)戴大金鏈子的潮男。讓古代的人穿上現(xiàn)代的衣服,奉行現(xiàn)代人的價(jià)值觀,這本身便和哪吒故事的文化觀念相悖論,影片建構(gòu)的觀念隨之自我瓦解。暫且不提片中存在的價(jià)值觀危機(jī),哪吒成神的方式也是對(duì)神話的自我消解,用人與機(jī)甲的結(jié)合代替了神話母本的蓮花化身,這種對(duì)傳統(tǒng)神話的“魔改”讓其引起了不小的爭(zhēng)議。

隨著近年來(lái)對(duì)本土動(dòng)畫(huà)作品“中國(guó)性”的呼喚,傳統(tǒng)神話作為寶貴的民族文化資源,開(kāi)始受到更多創(chuàng)作者的青睞。同樣是以《封神演義》為母本的《哪吒之魔童降世》,相比1979年的《哪吒鬧?！凤@然有著更高的追求。影片講述了哪吒如何從一個(gè)亦正亦邪的“壞孩子”成長(zhǎng)為保護(hù)一方百姓平安的“神”,賦予傳統(tǒng)神話故事更具時(shí)代意味的成長(zhǎng)主題。影片所體現(xiàn)出的價(jià)值表征,即是“幼年個(gè)體在成長(zhǎng)階段,勇于走出權(quán)威(以父權(quán)、天命為隱喻)的影響力,轉(zhuǎn)而樹(shù)立自我價(jià)值取向,并以此作為幼小個(gè)體生存和成長(zhǎng)的價(jià)值支撐”[9],以現(xiàn)代視角實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)倫理的解構(gòu)與重塑,為哪吒這一傳統(tǒng)神話形象注入了時(shí)代活力。

當(dāng)然,《哪吒之魔童降世》在引發(fā)國(guó)漫神話改編熱潮的同時(shí),也暴露出“泛符號(hào)化”的創(chuàng)作危機(jī)。例如動(dòng)畫(huà)電影《姜子牙》在神話改編上的顛覆,表面上是取材中國(guó)傳統(tǒng)神話人物和文化,而故事內(nèi)核并未體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化精神,而是將好萊塢“黑幫敘事”的邏輯和方法移植到中國(guó)傳統(tǒng)神話人物形象上,只得其形未得其魂,符號(hào)的堆砌無(wú)法掩蓋內(nèi)容的空洞。影片的后三分之一變得虛焦,敘事核心驅(qū)動(dòng)力的變化為觀眾所詬病。反觀金庸的武俠小說(shuō),它能夠成功地植入傳統(tǒng)文化精神,大量的用典使讀者“玩而有所得”,虛構(gòu)的武俠世界被賦予深厚的中華文化底蘊(yùn),這也是金庸武俠小說(shuō)之所以聞名的原因。而國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)要獲得不竭的生命力,就要長(zhǎng)期深耕民族文化,既要講“好故事”,更要講好中國(guó)故事。

二、哪吒題材動(dòng)畫(huà)電影的敘事實(shí)踐

(一)文化考辨:敘事母題的原型溯源

榮格1922年在《論分析心理學(xué)和詩(shī)歌的關(guān)系》中提出:“神話作為原型的表達(dá)方式給神話的傳播提供了一個(gè)場(chǎng)合,并通過(guò)文藝作品得以流傳下去?！盵10]依據(jù)原型理論的觀點(diǎn),原型作為一種代代相傳的意象伴隨著社會(huì)的發(fā)展,并在藝術(shù)、神話、歷史中反復(fù)出現(xiàn)。而由于原型的產(chǎn)生往往是集體無(wú)意識(shí)的表達(dá)和社會(huì)文化的映射,對(duì)哪吒故事的敘事母本進(jìn)行考證便是研究其文化特性的必然要求。

哪吒形象最早并非出現(xiàn)在《封神演義》中。明代永樂(lè)年間成書(shū)的《繪圖三教源流搜神大全》記載,哪吒源于密教,“身長(zhǎng)六丈,首戴金輪,三頭九眼八臂,口吐青云,足踏盤(pán)石,手持法律,大罅一聲,云降雨從,乾坤爍動(dòng)”[11]。哪吒形象誕生之初便具有明顯的密宗色彩。而《封神演義》是道教世界,似乎是從佛入道。而哪吒其名乃梵文音譯,對(duì)于哪吒的考證,20世紀(jì)50年代,柳存仁曾在《毗沙門(mén)天王父子與中國(guó)小說(shuō)之關(guān)系》一文中從李靖天王之由來(lái)、木叉(即“木吒”)與金吒、誕生為一團(tuán)肉、哪吒故事與其他平話、剔骨割肉之可能根源、蓮花化身之說(shuō)、父子交惡及托塔故事、《封神》與吳承恩《西游記》之前后八個(gè)方面進(jìn)行了考證[12]。蓮花化身蘊(yùn)含了人們對(duì)永生的向往,其中幾個(gè)方面與肉體敘事相關(guān),也常出現(xiàn)于影視改編中。據(jù)柳存仁考證,哪吒剔骨還父的故事最早出自南宋佛典,這和禪宗講究瞬間永恒而不是痛苦延續(xù)的價(jià)值取向并不相符。而正是因?yàn)樽钤绲哪倪感蜗笈c中土文化格格不入,恰恰為文化解讀提供了豐富的闡釋空間。

在后世以“哪吒”作為敘事母題的藝術(shù)創(chuàng)作中,囿于時(shí)代的認(rèn)知視野與社會(huì)倫理,哪吒形象出現(xiàn)了不同程度的變形,神話故事被賦予勞動(dòng)人民樸素的美好愿望,也流露出對(duì)末路英雄的崇拜?！斗馍裱萘x》第14回中,哪吒為報(bào)行宮被毀之仇追逐李靖,路上遇到其兄木吒。木吒稱“天下無(wú)有不是的父母”[13],這是倫理教條的信徒。反觀哪吒不懼父權(quán),無(wú)視陳規(guī),敢于為自己抗?fàn)?書(shū)中對(duì)哪吒反叛行為的描寫(xiě)極具英雄主義氣息,而對(duì)于李靖逃跑的形象描寫(xiě)卻是狼狽齷齪。故事的結(jié)局也與《西游記》大不相同,哪吒是被迫屈服于燃燈道人賜予李靖的寶塔威懾之下。對(duì)于哪吒形象的書(shū)寫(xiě)儼然是一個(gè)反抗權(quán)威而失敗的英雄形象。而“弒父復(fù)仇則是他在文學(xué)形象的長(zhǎng)廊中與眾不同、特立獨(dú)行之處”[14]。作為一個(gè)成長(zhǎng)中的少年,“他對(duì)秩序的反叛,對(duì)長(zhǎng)輩權(quán)威的挑戰(zhàn)——甚至到了‘弒父’的地步,以及在挑戰(zhàn)、反叛過(guò)程中,生命卻得到了升華,并通過(guò)這一升華,獲得巨大的神奇力量(包括豹皮囊中的種種法寶),都具有某種文學(xué)/文化‘原型’的意義”[14]。對(duì)秩序的反叛和權(quán)威的挑戰(zhàn),使哪吒故事具有了更深刻的內(nèi)涵。

(二)類(lèi)型反叛:哪吒動(dòng)畫(huà)形象的視覺(jué)轉(zhuǎn)向

我國(guó)的傳統(tǒng)文藝作品歷經(jīng)數(shù)代,往往凝聚了集體創(chuàng)作的智慧,不斷地被后人加入新的民族情感和價(jià)值認(rèn)同,從而擁有了深厚的文化底蘊(yùn)。哪吒這一經(jīng)典藝術(shù)形象的嬗變便反映了不同時(shí)代的大眾審美趨勢(shì)和社會(huì)文化語(yǔ)境。對(duì)哪吒的藝術(shù)形象進(jìn)行考證,會(huì)發(fā)現(xiàn)其最初是以佛教護(hù)法神的形象存在。宋代圓悟在《碧巖錄》中便寫(xiě)道:“忽若忿怒哪吒,現(xiàn)三頭六臂。忽若日面月面,放普攝慈光?！盵15]哪吒的故事在6世紀(jì)之前便被搬上了天竺的舞臺(tái),到了晚唐,經(jīng)過(guò)高僧們的本土化潤(rùn)色,哪吒作為毗沙門(mén)天王太子的形象便流傳開(kāi)來(lái)。明代之后,在三教合流的影響下,哪吒形象的藝術(shù)特征才通過(guò)通俗小說(shuō)的形式得到了廣泛的傳播。

而在哪吒形象的影視化進(jìn)程中,其三頭六臂的特征被保留下來(lái),同時(shí)也完成了從護(hù)法神到少年英雄的“幼態(tài)”形象轉(zhuǎn)型。在1961年的《大鬧天宮》中,哪吒第一次以動(dòng)畫(huà)形象出現(xiàn)在大眾的視野中,他作為天庭的代言人與孫悟空斗法,其形象的設(shè)計(jì)源于《西游記》第51回的描述:“額闊凝霞發(fā)髻髽。繡帶舞風(fēng)飛彩焰,錦袍映日放金花。環(huán)絳灼灼攀心鏡,寶甲輝輝襯戰(zhàn)靴?！盵16]這里哪吒的視覺(jué)塑造是將天庭權(quán)力具象化,并承擔(dān)一定的符號(hào)功能。它創(chuàng)造性地將京劇臉譜與哪吒形象相結(jié)合,奠定了哪吒的主流少年形象:三頭六臂,手持乾坤圈,腳踩風(fēng)火輪。1979年的動(dòng)畫(huà)電影《哪吒鬧?！分?哪吒第一次以敘事主體的形象出現(xiàn),哪吒形象以民俗年畫(huà)娃娃為參考,同時(shí)融合了傳統(tǒng)民族色彩“黑紅青白”,展現(xiàn)出濃郁的民族審美氣質(zhì)。2003年的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片《哪吒?jìng)髌妗返男蜗笏茉靹t是將前兩者結(jié)合,色彩的使用上更加注重傳統(tǒng)的“紅”與“金”,視覺(jué)展演兼具了傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性。2019年《哪吒之魔童降世》中的哪吒雖然延續(xù)了前作“紅肚兜”的幼態(tài)形象,但是“黑眼圈”和“蘿卜褲”的視覺(jué)文本體現(xiàn)出鮮明的時(shí)代審美特征。

誠(chéng)然,哪吒動(dòng)畫(huà)形象的塑造并未固守“幼態(tài)”化的創(chuàng)作慣性。進(jìn)入新媒體時(shí)代后,新的媒介技術(shù)催生了新的文化形態(tài),亞文化的興起開(kāi)啟了動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作者們解構(gòu)傳統(tǒng)神話形象的嘗試。作為新興文化代表的互聯(lián)網(wǎng)媒體在影視創(chuàng)作領(lǐng)域狂飆突進(jìn),比如在2014年盧恒宇和李姝潔執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)畫(huà)電影《十萬(wàn)個(gè)冷笑話》中,作為“戰(zhàn)神”的哪吒被塑造成擁有一張?zhí)}莉臉龐,渾身長(zhǎng)滿肌肉的“金剛芭比”形象。這種對(duì)傳統(tǒng)文化符號(hào)的戲譏雖在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了一定的倫理爭(zhēng)議,但至少在對(duì)哪吒動(dòng)畫(huà)形象的年齡設(shè)定上具有突破性,為2021年的《新神榜:哪吒重生》中將哪吒設(shè)定為青年形象的嘗試作了一次有益的探索。

三、哪吒題材動(dòng)畫(huà)電影的倫理建構(gòu)

(一)觀念嬗變:個(gè)體命運(yùn)的精神回歸

動(dòng)畫(huà)電影中的倫理內(nèi)涵對(duì)作品本身具有重要意義,哪吒形象所承載的敘事倫理在時(shí)代話語(yǔ)的更迭中發(fā)生著觀念的嬗變。中國(guó)傳統(tǒng)文化中的群體本位特征強(qiáng)調(diào)集體主義原則,個(gè)人命運(yùn)往往需要讓位于集體利益,原著中的哪吒形象所具有的個(gè)體情感和性格特征,在影視改編中深受中國(guó)早期動(dòng)畫(huà)電影的“教化”導(dǎo)向影響,哪吒形象的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)便是作為傳統(tǒng)價(jià)值觀的載體和符號(hào)。而隨著社會(huì)文藝語(yǔ)境的變化與發(fā)展,人文關(guān)懷在電影藝術(shù)創(chuàng)作中再次閃耀,哪吒題材動(dòng)畫(huà)電影也逐步擺脫了固有的說(shuō)教形式,轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)體命運(yùn)的精神回歸。

哪吒題材的動(dòng)畫(huà)電影借助神話文本、視聽(tīng)設(shè)計(jì)、人物造型等手段講述著一個(gè)個(gè)“哪吒故事”,但是任何藝術(shù)作品的誕生都無(wú)法脫離創(chuàng)作者和受眾的社會(huì)語(yǔ)境,而由于不同時(shí)代的人奉行不同的道德倫理觀,影視改編與文本原貌常常容易出現(xiàn)價(jià)值錯(cuò)位。在敘事作品中,以清教徒的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求神話中的英雄形象是一種根深蒂固的大眾審美,《封神演義》原著中的哪吒便是如此。他因?yàn)楦赣H砸碎了他的行宮便要報(bào)仇,個(gè)性領(lǐng)先了倫理。而在1979年的《哪吒鬧海》中這個(gè)與眾不同的特點(diǎn)被舍棄了,取而代之的是一個(gè)為了集體主義而獻(xiàn)身的哪吒形象。原著中極具叛逆精神的形象與時(shí)代精神媾和,塑造出更符合當(dāng)時(shí)時(shí)代倫理的神話形象。哪吒是作為一個(gè)超社會(huì)的形象出現(xiàn)的,神性太明顯,將其塑造成一個(gè)東方式完人,遠(yuǎn)離了生活底色。這樣的觀念一直持續(xù)到2003年的《哪吒?jìng)髌妗分?這里的哪吒形象和之前的“墨子式”哪吒雖然在本質(zhì)上存在一定的延續(xù)性,但仍然達(dá)成了一定程度的突破。哪吒具有純真與頑皮的天性,同時(shí)攜帶了少年該有的優(yōu)缺點(diǎn),這種更為“人化”的成長(zhǎng)敘事得到觀眾的喜愛(ài)與贊美,也讓《哪吒?jìng)髌妗分械哪倪感蜗筌Q身于經(jīng)典動(dòng)畫(huà)形象之列。到了動(dòng)畫(huà)電影《哪吒之魔童降世》,哪吒形象繼承了傳統(tǒng)文學(xué)形象中的符號(hào)設(shè)定,融合了西方與現(xiàn)代審美,完成了個(gè)性的解放,也獲得了自我且獨(dú)立的價(jià)值觀。社會(huì)話語(yǔ)的更迭塑造了多元的哪吒形象,其所體現(xiàn)出的倫理觀念在藝術(shù)形象的不斷演進(jìn)中實(shí)現(xiàn)了對(duì)個(gè)體命運(yùn)的精神回歸。

神話題材動(dòng)畫(huà)電影自誕生之初便被加入了中國(guó)傳統(tǒng)文化的倫理底色。隨著我國(guó)綜合國(guó)力和文化軟實(shí)力大步提升,對(duì)傳統(tǒng)民族英雄的塑造已逐漸完成,在神話形象的價(jià)值定位與社會(huì)文化相互適應(yīng)的過(guò)程中,哪吒作為一個(gè)傳統(tǒng)的視覺(jué)形象承擔(dān)了創(chuàng)作者與觀眾的倫理趨向,這一銀幕形象所包含的倫理觀念也隨時(shí)代的進(jìn)步而有所調(diào)整。

(二)倫理闡釋:社會(huì)話語(yǔ)與哪吒形象的時(shí)代互文

現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)步與發(fā)展往往伴隨著倫理的爭(zhēng)論與危機(jī),尤其是AI時(shí)代的到來(lái)更讓社會(huì)語(yǔ)境與社會(huì)倫理很難在時(shí)空上達(dá)成同步。實(shí)證主義社會(huì)學(xué)派認(rèn)為,歐洲在完成工業(yè)社會(huì)化的同時(shí),也帶來(lái)了傳統(tǒng)社會(huì)哲學(xué)的真空,新社會(huì)尚未建立一個(gè)新的倫理價(jià)值體系來(lái)代替“神學(xué)階段”遺留的思維模式。圣西門(mén)曾一針見(jiàn)血地指出:“封建神學(xué)體系的崩潰……不是危機(jī)的結(jié)果,而是危機(jī)的原因?！盵17]傳統(tǒng)思想已經(jīng)很難適應(yīng)新型的社會(huì)結(jié)構(gòu),這一點(diǎn)在科幻電影和神話題材電影中都體現(xiàn)出明顯的文化癥候。

?？峦砟甑摹白晕壹夹g(shù)”理論將關(guān)注點(diǎn)放在自我關(guān)心的領(lǐng)域,用歷史的眼光探尋現(xiàn)代人逃離社會(huì)規(guī)訓(xùn)的可能,在生存美學(xué)的原則下討論了古代的自我規(guī)訓(xùn)技術(shù)。這對(duì)在當(dāng)今實(shí)現(xiàn)“自我文化”的發(fā)展有重大意義?！缎律癜?哪吒重生》中哪吒與父親關(guān)系惡劣,但是他在內(nèi)心期待獲得父親的認(rèn)同?！赌倪钢凳馈分械哪倪腹_(kāi)與父母頂嘴,觀眾們看見(jiàn)的是一個(gè)處于叛逆期的少年。而《十萬(wàn)個(gè)冷笑話》中的哪吒雖然遵守著傳統(tǒng)的父子綱常,但是其形象是被“瘋癲化”的,他與父親在肉體上形成了較大的差距,如此設(shè)置緩解了傳統(tǒng)倫理綱常的壓力。而《我是哪吒》則將倫理的爭(zhēng)論懸置,把視野聚焦于哪吒與龍女曖昧過(guò)程的刻畫(huà)。這些帶有鮮明時(shí)代性的影像改變反映了青年的倫理困境,也是對(duì)“青年亞文化”這一流行趨勢(shì)中的“自我文化”進(jìn)行具象化的闡釋。

進(jìn)入現(xiàn)代化社會(huì)之后,如何為神話故事提供一個(gè)新的思維方式是當(dāng)今時(shí)代的迫切要求?！缎律癜瘛分械哪倪甘且粋€(gè)叛逆的朋克青年形象,與父輩的價(jià)值觀沖突讓他陷入自我表達(dá)的混亂。此時(shí)的哪吒形象脫離了傳統(tǒng)的“低幼化”塑造,轉(zhuǎn)變成更為豐富且矛盾的青年。就像鮑曼所認(rèn)為的,“道德像生命的其余部分一樣,是不可預(yù)測(cè)的:它沒(méi)有倫理的基礎(chǔ)。我們?cè)僖膊荒転榈赖碌淖晕姨峁﹤惱淼闹笇?dǎo),再也不能‘創(chuàng)制’道德”[18]。青年一代在逐漸掌握社會(huì)話語(yǔ)權(quán)的同時(shí),也同樣面臨著現(xiàn)實(shí)的倫理困境?？椎碌摹吧鐣?huì)靜力理論”反復(fù)強(qiáng)調(diào)組成社會(huì)的單位是家庭,家庭是社會(huì)重建的最好工具,強(qiáng)調(diào)了家庭的作用,為青年階段的相關(guān)倫理問(wèn)題提供了一個(gè)有效的解決路徑。

四、結(jié)語(yǔ)

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的民族化探索始終是中國(guó)動(dòng)畫(huà)美學(xué)的優(yōu)秀品質(zhì),如何實(shí)現(xiàn)“中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神”的現(xiàn)代影像轉(zhuǎn)化是中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派的時(shí)代命題。在國(guó)漫復(fù)興的時(shí)代背景下,國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影只有堅(jiān)持守正創(chuàng)新,在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)文藝精神的同時(shí)與時(shí)俱進(jìn),探索民族文化在新時(shí)代的新形式與新發(fā)展,才能有助于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影實(shí)現(xiàn)真正的繁榮。