雷蒙·威廉斯論悲劇與革命

丁爾蘇

2019年12月，上海人民出版社推出由浙江大學(xué)王杰教授主編的《現(xiàn)代悲劇理論研究手冊(cè)》，其中收入雷蒙·威廉斯(Raymond Williams)名著《現(xiàn)代悲劇》(ModernTragedy)第四章“悲劇與革命”(王杰，2019：614-632)。這一文本的經(jīng)典性不僅來(lái)自其作者在學(xué)界的崇高地位，而且還因?yàn)樗拇_飽含真知灼見(jiàn)。

我們先來(lái)探討威廉斯對(duì)悲劇的總的看法。在現(xiàn)代社會(huì)里，“悲劇”一詞對(duì)大多數(shù)人來(lái)說(shuō)表達(dá)的是“不幸”和“倒霉”的意思。我們幾乎每天都可以從大眾媒體中得知，在某時(shí)某地發(fā)生了令人遺憾的事件：一位年輕學(xué)生過(guò)馬路時(shí)被汽車(chē)撞死；一個(gè)家庭因煤氣泄漏而有人中毒身亡；或者一棟大樓因違規(guī)裝修而倒塌，導(dǎo)致多人喪命……“悲劇”還常用來(lái)指稱一組專門(mén)呈現(xiàn)悲傷故事的文學(xué)作品，威廉斯故而把“悲劇”的第二種用法放在引號(hào)之中，以示區(qū)別(威廉斯，2017：5)。這種有引號(hào)或大寫(xiě)的悲劇源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，早在公元前5世紀(jì)，希臘人每年舉行悲劇大賽，通過(guò)在舞臺(tái)上再現(xiàn)苦難來(lái)思索倫理問(wèn)題。文藝復(fù)興前后的歐洲也是如此，人們經(jīng)常通過(guò)虛構(gòu)的悲傷故事，討論人間的是與非。

這兩種用法同時(shí)存在并不奇怪，我們也不難看出它們之間的聯(lián)系，前者是日常生活中發(fā)生的事件，威廉斯稱之為“經(jīng)驗(yàn)”，后者是前者的舞臺(tái)或書(shū)本再現(xiàn)，威廉斯稱之為(對(duì)經(jīng)驗(yàn))的“反應(yīng)”。然而，大多數(shù)學(xué)者卻不這么看，他們認(rèn)為只有呈現(xiàn)在藝術(shù)中的苦難才配得上悲劇的稱號(hào)。一位名叫烏爾里?！の髅?Ulrich Simon)的英國(guó)學(xué)者曾這樣說(shuō)：

悲劇是人工花園里的一種稀有植物。我們當(dāng)代人看不到這種稀有性，至少在西方是這樣，因?yàn)槲覀儼涯切┎痪摺氨瘎⌒浴钡膽n傷、惡心或致命的事件稱為“悲劇”。無(wú)論是我們體驗(yàn)到的還是觀察到的，意外事故不具有悲劇性。殘疾、遺傳性畸形或其他重病會(huì)給患者帶來(lái)折磨，摧毀他們的家庭，但這不是悲劇。即便是死亡突然發(fā)生或者過(guò)早到來(lái)，而且給幸存者帶來(lái)災(zāi)難性后果，它也不是生命的悲劇性終結(jié)。甚至連地震和洪災(zāi)也不具悲劇性，雖然它們的后果是整個(gè)社團(tuán)的消失。我們對(duì)政治或軍事暴行的判斷更加糟糕。例如，索姆河戰(zhàn)役(the battle of the Somme)無(wú)緣無(wú)故地吞噬了成千上萬(wàn)士兵的性命，雖然我們現(xiàn)在可以和他們的父母或兒女一起哀悼，但我們不可以將“悲劇”的稱號(hào)授予那次或其他現(xiàn)代戰(zhàn)役。(Simon，1989：x)

顯而易見(jiàn)，藝術(shù)在這里被視為高于生活，故而后者不可以與之相提并論。按照這一說(shuō)法，我們?cè)谌粘Ｉ钪畜w驗(yàn)或觀察到的疾病、災(zāi)害和戰(zhàn)爭(zhēng)，無(wú)論它們給人帶來(lái)多大痛苦，都只是意外事件。持不同觀點(diǎn)的批評(píng)家不禁要問(wèn)，藝術(shù)高于生活的理由究竟何在？西蒙教授沒(méi)有直接回答這個(gè)問(wèn)題，但我們可以在朱光潛先生的《悲劇心理學(xué)》里找到相關(guān)答案：現(xiàn)實(shí)生活中的事件之所以不具有悲劇性“是因?yàn)樗鼈兊闹饕宋锿狈Ρ瘎≈鹘堑某绺吆捅瘔选?朱光潛，1983：85)。

應(yīng)該承認(rèn)，朱光潛的立場(chǎng)在東、西方學(xué)界都有很強(qiáng)的代表性，只是其準(zhǔn)確性相對(duì)遜色。首先，不是所有的悲劇作品都表現(xiàn)主要人物的英雄氣概。古希臘悲劇中《瘋狂的赫拉克勒斯》(TheMadnessofHeracles)、文藝復(fù)興悲劇中《馬耳他島的猶太人》(TheJewofMalta)、以及現(xiàn)代悲劇中《朱麗小姐》(MissJulie)都是很好的反例。也就是說(shuō)，表現(xiàn)英雄氣概的悲劇只是悲劇的一種，我們不應(yīng)該以一概全。其次，在現(xiàn)實(shí)的災(zāi)難性事件中，我們同樣可以看到非凡的英雄氣概。在長(zhǎng)達(dá)八年的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中，不知其數(shù)的中華兒女為了趕走日寇不惜拋頭顱、灑鮮血，他們的苦難經(jīng)歷慘不忍睹，但他們的反抗精神卻可歌可泣。即便在和平時(shí)期，如防汛抗洪過(guò)程中也經(jīng)常出現(xiàn)舍身救人的動(dòng)人場(chǎng)面?？梢?jiàn)我們沒(méi)有理由聲稱現(xiàn)實(shí)生活中不存在展現(xiàn)英雄壯舉的悲劇。

威廉斯的立場(chǎng)正是如此，這在很大程度上與他的個(gè)人經(jīng)歷有關(guān)。我們知道，威廉斯的父親是一個(gè)生活在英國(guó)威爾斯鄉(xiāng)村的鐵路工人，不僅他自己家境貧寒，而且周邊的村民都不富裕。煤礦事故、身體殘疾、家庭破碎，這些常發(fā)的不幸事件都在威廉斯幼小的心靈中留下了深刻印記。他在《現(xiàn)代悲劇》里這樣寫(xiě)道：

在跨越20世紀(jì)中葉的平凡人生中，我認(rèn)識(shí)了我所理解的若干種悲劇。它不是描寫(xiě)王子的死亡，而是更加貼近個(gè)人，同時(shí)又具有普遍性。我有責(zé)任努力去理解這種經(jīng)驗(yàn)。面對(duì)自己的悲劇理念與當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)之間的距離，我感到困惑，故退而思之。于是，我在一個(gè)復(fù)歸沉默者人微言輕的勞作人生中看到了悲劇。從他尋常而私人的死亡中，我看到了令人恐懼的人與人、甚至是父子之間的聯(lián)系的失落。但這種失落是一個(gè)特殊的社會(huì)和歷史事實(shí)：一個(gè)存在于人的愿望和他的忍耐力、以及這二者與社會(huì)生活所能為他提供的目的和意義之間的不容忽視的距離。此后，我更加廣泛地看到了這種悲劇。我看到人際聯(lián)系的喪失被注入工廠和城市之中。男人和女人被迫去適應(yīng)這一狀況，他們的愿望和需求被推遲和銷(xiāo)蝕，他們被壓垮。(威廉斯，2017：3)

威廉斯親身經(jīng)歷或目睹的悲劇與大多數(shù)戲劇評(píng)論家所認(rèn)可的悲劇相去甚遠(yuǎn)，它們的主人公不是神靈仙子或王公貴族，而是掙扎在鄉(xiāng)村和城市里的普通人。傳統(tǒng)悲劇理念如此罔顧事實(shí)的確讓人困惑，威廉斯在“悲劇與當(dāng)代思想”一章里批評(píng)說(shuō)：“那些不被看作悲劇的事件(戰(zhàn)爭(zhēng)、饑荒、工作、交通和政治)來(lái)自我們自己文化的深層結(jié)構(gòu)。聲稱在這些事件中看不到倫理內(nèi)容和人的作用，或者認(rèn)為我們無(wú)法將它們同一般意義(特別是永恒不變的普遍意義)聯(lián)系起來(lái)，實(shí)際上是承認(rèn)一種怪異而特殊的失敗。任何悲劇修辭都無(wú)法掩蓋這一點(diǎn)?！?威廉斯，2017：3)威廉斯的學(xué)生特里·伊格爾頓(Terry Eagleton)持有與老師相同的觀點(diǎn)，他在《甜蜜的暴力——悲劇的觀念》(SweetViolence：TheIdeaoftheTragic)一書(shū)中呼應(yīng)說(shuō)：

雷蒙·威廉斯在一本專門(mén)反駁這種謬誤的書(shū)中以譏諷口吻評(píng)述道：“戰(zhàn)爭(zhēng)、革命、貧困、饑餓，被貶為物體以及從名單上被刪除之人，迫害和折磨，許多種當(dāng)代的殉難，無(wú)論這些事實(shí)在悲劇語(yǔ)境中多么迫近和緊急，我們都不會(huì)為之所動(dòng)。我們知道，悲劇與別的什么東西有關(guān)?！蓖拐_地認(rèn)識(shí)到，爭(zhēng)吵的焦點(diǎn)并不真正是苦難的種類，而是傳統(tǒng)悲劇理論對(duì)現(xiàn)代性和普通生活官僚式的輕蔑。(伊格爾頓，2007：16)

伊格爾頓的批評(píng)可謂入木三分，他繼威廉斯之后再一次強(qiáng)調(diào)，不是現(xiàn)實(shí)生活中不存在悲劇，而是傳統(tǒng)的批評(píng)理論覺(jué)得普通人的經(jīng)歷不屑一顧。威廉斯和其他馬克思主義批評(píng)家希望糾正的正是這一傾向，他們呼吁作家和批評(píng)家把眼光更多地投向社會(huì)底層，建立悲劇藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的廣泛聯(lián)系，其中包括被稱為“革命”的重大社會(huì)危機(jī)。

前面提到，威廉斯把悲劇藝術(shù)視為作家對(duì)苦難經(jīng)驗(yàn)的反應(yīng)，用他自己的話來(lái)說(shuō)，大寫(xiě)的悲劇“屬于對(duì)社會(huì)無(wú)序的一種反應(yīng)(a response to social disorder)”(威廉斯，2017：55)。不難想象，社會(huì)動(dòng)亂在歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期表現(xiàn)尤為突出，這正是悲劇與革命之間的內(nèi)在聯(lián)系。威廉斯在《現(xiàn)代悲劇》里這樣解釋：

重要的悲劇似乎既不產(chǎn)生于信仰真正穩(wěn)定的時(shí)代，也不出現(xiàn)于包含公開(kāi)和決定性沖突的時(shí)代。最常見(jiàn)的悲劇歷史背景是某個(gè)重要文化全面崩潰和轉(zhuǎn)型之前的那個(gè)時(shí)期。它的條件是新舊事物之間的真實(shí)沖突，即體現(xiàn)在制度和人們對(duì)事物的反應(yīng)之中的傳統(tǒng)信仰與人們最近所生動(dòng)體驗(yàn)的矛盾和可能性之間的張力。如果傳統(tǒng)的信仰已經(jīng)全面崩潰，這種張力顯然就不存在。從那個(gè)意義上講，它的存在是必須的。信仰既可能影響民眾，也可能被深深地質(zhì)疑。這種質(zhì)疑與其說(shuō)來(lái)自其它信仰，不如說(shuō)來(lái)自直接經(jīng)驗(yàn)。將無(wú)序狀態(tài)和人類苦難戲劇化的共同過(guò)程就被強(qiáng)化至最容易識(shí)別為悲劇的層次。(威廉斯，2017：45-46)

此段引文最后一句話里的“無(wú)序狀態(tài)和人類苦難”指的就是普遍存在的悲劇性經(jīng)驗(yàn)，而它們的“戲劇化”過(guò)程則指劇作家的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。在社會(huì)轉(zhuǎn)型期間，舊的制度和信仰無(wú)法滿意解釋新的生活經(jīng)驗(yàn)，因而受到嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的情形正是如此，由中世紀(jì)延續(xù)下來(lái)的基督教義強(qiáng)調(diào)對(duì)人欲的限制，而資本主義的早期發(fā)展則要求人性解放。劇作家們當(dāng)然會(huì)應(yīng)為不同的個(gè)人經(jīng)歷對(duì)社會(huì)事件做出不同的反應(yīng)，有的因循守舊，有的追求革新，但無(wú)論站在哪一邊，他們的作品之悲慘程度在整體上是其他歷史時(shí)期所不能比擬的。

需要提醒的是，威廉斯對(duì)革命的理解和他對(duì)悲劇的把握一樣，具有很高的原創(chuàng)性。對(duì)一般人而言，“革命”意味著突如其來(lái)的短暫暴力，它的起因是社會(huì)缺乏公平正義，它的結(jié)果是人民最終得到解放。但在威廉斯看來(lái)，革命是一個(gè)漫長(zhǎng)而又復(fù)雜的過(guò)程，或者說(shuō)是一個(gè)“整體行動(dòng)”(威廉斯，2017：57)。在危機(jī)爆發(fā)之前，漸進(jìn)式的社會(huì)轉(zhuǎn)變已經(jīng)發(fā)生。這種轉(zhuǎn)變看似平靜，卻隱藏著十分尖銳的新、舊意識(shí)形態(tài)之間的斗爭(zhēng)。所以“我們沒(méi)有必要將革命與暴力或突發(fā)性的奪取政權(quán)等同起來(lái)”(威廉斯，2017：68)。這一見(jiàn)解在威廉斯的其他著作中也可以得到佐證。早在1963年，他就在《漫長(zhǎng)的革命》(TheLongRevolution)一書(shū)中指出，非暴力的社會(huì)改良是“真正的革命，它改變了人，也改變了制度，在數(shù)百萬(wàn)人的推動(dòng)下，它在不斷地?cái)U(kuò)大和深化，也不斷地遭到各種各樣的反對(duì)——既有赤裸裸的反動(dòng)，也有慣常的形式和觀念所造成的壓力”(威廉斯，2012：2)。這說(shuō)明威廉斯心目中的革命既有突發(fā)性暴力的意思，也有整體社會(huì)行動(dòng)的內(nèi)涵。從某種意義上講，后者對(duì)人的生活之影響更為深遠(yuǎn)。倘若看不到這一點(diǎn)，我們就會(huì)將很大一部分悲劇性經(jīng)驗(yàn)排除在政治和藝術(shù)的視野之外。

威廉斯還指出，將革命視為一次性“解放”同樣會(huì)導(dǎo)致我們忽略大量后續(xù)的悲劇性生活經(jīng)驗(yàn)。事實(shí)上，造成社會(huì)無(wú)序和苦難的歷史條件并不會(huì)徹底消失，它們以文化殘留的形式在新社會(huì)里繼續(xù)起作用。更重要的是，革命的主體和對(duì)象都是活生生的人，他們是父母，他們是愛(ài)人，他們是子女，他們熱愛(ài)生活。觀念和立場(chǎng)的分歧時(shí)常導(dǎo)致人際沖突乃至死亡，這就是悲劇，而且永遠(yuǎn)揮之不去。威廉斯這樣說(shuō)：

我們的所有經(jīng)驗(yàn)告訴我們真實(shí)的人與人之間的這種極其復(fù)雜的行動(dòng)在可見(jiàn)的將來(lái)還會(huì)繼續(xù)下去，這一持久斗爭(zhēng)中的苦難還會(huì)繼續(xù)令人恐懼。在思想上接受這一事實(shí)確實(shí)很難，我們都建立了逃避這一悲劇性認(rèn)識(shí)的保護(hù)機(jī)制，但我相信這終究是不可避免的。如果我們不想被它壓垮，就應(yīng)該討論它。(威廉斯，2017：70)

承認(rèn)悲劇永遠(yuǎn)是生活的一部分聽(tīng)上去似乎很消極，但我們從以上引文的最后一句話里不難看出，這不是威廉斯的政治態(tài)度和美學(xué)立場(chǎng)。作為一個(gè)馬克思主義者，他堅(jiān)信這個(gè)世界可以變得更好，至少有些苦難是可以避免的。從這個(gè)意義上講，悲劇藝術(shù)可以被看作對(duì)社會(huì)無(wú)序的診斷。伊格爾頓不愧是威廉斯的優(yōu)秀學(xué)生，他又一次站出來(lái)呼應(yīng)其老師：“馬克思主義是對(duì)階級(jí)社會(huì)的一種內(nèi)在批判，而非簡(jiǎn)單地是階級(jí)社會(huì)的一種烏托邦式替代物”。這也是對(duì)威廉斯悲劇理論的一個(gè)精辟概括。

綜上所述，最近被收入《現(xiàn)代悲劇理論研究手冊(cè)》的“悲劇與革命”的確是一部不可多得的經(jīng)典文本。不同于傳統(tǒng)的悲劇理論家，威廉斯十分注重悲劇藝術(shù)與悲劇經(jīng)驗(yàn)之間的緊密聯(lián)系；他同時(shí)強(qiáng)調(diào)革命是一個(gè)漫長(zhǎng)而又痛苦的歷史過(guò)程。馬克思主義理論不回避普遍存在的悲劇經(jīng)驗(yàn)，而是把悲劇藝術(shù)當(dāng)作改良社會(huì)的有力武器。