平實(shí)書(shū)寫(xiě)的意趣：論安妮·埃爾諾小說(shuō)《位置》的真與實(shí)

張若強(qiáng) 宋學(xué)智

安妮·埃爾諾(Annie Ernaux)是法國(guó)當(dāng)代最重要的女性作家之一，她在文學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、心理學(xué)和美學(xué)等領(lǐng)域都有著重要的貢獻(xiàn)。其作品充滿了對(duì)于日常生活的描述，這些描述被她以獨(dú)特的方式展現(xiàn)出來(lái)。她的作品多以自傳式的敘事，融個(gè)人記憶、社會(huì)記憶于一體，在書(shū)寫(xiě)中把握“心靈自由”(郭玉梅，2005：39)。在她的作品中，日常生活被賦予了異乎尋常的重要性，是她文學(xué)創(chuàng)作的主題。

埃爾諾于2022年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，她在獲獎(jiǎng)致辭中提到了早年在日記本上寫(xiě)下的一句話：“我要報(bào)復(fù)我的階層”(Ernaux，2022：1)，這也是她寫(xiě)作最重要的一個(gè)緣由。例如，在《一個(gè)女人的故事》(Unefemme，1988)中，埃爾諾通過(guò)書(shū)寫(xiě)，展現(xiàn)了女性在社會(huì)中的困境和不公平的處境；在《位置》(Laplace，1983)中，她通過(guò)父親的故事，揭示了男性在社會(huì)中的地位和身份。

國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)她的研究主要著眼于以下兩個(gè)方面：一方面是“階級(jí)晉升過(guò)程中揮之不去的心理陰影”(陸一琛，2015：75)。加拿大學(xué)者雅娜-安德烈·尼爾森(Jeanne-André Nelson)指出了埃爾諾作品中最重要的階層問(wèn)題的根源：“經(jīng)濟(jì)和道德秩序是一種差異化的秩序，在這種秩序中，支配者不覺(jué)得自己對(duì)被支配者的命運(yùn)負(fù)有責(zé)任，并試圖扼殺他們的要求”(Nelson，2004：80)。而在這種被支配者到支配者的“階級(jí)晉升”中，涌現(xiàn)出了各種各樣的問(wèn)題，譬如，尼爾森就提到了“暴力”(violence)與“犧牲”(sacrifice)(Nelson，2004：80)；凱茜·杰勒尼克(Cathy Jellenik)探討了“我們自己生命中缺失(absences)”(Jellenik，2017：170)；林·托馬斯(Lyn Thomas)則說(shuō)“錯(cuò)誤的位置，或者說(shuō)感覺(jué)出位，是她永恒的主題”(Thomas，2006：165)，以及“性別差異、語(yǔ)言差異、階級(jí)差異給她帶來(lái)的屈辱和無(wú)奈”(劉成富，2023：58)；“平民階層與中產(chǎn)階層之間的精神對(duì)立與互動(dòng)”(楊令飛，2023：68)，使她最終成了“階級(jí)變節(jié)者”(陸一琛，2015：74)，等等。另一方面，學(xué)者們對(duì)她的“女性書(shū)寫(xiě)”也多有關(guān)注，英國(guó)學(xué)者卡洛兒·桑德斯(Carol Sanders)認(rèn)為在埃爾諾的作品中“寫(xiě)作被設(shè)想為不是一種在每個(gè)句號(hào)處突然停止的線性活動(dòng)，而是一種流動(dòng)性的，更符合女性經(jīng)驗(yàn)的東西”(Sanders，1993：18)。同時(shí)，這種“女性”的寫(xiě)作也有其不同之處，它是“一個(gè)具有間接說(shuō)教價(jià)值的見(jiàn)證(témoignage)”(Maisier，2008：61)，寫(xiě)出了母性所代表的“宗教法律與政治法律(loi religieuse et loi politique)”(Bacholle-Bo?kovi，2003：104)，雖有“越界帶來(lái)的創(chuàng)傷”(Gaillard，2006：83)，但“寫(xiě)作正是喚醒沉睡中的女性的武器”(侯楠，2019：84)，有“女性獨(dú)具的，與男性截然不同的‘差異之美’”(伊珂暉，2017：94)，等等。這些研究大多關(guān)注其作品的階級(jí)內(nèi)涵、社會(huì)學(xué)意義以及作品中透露出的女性主義，但埃爾諾之所以成為經(jīng)典，不僅僅是因?yàn)槲覀兛吹降倪@些，還因?yàn)槠湮谋颈旧淼呐c眾不同之處。她的寫(xiě)作風(fēng)格、她的作品中的意象、意趣已經(jīng)超越了文本范疇，使得其擁有不一樣的審美價(jià)值。本文將以埃爾諾的小說(shuō)《位置》為主，研究“平實(shí)書(shū)寫(xiě)”以及其中意趣，窺得小說(shuō)中社會(huì)記憶之“真”與個(gè)體經(jīng)歷之“實(shí)”。

平實(shí)書(shū)寫(xiě)

作為法國(guó)人，埃爾諾身上有法國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)：“但對(duì)于我，所有書(shū)寫(xiě)都是把我所感知的事實(shí)，已經(jīng)存在的狀況用最公正的方式催生出來(lái)”(Boehringer，1999：170)，因?yàn)椤拔业臅?shū)寫(xiě)里，有福樓拜、普魯斯特”(Ernaux，2022：3)，因?yàn)椤拔抑恢烙幸恍┳骷椅覀儠?huì)覺(jué)得和他們是兄弟，盧梭對(duì)于我就是其中之一”(Boehringer，1999：169)。同時(shí)作為至今法國(guó)獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的唯一女性，埃爾諾也是特別的：“作者的文本既不是小說(shuō)，也不是自我幻想，既不是中短篇小說(shuō)，也不是散文或者感想，而是一種包含了所有文學(xué)種類(lèi)的敘事”(Greif，2012：180)。西蒙娜·德·波伏娃(Simone de Beauvoir)對(duì)她的影響也極為深遠(yuǎn)。在《連接我與波伏娃的“主線”》(“‘Le fil conducteur’ qui me lie à Beauvoir”)中，她提到了年輕時(shí)讀到《第二性》(LeDeuxièmeSexe)的欣喜，波伏娃對(duì)她來(lái)說(shuō)不但是“領(lǐng)路者”，也是她的“陪伴者”(Ernaux，2000：4)，但是，她的寫(xiě)作也不完全承繼波伏娃，因?yàn)樗齻兊挠^點(diǎn)有“分歧”。埃爾諾說(shuō)“我永遠(yuǎn)不會(huì)像她那樣寫(xiě)作”“在我的想法中，我的書(shū)寫(xiě)針對(duì)的是小說(shuō)的結(jié)構(gòu)以及帶有思想的人物的設(shè)計(jì)”，這點(diǎn)上“我和波伏娃寫(xiě)作的出發(fā)點(diǎn)不同”(Ernaux，2000：4-5)。

在她的書(shū)寫(xiě)中，她更推崇“平實(shí)書(shū)寫(xiě)”(écriture plate)：“沒(méi)有回憶的詩(shī)歌，也沒(méi)有歡愉的嘲諷。平實(shí)書(shū)寫(xiě)自然而然地涌上心頭，就是過(guò)去我用來(lái)給我的父母寫(xiě)信告訴他們重要消息的書(shū)寫(xiě)”(Ernaux，1987：58)①?！捌綄?shí)書(shū)寫(xiě)”顯然是“重要”(essentiel)的，直指她寫(xiě)作的核心。通過(guò)“平實(shí)書(shū)寫(xiě)”，埃爾諾強(qiáng)調(diào)了對(duì)生活細(xì)節(jié)的關(guān)注和呈現(xiàn)，因?yàn)樯畹募?xì)節(jié)最能真實(shí)的表現(xiàn)人生、社會(huì)和歷史。從宏觀看，一方面，“平實(shí)書(shū)寫(xiě)”客觀的敘事角度，帶給讀者的是如史實(shí)般的閱讀體驗(yàn)，可信度、真實(shí)度都會(huì)有可觀的提升，因?yàn)橐磺卸际恰白匀欢坏亍?naturellement)。另一方面，這種自然的書(shū)寫(xiě)，是充滿“日常，個(gè)人寫(xiě)作的痕跡”(Boehringer，1999：168)，因?yàn)?“但對(duì)我來(lái)說(shuō)，所有的寫(xiě)作都是在努力以最準(zhǔn)確的方式揭示與我的感受有關(guān)的事實(shí)和現(xiàn)有的情況”(Boehringer，1999：170)。與此同時(shí)，這種書(shū)寫(xiě)還有其主觀性，這一點(diǎn)上埃爾諾和其他人不盡相同。她慣用第一人稱(chēng)的視角，如彭瑩瑩所說(shuō)，其作品“我”可以總結(jié)為“自我虛構(gòu)的色彩”“個(gè)體的心路歷程”“社會(huì)人的發(fā)展軌跡”“一段社會(huì)歷史”(彭瑩瑩，2015：65)，這種總結(jié)一定程度上還原了其作品的核心概念。 “我”是“個(gè)人”也是“他者”，甚至是“他們”“所有人”，這種個(gè)人維度與社會(huì)維度相互交織，個(gè)人敘事與社會(huì)敘事相交融的風(fēng)格幫助了她“解構(gòu)僅由日期與事件構(gòu)成的官方歷史”(陸一琛，2015：77)，體現(xiàn)了她對(duì)文學(xué)創(chuàng)作獨(dú)特的理解與實(shí)踐。

埃爾諾的書(shū)寫(xiě)自然、閑適。“這些與人有關(guān)的感覺(jué)以及與己無(wú)關(guān)的事情的回憶給予了她過(guò)往現(xiàn)實(shí)的證據(jù)”(Delvaux，2006：143)。從首部小說(shuō)《空衣櫥》(Lesarmoiresvides，1974)，到《年輕的男人》(Lejeunehomme，2022)，她作品中大都呈現(xiàn)這種“編年式和流水式的”(chronologiques et factuelles)(Maisier，2008：52)書(shū)寫(xiě)。但是因?yàn)闀?shū)寫(xiě)的自傳性，甚至是自傳的私密性，“埃爾諾的書(shū)寫(xiě)以及被接受提出了作者，文本以及讀者互動(dòng)的整個(gè)問(wèn)題”(Day，et al.，2003：100)。一方面，過(guò)于露骨的描寫(xiě)——如“自然，我直到第二天才洗，以便留住他的精子”(Ernaux，1991：20)，以及過(guò)于濃烈的情色和身體的書(shū)寫(xiě)痕跡為她帶來(lái)了罵名；另一方面，沒(méi)有“詩(shī)歌”“嘲諷”，全部都是“自然而然地”的書(shū)寫(xiě)使得速食時(shí)代的讀者很難體會(huì)甚至融入到其“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”的閑適之中。

埃爾諾提出了“平實(shí)書(shū)寫(xiě)”是有緣由的。不管是東方的《女誡》，還是西方的《禮儀之書(shū)》(TheBookofCurtses，1477)，其中的三從四德、恭敬、馴順都告誡女性要按照男性的要求而生活?！芭疄閻偧赫呷荨迸c其說(shuō)是愛(ài)情的象征，不如說(shuō)是男權(quán)至上的寫(xiě)照。同時(shí)，雖然我們文化中的“萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)”，講究陰陽(yáng)平衡，但畢竟女性大多是男性的附庸，而西方也不外如是，畢竟夏娃是用亞當(dāng)?shù)睦吖莿?chuàng)造的。長(zhǎng)久以來(lái)的觀念就很難打破：“女性作家無(wú)法講述傳統(tǒng)意義上的故事，即便這些故事是有關(guān)男性主人公的，即便它們順應(yīng)了男性設(shè)計(jì)的通行的結(jié)構(gòu)模式也不行”(吉爾伯特等，2015：88)。而且，“從理論上講，女性進(jìn)入寫(xiě)作領(lǐng)域是對(duì)一統(tǒng)天下的男性霸權(quán)的嚴(yán)重威脅”(蘭瑟，2002：30)。女性作家的生長(zhǎng)土壤貧瘠，偶爾能成長(zhǎng)的少之又少。而怎樣才能從貧瘠的土地上開(kāi)出鮮艷的花朵呢？埃爾諾說(shuō)：“我相信，形式，即文本結(jié)構(gòu)的選擇，文字的選擇，對(duì)一種以無(wú)形的方式傳達(dá)等級(jí)制度、性別歧視的語(yǔ)言的永久質(zhì)疑，是這種對(duì)世界的行動(dòng)的一個(gè)組成部分，構(gòu)成了這種尋求真理的手段”(Ernaux，2000：5)。埃爾諾放棄了“傳統(tǒng)意義上的故事”，放棄了“男性設(shè)計(jì)的通行的結(jié)構(gòu)模式”，轉(zhuǎn)而自創(chuàng)“平實(shí)書(shū)寫(xiě)”，她“將歷史維度加入到自傳書(shū)寫(xiě)中”(陸一琛，2015：79)，她“把握了女性私人故事與社會(huì)歷史張力之間的關(guān)系”(郭玉梅，2005：34)，打開(kāi)了女性寫(xiě)作的新方式。

“平實(shí)書(shū)寫(xiě)”不僅在“平”，還在“實(shí)”?！段男牡颀垺ど袼肌酚醒裕骸白巨o或孕于巧義，庸事或萌于新意”(劉勰，2012：325)，但在埃爾諾這里，也可以是“拙辭孕巧義，庸事萌新意”，她本是要“說(shuō)出了我父親和我生活的世界的界限和色彩”(69)，個(gè)體經(jīng)歷溶于社會(huì)記憶，日常生活能拼湊出更具力量的文字。這種“平實(shí)”比現(xiàn)實(shí)主義更現(xiàn)實(shí)，也更真實(shí)?！靶≌f(shuō)”與“自傳”的界限被打破，“虛幻”與“真實(shí)”的隔閡也漸漸消融。而埃爾諾的小說(shuō)也不再是“陳述真理的謊言”，而是描繪真實(shí)的照片，這也是埃爾諾的作品中頻繁出現(xiàn)照片的原因之一。因?yàn)槠綄?shí)書(shū)寫(xiě)便是一幀一幀映照現(xiàn)實(shí)的影像，觀照了個(gè)體在社會(huì)中真實(shí)的掙扎和家庭生活中的悲歡。

社會(huì)記憶之“真”

埃爾諾的寫(xiě)作自有其意趣。羅蘭·巴特(Roland Barthes)在《明室》(LaChambreClaire：Notesurlaphotographie)中提到的“studium”被譯為“意趣”，他解釋為：“專(zhuān)注于一件事，是對(duì)某個(gè)人的興趣，是某種一般的精力投入，當(dāng)然有熱情，但不特別劇烈”(巴特，2003：40)。而蘭翠在其文章《論“趣”》中把中國(guó)文化中的“趣”分為“自然之趣，藝術(shù)之趣，人心之趣”三種(蘭翠，2003：6)。但埃爾諾的書(shū)寫(xiě)意趣與眾不同，甚至可以說(shuō)取兩家之長(zhǎng)：首先，這書(shū)寫(xiě)照應(yīng)的現(xiàn)實(shí)不僅是對(duì)一件事、一個(gè)人的興趣，而且是對(duì)法國(guó)社會(huì)歷史記憶、個(gè)體人生經(jīng)歷最真實(shí)的觀照；其次，平實(shí)書(shū)寫(xiě)更多的是創(chuàng)作上的趣味，在娓娓道來(lái)中彰顯其傳承自盧梭、雨果的自由及自我精神，最自由的內(nèi)心與個(gè)體無(wú)能為力的社會(huì)歷史進(jìn)程之間碰撞出了不一樣的光；最后，她書(shū)寫(xiě)日常，講述自身乃至“父親”“母親”的記憶和言行；她深諳“凡情留不盡之意，則味深；凡興留不盡之意，則趣多”(陸紹珩，2019：16)，寥寥數(shù)筆便使讀者身臨其境，大量的“留白”，使得“言外生意，意中生趣”。

她的作品中，常常呈現(xiàn)出生活中的細(xì)節(jié)，例如家庭成員之間的關(guān)系、生活中的瑣事、以及歷史事件對(duì)個(gè)人生活的影響等。通過(guò)對(duì)生活細(xì)節(jié)的關(guān)注和呈現(xiàn)，她使得生活的真實(shí)性和深刻性更加突出，從而使讀者更好地理解人生、歷史和社會(huì)的真實(shí)面貌。小說(shuō)《位置》從“父親”的死亡開(kāi)始，回顧了他的一生：先是農(nóng)民，然后是努力改善命運(yùn)的工廠工人，最后是一家雜貨店的老板。他向女兒講述通過(guò)教育來(lái)改變命運(yùn)的故事，畢竟咖啡館雜貨店的生意不足以滿足其對(duì)更美好生活的渴望。小說(shuō)以盡可能冷酷(froidement)的風(fēng)格描述了“父親”的一生。而這種冷酷并不是冷漠，而是真實(shí)，真實(shí)到殘酷?！案赣H”在當(dāng)兵之前一直在農(nóng)場(chǎng)工作，那里生活并不美好：

工作的時(shí)間算不過(guò)來(lái)了。農(nóng)場(chǎng)主們一直在克扣食物。有一天，老牛倌盤(pán)子里的那片肉輕輕起伏，下面全是蟲(chóng)子。已經(jīng)忍無(wú)可忍了。老人站起來(lái)，要求不要再像狗一樣對(duì)待農(nóng)夫。于是，肉被換了。這不是《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》(BronenosetsPotemkin)②。(62)

這描寫(xiě)是另一種意義上的《資本論》?！八悴贿^(guò)來(lái)”與“一直在克扣”給出了那個(gè)時(shí)代悲慘的一面。而更可悲的是，老人在忍無(wú)可忍時(shí)，也不過(guò)是“站起來(lái)”“要求”。肉被換之后，就沒(méi)了后續(xù)，戛然而止。埃爾諾提到《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》，或許她在這里也是哀其不幸，怒其不爭(zhēng)罷了。另外需要注意的是，老人的要求是“不要再像狗一樣被對(duì)待”，他沒(méi)有要求“像個(gè)人一樣被對(duì)待”，一字之差，天壤之別，文字的游戲把時(shí)代的不幸與無(wú)奈表現(xiàn)得淋漓盡致?！袄先恕薄扒x(chóng)”“狗”，是被歷史掩蓋的真實(shí)。埃爾諾“長(zhǎng)太息以掩涕兮，哀民生之多艱”，把個(gè)人記憶與社會(huì)歷史記憶相合，其書(shū)寫(xiě)不拖泥帶水，直指真實(shí)本身。

《位置》中的“真實(shí)”還不僅如此。小說(shuō)有一段寫(xiě)她邀請(qǐng)同學(xué)到家里吃飯：

我的父親很高興地歡迎這些有教養(yǎng)的年輕女孩，為了禮貌，總和她們說(shuō)很多話，以避免冷場(chǎng)。他還對(duì)與我的朋友們有關(guān)的一切都很感興趣。飯菜吃什么總會(huì)使他不安，“吉納維芙小姐喜歡吃西紅柿嗎？”他總是勞心費(fèi)神。(93)

埃爾諾在文本上“深入分析階級(jí)間的交集(intersections)”(Thomas，2006：166)?！案赣H”的“小心翼翼”“誠(chéng)惶誠(chéng)恐”躍然紙上，但所有一切都是為了女兒：“我從來(lái)沒(méi)有讓你感到羞愧”(93)。一方面，“有教養(yǎng)”明確寫(xiě)出了階層的差異，社會(huì)地位的不同，學(xué)識(shí)的不同使得父親自覺(jué)低人一等，患得患失；另一方面，對(duì)女兒的愛(ài)使得他盡可能的“禮貌”，努力給“有教養(yǎng)”之人留下好的印象。階層一直都在，而在看似歡快的筆端之下，隱藏著社會(huì)差距的巨大真相。這種“真實(shí)性與一致性”(authenticity and consistency)(Taylor，2004：80)是讀者可以讀懂的?！案赣H”是“一個(gè)溫和、勤勞的人。他想取悅他的女兒、他的妻子和他的顧客。同時(shí)，他還患有一種沉重的自卑感，就像那些受教育程度不高的工人一樣，一旦他們面對(duì) ‘權(quán)威’、國(guó)家、市政當(dāng)局，還有‘處境’比他優(yōu)越的人，就會(huì)產(chǎn)生自卑感”(Greif，2012：179)。而埃爾諾也借書(shū)寫(xiě)來(lái)發(fā)問(wèn)：面對(duì)財(cái)富、階層的落差，人類(lèi)是否都會(huì)產(chǎn)生“自卑感”？

平實(shí)的“真實(shí)”也不全是悲慘。勞動(dòng)人民總是最堅(jiān)韌的。這種堅(jiān)韌、樂(lè)觀在“父親”身上最能體現(xiàn)。在《位置》自傳式的書(shū)寫(xiě)中，苦難甚至因?yàn)闀r(shí)空的距離而減輕甚至消失，從而余味悠長(zhǎng)：

他早上五點(diǎn)開(kāi)始給奶牛擠奶，清空馬廄，梳理馬匹，晚上給奶牛擠奶。作為交換，他得到穿的，吃的，住的，和一點(diǎn)點(diǎn)錢(qián)。(61)

我父親性格開(kāi)朗，愛(ài)玩，隨時(shí)準(zhǔn)備騙人玩，搞惡作劇。農(nóng)場(chǎng)里沒(méi)有與他同齡的人。星期天，他和同樣作為牧牛人的兄弟去做彌撒。他常去參加“集會(huì)”，跳舞，與學(xué)校的同學(xué)見(jiàn)面。那時(shí)，我們很幸福。(62)

埃爾諾的書(shū)寫(xiě)是對(duì)過(guò)去的重寫(xiě)、復(fù)寫(xiě)，但同時(shí)又在平淡中用特有的視角滲入自己的情與思以及對(duì)幸福的定義。加斯東·巴什拉(Gaston Bachelard)說(shuō)“一點(diǎn)也不需要經(jīng)歷詩(shī)人的痛苦，就能感受話語(yǔ)所帶來(lái)的幸?！?Bachelard，1961：12)。這種幸福一方面是“父親”的幸福，生活是辛苦的，然而“父親”是幸福的：農(nóng)民、無(wú)產(chǎn)者、小人物，也有自己的幸福，雖不必如阿Q一般有“一種精神上的勝利法”，但是卻依靠自己的勞動(dòng)生活，因?yàn)椤罢莆談趧?dòng)技能、自食其力，在運(yùn)用智力中汲取舒適與自由的人，也許是最幸福的人”(Sand，1973：36)。而另一方面，這種幸福也是埃爾諾的幸福，這不僅在于她為父親所做之傳，使得“父親”因此書(shū)“共日月而長(zhǎng)存，并天地而久大”，而且還在于“當(dāng)我們回想起已經(jīng)消逝的人，當(dāng)我們將我們熱愛(ài)的人理想化……而世界呈現(xiàn)出所有我們幻想的美”(Bachelard，1960：69)。埃爾諾書(shū)寫(xiě)“父親”也是在書(shū)寫(xiě)“自我”，是“我”的視角賦予了“父親”更多的意義。她以自身經(jīng)歷為基礎(chǔ)，以“親歷者”與“旁觀者”的雙重身份，甚至“附身”于“父親”，經(jīng)歷其所經(jīng)歷，使得敘事更有張力。

埃爾諾的書(shū)寫(xiě)敘事和她的“父親”的人生敘事一樣。一方面，這種敘事是平淡的，但平淡中醞釀出了深情，這不僅是父愛(ài)的側(cè)影，也是過(guò)往歲月的重現(xiàn)，詞不必斟酌，脫口而出；另一方面，“平實(shí)書(shū)寫(xiě)”本身，掙脫了20世紀(jì)50年代以來(lái)的法國(guó)各種流派的影響，以其“自然而然”的書(shū)寫(xiě)方式，直抒所想、所感、所知、所聞，在盧梭“自傳式”的文體上進(jìn)一步挖掘不受“主體意識(shí)”、客觀歷史所局限的“自我”，在書(shū)寫(xiě)“父親”的同時(shí)，對(duì)法國(guó)人的心靈史進(jìn)行重構(gòu)。埃爾諾本人在其作品《外部日記》中，就引用盧梭的話作為題記“我們真實(shí)的自我并不是全在我們這里”(盧梭、讓-雅克，2007：136)，在此句前還有一句：“我們更美好的存在是相對(duì)的，是群體性的”?？梢哉f(shuō)，《位置》 中的“父親”，不再僅是埃爾諾的 “父親”，她回憶中的父親，是一代法國(guó)人的“父親”，她不僅是在寫(xiě)自己的“父親”，也是在寫(xiě)法國(guó)人心目中的“父親”。

個(gè)人經(jīng)歷之“實(shí)”

“言以文遠(yuǎn)”(劉勰，2012：372)，而文以情勝，無(wú)情不成書(shū)，文得情以生，情得文以活。以情為文，則文愈真，字愈誠(chéng)。在埃爾諾的《位置》中，情景交融，情境交融，雖然她聲稱(chēng)其寫(xiě)作是為了“復(fù)仇”，但其自傳式的敘事中無(wú)不在突出一個(gè)“情”字。她放棄了“小說(shuō)”的形式，不去嘗試“藝術(shù)”或者與“激情”“動(dòng)人”相關(guān)的東西，她只是收集了“父親的話語(yǔ)、動(dòng)作、興趣、他一生中重要的事”(57-58)，書(shū)寫(xiě)其在人世間的酸甜苦辣，而匯聚了如此多的滋味的文本，有溫馨、憂愁，卻決不是痛苦。她書(shū)寫(xiě)了有一次她從夏令營(yíng)回來(lái)，父親接她的場(chǎng)景：

我的母親在遠(yuǎn)處喊著“嗚嗚”，我看到了他們。因?yàn)樘?yáng)的緣故，我的父親低著頭走路。他的耳朵很突出，有點(diǎn)紅，可能是因?yàn)樗麆偧袅祟^發(fā)。在大教堂前的人行道上，他們?cè)诖舐暤亟徽?，?zhēng)吵著要走哪條路回去。他們看起來(lái)像所有不習(xí)慣出門(mén)的人。在車(chē)上，我注意到他眼睛和太陽(yáng)穴旁邊有黃色的斑點(diǎn)。這是我第一次離家那么久，兩個(gè)月都在一個(gè)年輕和自由的世界里生活。我的父親老了，也縮了。我不覺(jué)得我有權(quán)利上大學(xué)了。(89)

“寫(xiě)作本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是一場(chǎng)現(xiàn)實(shí)與想象之間飽含深意的游戲”(杜青鋼等，2017：1)。而埃爾諾是這種游戲的高手：文本中只有母親和“我”的動(dòng)作用了復(fù)合過(guò)去式，其他都是未完成過(guò)去式。首先，在這里，未完成時(shí)態(tài)的應(yīng)用表達(dá)的是一種狀態(tài)，這種狀態(tài)可以被理解為個(gè)人和社會(huì)歷史之間的交錯(cuò)，強(qiáng)調(diào)了“父親”所遭受的種種限制和壓迫，這些限制和壓迫來(lái)自于其所處的社會(huì)環(huán)境，也就是“工人階級(jí)”的生活方式。再者，通過(guò)“低著頭”“大聲地”的對(duì)照，這種自卑又自尊所映射出來(lái)的“所有社會(huì)底層人的生活境遇和內(nèi)心訴求”(劉成富，2023：65)突然變得強(qiáng)烈，有震撼力。最后，結(jié)尾處：“年輕和自由”與“我的父親老了”又是相互對(duì)照，使得“子欲養(yǎng)而親不待”之意撲面而來(lái)。“夫‘比’之為義，或喻與聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事”(劉勰，2012：415)，而文本中“聲” “貌”“心”“事”俱全，埃爾諾的平實(shí)書(shū)寫(xiě)，賦予了文本更多的趣味。埃爾諾終不是她在小說(shuō)開(kāi)始說(shuō)的那么冷酷，當(dāng)她寫(xiě)下“我不覺(jué)得我有權(quán)利上大學(xué)了”，她似乎心亂了。這大約可以稱(chēng)之為“遺憾”。

當(dāng)“她”第一次帶男朋友回家時(shí)，“父親”的表現(xiàn)更是趣味橫生：

他很高興，確信他可以把我未來(lái)的丈夫看作是他的兒子；除了教育的差異，他可以和我的男友有男人的默契。他帶男孩去看他的花園，他親手建造的車(chē)庫(kù)。把所有他會(huì)的事情當(dāng)作饋贈(zèng)，希望他的價(jià)值能被這個(gè)愛(ài)他女兒的男孩認(rèn)可。(94)

為了女兒的幸福，父親已經(jīng)準(zhǔn)備好了“饋贈(zèng)”(offrande)的，是父親的余生，是他所擁有的、所會(huì)的一切。雖然 “教育的差異”隱約體現(xiàn)出社會(huì)階層的差距，但這不是主要的。因?yàn)檫@種“愛(ài)他女兒的男孩的認(rèn)可”重點(diǎn)不是對(duì)“父親”的社會(huì)地位的認(rèn)可，而是對(duì)其作為“父親”這一角色的認(rèn)可，是對(duì)“父親”對(duì)女兒的愛(ài)的認(rèn)可，也是“父親”希望“男孩”能繼承這種毫無(wú)保留的愛(ài)，以“父親”“愛(ài)人”的角色繼續(xù)深?lèi)?ài)“女兒”。后文“我”結(jié)婚時(shí)，埃爾諾寫(xiě)道：“如記憶的快照。我在笑聲中把頭轉(zhuǎn)向他那邊，確信他不覺(jué)得有趣(il ne s’amusait pas)”(94)。于無(wú)聲處聽(tīng)驚雷，文中有愁腸百結(jié)，有萬(wàn)語(yǔ)千言。

“男性作者夢(mèng)想創(chuàng)造的理想女性始終是一位天使”(吉爾伯特等，2015：26)。那么，女性作者夢(mèng)想創(chuàng)造的理想男性又會(huì)是什么樣的人物呢？從《魔沼》(Lamareaudiabl)里的皮埃爾，到《情人》(L’Amant)里的中國(guó)男人，每位女性作家的理想男性不盡相同，她們似乎也不像男性作家一樣有統(tǒng)一的模板。埃爾諾《位置》中的“父親”的形象大約也提供了一種可能?！跋喾?，如果我讓記憶中的畫(huà)面滑動(dòng)，我就又看到他的樣子，他的笑，他的步態(tài)，他牽著我的手，把我?guī)У接螛?lè)場(chǎng)，陪我玩讓我害怕的旋轉(zhuǎn)木馬，我對(duì)所有與他人共享?xiàng)l件的跡象都無(wú)動(dòng)于衷”(69)?！案赣H”與其說(shuō)是埃爾諾夢(mèng)想創(chuàng)作的理想男性，不如說(shuō)是她對(duì)“父親”的懷念，是她想再回到過(guò)去，如孩童般再牽著“父親”的手。

結(jié) 語(yǔ)

“埃爾諾是一個(gè)特別‘互動(dòng)型’(interactive)的作家，她對(duì)她的研究者提出的解讀持開(kāi)放態(tài)度，并為圍繞她的作品所展開(kāi)的辯論而感到興奮”(Day，et al.，2003：103)。無(wú)論是階層躍遷，還是女權(quán)主義，無(wú)論是具有社會(huì)維度的自傳式書(shū)寫(xiě)，還是關(guān)注日常的平實(shí)書(shū)寫(xiě)，都是埃爾諾作品的魅力所在。她的態(tài)度也表明，文本不應(yīng)只有一種解讀。她善于在平凡中發(fā)現(xiàn)意趣，在司空見(jiàn)慣中呈現(xiàn)不一樣的風(fēng)景，讓人駐足，這或許正是一個(gè)真正的寫(xiě)作高手的過(guò)人之處。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)她說(shuō)：“她以勇氣和敏銳的洞察力揭示了個(gè)人記憶的根源、隔閡和集體限制”，這贊賞應(yīng)是實(shí)至名歸。她的這種勇氣和洞察力不僅體現(xiàn)在其敘事中，也體現(xiàn)在她非比尋常的平實(shí)書(shū)寫(xiě)風(fēng)格上。而這種風(fēng)格的意趣也值得進(jìn)一步研究：埃爾諾的或簡(jiǎn)單、或客觀、或冷酷的書(shū)寫(xiě)帶來(lái)的是一種快樂(lè)的體驗(yàn)，是“欣快得以滿足、充注、引發(fā)的文；源自文化而不是與之背離的文，和閱讀的適意經(jīng)驗(yàn)密不可分的文”，是“悅之文”(巴特，2002：23)。

通過(guò)書(shū)寫(xiě)，埃爾諾或許已經(jīng)達(dá)到她早年的目標(biāo)“我要報(bào)復(fù)我的階層”，其文足言，其言足以行遠(yuǎn)；但更重要的是，她通過(guò)敘事帶給我們觀察世界的一種獨(dú)特的視角，一種獨(dú)特的閱讀審美體驗(yàn)。

注釋?zhuān)?/p>

① 凡引自安妮·埃爾諾《位置》中的內(nèi)容，均出自：Ernaux A. 1987. La Place[M]. London &New York：Routledge.引用時(shí)只出現(xiàn)頁(yè)碼，不另做注。

② Le Cuirassé Potemkine：《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》。這部電影是由謝爾蓋·愛(ài)森斯坦執(zhí)導(dǎo)向俄國(guó)1905年革命20周年的獻(xiàn)禮影片。影片當(dāng)中第一個(gè)故事名為：“人與蛆”，描寫(xiě)戰(zhàn)艦上水兵的艱苦生活和所受的非人待遇，生蛆蟲(chóng)的牛肉使士兵群情激憤，成為起義的導(dǎo)火索。