安妮·埃爾諾筆下的法國當(dāng)代“親子關(guān)系”寫作探析
——以《位置》《一個女人》《“我無法走出自己的暗夜”》為例

陳淑婷

引 言

法國著名作家安妮·埃爾諾(Annie Ernaux)獲得2022年諾貝爾文學(xué)獎，瑞典文學(xué)院在頒獎公報中稱贊她“以勇氣和敏銳的洞察力揭示了個人記憶的根源、隔閡和集體限制”。她的寫作被稱為“具有社會維度的自傳”，靈感來源于她的生活。她將個人經(jīng)歷與社會、歷史相融合，輔之以獨特的寫作風(fēng)格，細(xì)膩的切入視角，探討了多個主題，包括父母社會地位的上升，如《位置》(LaPlace，1983)和《恥辱》(LaHonte，1997)；婚姻關(guān)系，如《凍僵了的女人》(LaFemmegelée，1981)；男女關(guān)系，如《單純的激情》(Passionsimple，1992)、《迷失》(Seperdre，2001)、《一個女孩的記憶》(Mémoiredefille，2016)和《年輕男人》(LeJeuneHomme，2022)；生活環(huán)境，如《外部日記》(Journaldudehors，1993)和《外面的生活》(LaVieextérieure，2000)；墮胎問題，如《空衣櫥》(LesArmoiresvides，1974)和《正發(fā)生》(L’événement，2000)；母親患阿爾茨海默病的心理困擾，如《“我無法走出自己的暗夜”》(Jenesuispassortiedemanuit，1997)；以及母親的離世，如《一個女人》(UneFemme，1988)，等等。其中，關(guān)于父親的書寫《位置》，是讓她在文學(xué)界聲名鵲起的作品，她因此而獲得1984年勒諾多文學(xué)獎和法蘭西學(xué)士院1984年頒發(fā)的馬耶-拉圖爾-朗德里文學(xué)獎。《位置》出版兩年后，埃爾諾在母親去世后重復(fù)了類似書寫，寫下了《一個女人》，試圖尋找母親不同的面孔和生活的方方面面。隨后，《“我無法走出自己的暗夜”》也延續(xù)了這一主題。這三部作品的主題都涉及父母，聚焦于作者與父母之間復(fù)雜的關(guān)系。作者在其中將自身融入敘述，對自己的記憶進(jìn)行了梳理，對父母經(jīng)歷進(jìn)行了深刻的回顧，重建過去，展示了記憶和經(jīng)歷隨時間演變的過程，引發(fā)讀者對于文中親子關(guān)系、身份認(rèn)同，以及社會變革和階層問題的思考。

法國當(dāng)代“親子關(guān)系”寫作

在埃爾諾的作品中，關(guān)于父母的書寫屢見不鮮。他們雖然是很容易被歷史遺忘的普通人，但是卻是特別真實的存在，代表了一個階層。其實，在法國，自20世紀(jì)80年代起，描述“親子關(guān)系”的敘事和小說數(shù)量倍增(Viart，et al.，2005：76)。埃爾諾在《位置》中重建了父親的形象，在《一個女人》中描寫了母親的形象；皮埃爾·米雄(Pierre Michon)在《小人物傳》(Viesminuscules，1984)收集了八段普通生命的歷程，敘述者通過它們再現(xiàn)了自己的生命旅程；皮埃爾·貝爾古尼烏(Pierre Bergounioux)的《孤兒》(L’Orphelin，1992)以敘述者與戰(zhàn)爭中成為孤兒的父親之間的斗爭為寫作中心；讓·魯奧(Jean Rouaud)的《榮譽(yù)戰(zhàn)場》(LesChampsd’honneur，1990)側(cè)重于講述祖父，《杰出的男人》(Deshommesillustres，1993)復(fù)原了父親的形象，《禮品店》(Pourvoscadeaux，1998)還原了母親的一生；瑪麗·尼米耶(Marie Nimier)的《沉默女王》(LaReinedusilence，2004)致力于尋找父親的蛛絲馬跡，等等。最初，人們并沒有意識到這種寫作有什么特別之處，但是隨著越來越多的作家投身到此類創(chuàng)作，人們對此才給予關(guān)注，意識到這是一種新的自傳式敘事形式，進(jìn)而開始思考這種敘事誕生的原因。

從17世紀(jì)的古典主義，18世紀(jì)的啟蒙文學(xué)，19世紀(jì)的浪漫主義、現(xiàn)實主義和自然主義，到20世紀(jì)的現(xiàn)代主義，法國一直是文學(xué)流派的重要發(fā)源地。但是自從20世紀(jì)的新小說派在60年代衰落之后，法國文學(xué)進(jìn)入了后現(xiàn)代主義時代，再也沒有出現(xiàn)新的流派。而后，逐漸出現(xiàn)了小說的通俗化，代表作就是瑪格麗特·杜拉斯(Marguerite Duras)的《情人》(L’Amant，1985)，其中也勾勒了主角母親的形象?！坝H子關(guān)系”敘事就誕生于這個時期。多米尼克·維亞(Dominique Viart)認(rèn)為，這種敘事與特定的“危機(jī)”有關(guān)(Viart，et al.，1999：119)。當(dāng)時，歷史上的創(chuàng)傷，如兩次世界大戰(zhàn)、大屠殺和廣島原子彈爆炸，動搖了人們對于進(jìn)步的信心，引發(fā)西方社會意識形態(tài)的分裂與崩塌，讓那些相信歷史有意義的人受到重挫，產(chǎn)生了一種迷茫和失落感，從而出現(xiàn)了一些社會危機(jī)，比如對標(biāo)準(zhǔn)、價值觀和參照的質(zhì)疑，而文學(xué)并不能夠幸免于這些社會危機(jī)的影響。當(dāng)代作家對語言和敘述的合理性產(chǎn)生了不信任。而思想模型一旦坍塌，各種規(guī)則和參照就不復(fù)存在，沒有什么可以作為對立的對象，也沒有什么可以作為認(rèn)同的對象。個體因此被置于一種無法在外部，而只能在內(nèi)部尋找標(biāo)準(zhǔn)的情境。在迷失中，他們試圖重新構(gòu)建自己的歷史，無疑是為了更好地理解自己的處境。他們將目光投向了祖輩，作為重新構(gòu)建他們的身份認(rèn)同，理解自己在歷史中的位置的手段。在法國文學(xué)領(lǐng)域，這種在人文科學(xué)和哲學(xué)倫理背景下的“他者”思考，呈現(xiàn)為“親子關(guān)系”敘事的形式。作者通過追溯祖先，尤其是父母的存在，以期在現(xiàn)在和過去之間建立聯(lián)系，還原祖先的形象，向他們致敬；或者對他們進(jìn)行譴責(zé)，從而表達(dá)自己的懷念、遺憾、內(nèi)疚、不滿等情緒。在此過程中，作者本身也能夠追尋自己昔日的足跡，探索根源，理解自我，實現(xiàn)自我身份的認(rèn)同等等。而且，此類文本堅定不移地希望揭示“小人物”的故事，并且往往不乏某種憂郁的基調(diào)。多米尼克·維亞將這種寫作命名為當(dāng)代“親子關(guān)系”寫作(le récit de filiation contemporain)。他在“文學(xué)傳承”一文中明確表示，安妮·埃爾諾的《位置》和《一個女人》是她贏得了讀者廣泛認(rèn)可的作品，是屬于“親子關(guān)系”寫作的文本(Viart，et al.，1999：117)。同時，他參考《位置》一書，指出了這種寫作最主要的四個特征：

1. 書寫他者——父親、母親或某位祖先，通過這樣的書寫，以期達(dá)到書寫自己、理解自我的目的，“親子關(guān)系”敘述是自傳的一種替代形式；

2. 寫作文本不能納入小說模式，其試圖在傳統(tǒng)的自傳形式之外找到自己的形式；

3. “親子關(guān)系”的敘事并非按照時間線性展開。它首先是一種搜集。[……]然后，是一種調(diào)查：任何敘述者都無法親自了解他沒有親眼目睹的生活的某部分。[……]因此，在搜集的基礎(chǔ)上，又增加了研究和假設(shè)。

4. 最后，這種類型的文本提出了語言的問題。(Viart，et al.，2005：78)

這四點準(zhǔn)確概括了當(dāng)代“親子關(guān)系”寫作的共同特點，當(dāng)然每部作品也會有其特殊性。埃爾諾的三部作品《位置》《一個女人》《“我無法走出自己的暗夜”》，無論是從創(chuàng)作主題，還是從寫作形式上看，都屬于“親子關(guān)系”寫作范疇，通過本文對這三部作品的分析，以期能夠讓大家對當(dāng)代“親子關(guān)系”寫作有更多的認(rèn)識和了解。

書寫他者，認(rèn)識自我

《位置》一書是關(guān)于父親的書寫。開篇描述了中學(xué)教師任職資格證書考試現(xiàn)場以及“我”考試成功后的喜悅，隨之很快便交代了父親去世的消息：“就在我當(dāng)上教師整兩個月的那天，父親去世了，那年他67歲”(埃爾諾，2002：4)①。料理完父親的后事，“我”萌生了寫書的想法：

“接下來的夏天，在等待我第一個工作尚未開始的日子里，我準(zhǔn)備寫一本書。但我必須解釋清楚。我的意思是說：我要以我的父親為主題，寫他的生活，寫我少年時期與他的隔膜，而這種隔膜其實是一種不同社會階層之間的隔膜，但它又極具其特殊的，不可言傳的，就像不得不分手而又情思不斷的那種愛情”。(10)

在“親子關(guān)系”寫作中，親人的離世經(jīng)常是開始寫作的動機(jī)或者契機(jī)。因為親人的離世，往往會帶來巨大的空缺，從而促使敘述者做些什么，來彌補(bǔ)這種空缺?；貞浰勒叩倪^程，是讓死者復(fù)活的過程，同時也是敘述者從“內(nèi)心”慢慢接受死亡真相的過程。埃爾諾撰寫此書的目標(biāo)，就是尋找早已漸行漸遠(yuǎn)的父親的形象，嘗試以旁觀者的角度再次理解自己已經(jīng)遠(yuǎn)離的那個平民社會階層，訴說那個階層的貧窮、痛苦、不甘與掙扎，展示父親如何一步一步艱難地完成自己的社會地位晉升。埃爾諾通過這部作品表達(dá)了對一個社會階層的敬意，同時也流露出她“背叛”自己出生的社會階層的那種無奈與辛酸。

相比于《位置》，1987年出版的《一個女人》則更加直截了當(dāng)?shù)仫@示出“親子關(guān)系”寫作的典型特征，第一段文字開門見山地介紹了母親的離世：

“母親于四月七日星期一在蓬圖瓦茲醫(yī)院的托老院謝世了。我是在兩年前把她送到那里的。護(hù)士在電話里說：‘您的母親今天早餐后去世了?！鶕?jù)護(hù)士的推測，那大概是在早上十點”。(71)

接下來的情節(jié)與《位置》雷同，是關(guān)于后事的安排的。整整三周的時間，“我”才克服悲痛，敢看一看母親的照片。與此同時，作者決定繼續(xù)“親子關(guān)系”書寫：

“我要繼續(xù)寫我的母親，因為她是我生命中最為重要的女人。她瘋了兩年。可能我應(yīng)該等過一段時間，待她的病以及她的死亡對我的影響不那么強(qiáng)烈的時候再寫會更好[……]?？晌疫@時不寫她，其他的我什么也干不下去”。(77)

在整本書中，埃爾諾努力尋找母親不同的面孔和生活的方方面面，尋找一個女人的存在。母親最初是一個工人，然后變成了一名雜貨店店主，為了保持自己的社會身份，不斷努力學(xué)習(xí)，付出自己最大的努力培養(yǎng)女兒，希望女兒出人頭地。母親的形象躍然紙上，栩栩如生。同時，本書也揭示了一個女兒對母親感情的變化：愛、恨、溫柔、內(nèi)疚，最后是對這位衰弱老婦人的深深依戀。

“我再也聽不到她的聲音了。正是她和她的語言，她的手，她的動作，她的一顰一笑，把現(xiàn)在的我和童年的我聯(lián)系起來?，F(xiàn)在我失去了我與我出生的那個世界相聯(lián)系的最后一根紐帶”。(128)

《一個女人》的顯著特點，也是埃爾諾筆下“親子關(guān)系”寫作的特別之處，就是文中多處流露出階級和文化沖突問題：

“當(dāng)她把酒瓶子夾在兩腿中間起瓶蓋時，我趕緊把目光從她身上移開。我為她講話的粗魯和舉止的不文雅感到羞愧。特別是當(dāng)我覺得我跟她很相像的時候就更令我痛苦不堪。我現(xiàn)在和她已經(jīng)屬于兩種不同類型的人了，我在努力改變她傳給我的那些我想唾棄的東西”。(102)

這個場景揭示了兩代人之間的文化差異和社會背景的沖突。女兒努力避免與母親相像，試圖改變她認(rèn)為不好的習(xí)慣和特質(zhì)，這表現(xiàn)出她對階級和文化差異的敏感，以及她渴望改變自身現(xiàn)狀的強(qiáng)烈愿望。

“母親呆在我家的那種不自在的感覺和我在少女時代與那些“比我條件好”的同伴相處時的感覺是一樣的(下層人們對這種差別感到痛苦而富人則絲毫也感受不到)”。(111)

這種不自在感表明了社會階層差異和文化沖突在家庭內(nèi)部引起的緊張關(guān)系，“兩個階層的精神對立與互動表現(xiàn)為二者生活方式的區(qū)隔與互涉”(楊令飛，2023：68)。作品通過這些情節(jié)揭示了社會階層對個人和家庭關(guān)系的深遠(yuǎn)影響，以及階級差異如何引發(fā)內(nèi)外部的緊張和矛盾。這種文化和階級沖突的描繪使得《一個女人》具有深刻的社會意義，突顯了階級和文化差異在人際關(guān)系中所起到的重要作用，也反映了作者對社會現(xiàn)實的敏銳觀察。

1997年出版的《“我無法走出自己的暗夜”》是對《一個女人》的補(bǔ)充書寫，書名是母親在世時給朋友的信中寫下的最后一句話，而她最終也沒能寫完這封信。該書主要講述了母親在生命中的最后幾個月經(jīng)歷了什么，阿爾茨海默病給母親帶來了怎樣的痛苦，同時還提及了1983年至1986年間的一些生活片段。其實，母親自從有了一些老年癡呆癥狀以后，便搬來和作者同住，當(dāng)時她并不知道母親得的是阿爾茨海默病。每當(dāng)母親有一些異常舉止，粗魯言行，作者就會記錄下來，同時也記下她們之間發(fā)生的事情。日積月累，便形成了一本日記，也便有了這本書。

在這三部作品中，“我”離開了敘事的中心位置，成為一個見證者、旁觀者，一個不斷挖掘自己的記憶、搜集父母往昔日常生活點滴的調(diào)查者。然而，這個過程同時也是“自我追尋”的過程，“我”在尋根，在審視自我，在具象化自己的身份?！拔摇睆哪睦飦恚瑸槭裁醋兂闪爽F(xiàn)在的“我”，這些問題也得到了解釋和說明。多米尼克·維亞認(rèn)為“埃爾諾在皮埃爾·布迪厄(Pierre Bourdieu)關(guān)于階級區(qū)隔的理論，階級區(qū)隔的影響，擺脫階級區(qū)隔的困難以及階級區(qū)隔在個人身上留下的痕跡中，找到了自己的影子”(Viart，et al.，2005：82)。埃爾諾認(rèn)為自己是被撕裂的人，撕裂她的，是父母所處的平民階層和自己長大后通過讀書順勢而進(jìn)入的資產(chǎn)階級階層。她和父母已經(jīng)沒有了共同語言，父母說著土話，而她因為受過高等教育，可以更加優(yōu)雅地說純正的法語，這也正是父母希望她能做到的。她曾經(jīng)這樣坦言：“我按照母親的愿望進(jìn)入了這個掌握語言和思想的世界里，我必須將她的故事寫出來，為的是讓我在這個掌握語言與思想的環(huán)境里不覺得太孤單和虛假”(128)。這樣的創(chuàng)作，對于她來說，其實是在進(jìn)行自我療愈，同時也是在深刻剖析認(rèn)識自己，與階級沖突、父女母女矛盾和解。

摒棄小說浪漫筆調(diào)，開啟“平實寫作”

在撰寫《位置》之初，埃爾諾對于該作品的設(shè)定其實是小說，她在文中有過明確的表達(dá)：“接下來我便開始了以描寫父親為主的小說的創(chuàng)作，在寫作的過程中我產(chǎn)生了強(qiáng)烈的厭倦感”(11)。隨著寫作的逐步推進(jìn)，作者發(fā)現(xiàn)，如果采用寫小說的筆調(diào)，尤其是傳統(tǒng)小說，那么父親自然而然就會變成小說里的一個人物，她要去塑造一個人物，而不是去還原一個人物，她將不可避免地會去美化一些事情，可那不是真實的父親，也不是父親真實的生活。真實的父親，12歲就輟學(xué)去農(nóng)場工作，然后又成為一個工人，結(jié)婚后開了一家小小的雜貨店，依舊無法自足，后來把雜貨店做大一些，才過上了稍微富裕一點點的生活，一切的一切都是現(xiàn)實所迫，他自己沒有選擇的權(quán)利。他的經(jīng)歷，無法寫成小說。作者只有通過挖掘自己的記憶，回想所見所聽，才能真實再現(xiàn)父親的人生。而這樣一些記憶，不只屬于作者一個人，而是屬于一個集體的共同回憶。最終，作者明白：

“寫小說是不可能的事情，我只是要敘述一個為生存而奮斗一生的人，我沒有權(quán)力將我寫的作品成為藝術(shù)，更不能追求作品如何如何令人激動。我只是要把他說過的話，他做過的事，他的愛好以及他生命中所經(jīng)歷過的事客觀地記錄下來。沒有懷念的詩句，也沒有善意的嘲諷，我只是以平淡自然而單調(diào)的筆調(diào)，即我曾經(jīng)給父母寫信報平安時用過的筆調(diào)來描寫”。(11)

這種“平實寫作”風(fēng)格的選擇，體現(xiàn)出作者在“親子關(guān)系”寫作階段中的狀態(tài)變化。她不斷嘗試，最后決定回歸現(xiàn)實、回歸自我，直面階級、文化、語言等沖突矛盾，如實呈現(xiàn)她個人和家庭經(jīng)歷的真實本質(zhì)，展現(xiàn)家庭成員的真實面貌，沒有虛偽和過分浪漫化，以鮮明的客觀性給讀者呈現(xiàn)出她筆下的“親子關(guān)系”寫作狀態(tài)。

不僅僅在《位置》一書中，安妮·埃爾諾在后面發(fā)表的《一個女人》和《“我無法走出自己的暗夜”》中也延續(xù)了這種寫作筆調(diào)。作者本人表示：“我覺得唯一正確的寫作是保持客觀的距離，沒有情感的表達(dá)，沒有任何與受過教育的讀者的共謀。這就是我在《位置》里所說的平實寫作(écriture plate)”(Ernaux，2003：34)。這種寫作形式追求相對簡單的表達(dá)和句法，不太講究文體和美學(xué)，避免在形式上大費周章。其實，埃爾諾很早就思考過寫作語言的問題。她在一次訪談中承認(rèn)：“1982年，我進(jìn)行了一次艱難的反思，持續(xù)了大約六個月，反思我作為一個來自工人階級的敘述者的處境，我在用讓·熱內(nèi)(Jean Genet)所說的‘?dāng)橙说恼Z言’寫作，那是從統(tǒng)治者那里偷來的寫作知識，(這些表達(dá)其實不過分，我長期以來，甚至現(xiàn)在仍然覺得，我是入侵到另外一個階層獲取到知識)”(Ernaux，2003：33)。而最終，作者采取了“平實寫作”手段，雖然這樣會讓人懷疑其文學(xué)創(chuàng)作功底是否扎實。這體現(xiàn)了她努力貼近自己出生的那個社會階層的語言，從而希望追求一種真實與貼切，如實還原父母的形象，以及再現(xiàn)父母所在的階層的嘗試。父母不會說標(biāo)準(zhǔn)的法語，某些表達(dá)比較土氣，他們對此感到自卑。同樣，埃爾諾一直也困擾于課堂上“正確的”法語和家庭中“粗俗的”法語，語言將她撕裂，讓她痛苦。但是，隨著時間的推移，她的心理有了變化。她不自覺地開始認(rèn)為自己實現(xiàn)了階層的跨越，其實是一種階層背叛；她進(jìn)入了文學(xué)的殿堂，說著標(biāo)準(zhǔn)的法語，其實也是對父母的語言的背叛。因此，在寫作過程中，她不希望追求華麗的辭藻，因為那將是對父母的再次背叛。她想做的，就是盡可能真實地展現(xiàn)父母原本的生活，她曾明確表示：“我使用復(fù)合過去時寫作，因為絕對不能用簡單過去時來敘述事情，我覺得這種方式會顯得疏遠(yuǎn)[……]我贊同巴特的說法，簡單過去時首先意味著文學(xué)。[……] 復(fù)合過去時有一個特點：它讓你覺得事情還沒有結(jié)束，它們?nèi)匀怀掷m(xù)到現(xiàn)在。無論從時間上，還是從空間上看，復(fù)合過去時都最接近事情本來發(fā)生的時間，它能更好地將寫作和生活聯(lián)系起來”(Ernaux，2003：117-118)。由此，我們可以看出作者為了展現(xiàn)生活本來面貌，進(jìn)行了周全的思考，作出了很多努力。

埃爾諾的“平實寫作”在讀者與角色之間建立了真實的連接，為讀者提供了對作者“親子關(guān)系”敘事的真實沉浸體驗。正是這種簡單、真誠和沒有虛偽的特質(zhì)，使讀者能夠感受到埃爾諾家庭經(jīng)歷的真實性，并與她的“親子關(guān)系”寫作在情感上產(chǎn)生共鳴。

“照片”在當(dāng)代“親子關(guān)系”寫作中的使用

研究“親子關(guān)系”寫作，一定離不開家庭檔案研究。家庭檔案比記憶的范圍更廣泛，更真實，更具有佐證價值，讓人切實地感受到逝去的人與這個世界曾經(jīng)有過的聯(lián)結(jié)。并且，家庭檔案的范圍非常廣泛，種類非常多：照片、信件、貼身物件、官方文件等等。在《檔案品味》一書中，阿萊特·法爾熱(Arlette Farge)說：“展開檔案，人們獲得了觸及真實的特權(quán)”(Farge，1989：18)。

而在家庭檔案中，首屈一指的材料便是照片。攝影“使我們能夠?qū)⒓易鍤v史遺跡存檔，并為后代保留其記憶”(Jopeck，2004：90)，羅蘭·巴特(Roland Barthes)認(rèn)為“攝影真諦的說法應(yīng)該是：‘這個存在過’”(Barthes，1980：120)。照片作為一種具體的、可獲得的、可見的和可打印的物體，是家庭檔案中的優(yōu)先材料，在“親子關(guān)系”寫作中起著首要作用。埃爾諾的這三部作品雖然未刊登實物照片，但是都有關(guān)于照片的描寫，尤其是在《位置》和《一個女人》中，都圍繞父母的結(jié)婚照進(jìn)行了描述。在《位置》中，作者用了寥寥幾行大概勾勒出父母的形象，同時強(qiáng)調(diào)了父母雙方都沒有笑。但在《一個女人》中，卻用了大段文字對結(jié)婚照進(jìn)行了細(xì)致的描述，依次刻畫了母親、父親、二人一起，最后再回到母親的身上。作者在《書寫人生》(écrirelavie，2011)中提到過，她沒有母親婚前的照片，這張結(jié)婚照是她擁有的母親的最早的照片，是母親留給這個世界的第一張照片，十分有意義。照片中父母雙方的互動很有意思，父親摟著母親的腰，母親并沒有作出小鳥依人的姿勢，而是很不自然地把手搭在父親的肩上，盡管母親比父親矮小很多。從這個肢體語言可以看出，母親并沒有打算依附于父親，而是表現(xiàn)出一種平等的概念。母親的行為處事確實是如此的，還是女孩時，就和男孩一樣能干，鋸木頭、摘蘋果、殺老母雞，都不在話下。父母在日常生活的相處模式，也基本是母親主導(dǎo)的模式，比如面對困難時，父親想認(rèn)命，母親堅信努力就會有結(jié)果，是她決定開一家食品店，最終實現(xiàn)了從工人階層到商人階層的上升。

兩本書中關(guān)于照片描述的最大的不同，是作者在《一個女人》中增加了自我感受的描寫。這讓我們想到了巴特提出的“構(gòu)圖規(guī)則”，他將照片的要素分為知面(studium)和刺點(punctum)。前者意味著“對某人的品味，一種普遍的、熱切的關(guān)注，但沒有任何特別的敏銳性”(Barthes，1980：48)，后者的意思是“穿刺，一個小洞，一個小點，一個小切口”(Barthes，1980：48)。仔細(xì)觀察這張婚禮照片，我們可以發(fā)現(xiàn)這張照片也有吸引作者的細(xì)節(jié)：“這一切似乎讓我看到了一條干燥的小土路，上面鋪滿了小石子，散發(fā)著初夏鄉(xiāng)村的味道”(86)。照片中的背景與作者的記憶產(chǎn)生了呼應(yīng)，讓作者有了仿佛身臨其境般的感受。兩本小說的問世時間間隔四年左右，但是作者對同一幅照片的描述卻有了這些明顯的變化，四年后再看這張照片，作者多了一些不同于往日的感受。究其原因，可能是因為母親的離世，代表了作者與出身階層的徹底割裂，書中的最后一句話可以印證這一說法，因此，這是作者懷念往日、追憶往昔的一次好時機(jī)，這樣的機(jī)會以后很可能就沒有了。

此外，作者自問：“那真是我的母親嗎？”她為什么覺得結(jié)婚照上的那個女人不是自己的媽媽？可能她覺得照片上的女人不像自己印象中的媽媽。在她的印象中，母親是一個勞動婦女，從事很多體力勞動。當(dāng)現(xiàn)實和照片不吻合的時候，難免會產(chǎn)生這樣的想法。巴特面對自己母親日常的照片，也曾經(jīng)有過這樣的疑問。作者之所以覺得這不是她的母親，是因為她沒有在照片中找到能夠判斷一張照片相像的證據(jù)。另外，在拍照的時候，人們也許會刻意擺出他們想呈獻(xiàn)給別人的樣子。

在《一個女人》一書中，作者還提及了母親在1971年照的照片，照片上母親“容光煥發(fā)”，這與結(jié)婚照上的“面色蒼白”形成鮮明的對比，暗示著母親從工人到商人的社會階層的提升。

雖然在埃爾諾的早期作品中經(jīng)常能發(fā)現(xiàn)關(guān)于照片的描述，但從來沒有出現(xiàn)過實物照片，直到2011年發(fā)行的《書寫人生》一書，其中出現(xiàn)了大量的家庭照片，橫跨五代，從祖父母到她自己的孫女。這些照片包括1928年父母的結(jié)婚照和1966年父母的合影。在她對婚禮照片的描述中，作者兩次指出父母都沒有笑這一事實，而在1966年的照片中，父母都面帶微笑，而且更加從容。也許經(jīng)過四十年的磨難，父母的生活條件有了很大的改善，他們對自己的現(xiàn)狀比較滿意，也可能是因為他們已經(jīng)習(xí)慣了攝影鏡頭，不再像以前那樣緊張，尤其是父親，因為害怕別人的目光，總是擔(dān)心照片拍得不好；他總是過于敏感，自我價值感很強(qiáng)。埃爾諾承認(rèn)：“攝影在她的作品中扮演著越來越重要的角色，[……]這種對攝影的吸引力來自于巴特所說的刺點，被捕捉的時間、瞬間，就停留在那兒，無關(guān)過去和未來，照片是純粹的存在。[……]如果沒有照片在某些時候的介入，如果不對照片進(jìn)行描述，她就很難再寫作”(Ernaux，2013：68)。由此可見，在埃爾諾的寫作中，照片的主體性地位逐漸顯現(xiàn)。

拍攝是一種凝固，“這種凝固使照片都具有時間上和空間上的多重意義，給予人們在時間、空間凝固瞬間獲得對傳統(tǒng)、歷史和自身的認(rèn)同”(楊維春、何瑜，2023：85)。作者通過文中具有代表性和喚醒功能的照片，外加一些個人回憶，在展現(xiàn)自己父母真實而且具象的形象的同時，其實也能夠呈現(xiàn)父母那一代人的群像，并喚起他們生活的時代，同時讓讀者感受到社會的變遷，這也正是埃爾諾筆下“親子關(guān)系”寫作的軌跡，由己及人，引起大眾的共鳴。

結(jié) 語

埃爾諾多年來一直默默耕耘在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，以自我經(jīng)歷為創(chuàng)作源泉，帶給讀者二十余部引人深思的精彩作品。她在《位置》《一個女人》《“我無法走出自己的暗夜”》這三部作品中采用平實的筆調(diào)，通過挖掘自己的記憶，刻畫了父母真實的形象，回顧了自己的生長環(huán)境，展示了當(dāng)時的社會狀況，書寫平淡卻感人，完美地呈現(xiàn)出當(dāng)代“親子關(guān)系”寫作的寫作對象、文本風(fēng)格，以及寫作素材來源。這種寫作是一種革新，是一種自我認(rèn)識的另類方式，豐富了自傳寫作的手法?？v觀她的所有作品，雖然主題不同，但是基本都會涉及生長環(huán)境、家庭以及父母的描寫。這種一貫的主題關(guān)注表現(xiàn)出她對個人歷史和家庭背景的持續(xù)興趣。通過這些作品，我們可以看到她對“親子關(guān)系”這一主題的深刻洞察和獨特見解，也可以看出她筆下“親子關(guān)系”寫作的特色，那就是關(guān)于階級和文化沖突的呈現(xiàn)，以及作品中通過巧妙運用“照片”來還原父母那一代人生活面貌的嘗試。埃爾諾作品中的深刻洞見和情感共鳴，使她成為當(dāng)代文學(xué)中備受矚目的作家之一。同時，探索當(dāng)代“親子關(guān)系”寫作的方方面面，對于理解家庭、文化和社會的動態(tài)變化，以及個體在這些變化中的定位，將是一個非常有價值的研究課題。

注釋：

① 凡引自埃爾諾《位置》《一個女人》中的內(nèi)容，均出自：安妮·埃爾諾． 2002． 一個女人[M]． 郭玉梅，譯． 天津：百花文藝出版社. 《位置》《一個女人》《恥辱》三篇合載于《一個女人》。引用時只出現(xiàn)頁碼，不另做注。