西方文學批評史治學之思
——楊冬教授訪談錄

郭偉 楊冬

批評史撰寫的架構與體例

郭偉：楊老師好！您潛心研究西方文學批評史三十余年，出版了《文學理論：從柏拉圖到德里達》這部重要專著，以一位中國學人的視角，系統(tǒng)描述了自古希臘至20世紀后期西方文學批評的演變，追溯學理源流，梳理發(fā)展脈絡，深入辨析各種文學理論和批評方法，對八十多位重要批評家作了細致的剖析，使宏觀研究建立在微觀研究的堅實基礎之上。此書是您三十余年心血的結晶，初版后兩次再版，堪稱該領域的扛鼎之作。作為您的學生，我有幸對這部著作的寫作有所了解，但總覺得還應該對此進行更深入的探究，這背后隱含的治學之道和治學之術尤其值得我們學習和思考。我想利用這次學術訪談的機會，以《文學理論：從柏拉圖到德里達》的寫作為切入點，向您請教西方文學批評史研究與撰寫的深層問題。

這部批評史按照時代劃分各章，簡潔明了，嚴謹統(tǒng)一，無疑優(yōu)于對時段、國別與流派的混雜使用，且暗合批評史自身發(fā)展的內在邏輯，當然此中也體現(xiàn)出您對批評史發(fā)展軌跡所作出的學理判斷。您的章節(jié)安排與國內其他批評史論著及教材有很大不同，您是基于怎樣的學理判斷而做出這樣的安排呢？

楊冬：你過獎了。我的這本西方文學批評史完全以時代為綱，分為6章。第一章“古希臘羅馬至中世紀”、第二章“文藝復興至18世紀”、第三章“19世紀前期”、第四章“19世紀后期”、第五章“20世紀前期”、第六章“20世紀后期”。這樣的章節(jié)安排今天看來整齊簡潔，不言自明，但當時卻頗費斟酌。

舉例來說，從文藝復興到18世紀這段批評史，國內許多教材往往要分為“文藝復興”“古典主義”“啟蒙運動”和“德國古典美學”等4章，而我卻把它們都放在第二章里來加以論述。何以敢這樣處理？原因就如我在該章引言中所說：“從文藝復興到18世紀的文學批評，是以恢復和發(fā)揚古希臘羅馬的批評傳統(tǒng)，建構一套新古典主義的理論體系為其基本特征的。我們可以把這段批評史大致分為幾個階段：起初，由16世紀意大利批評家開創(chuàng)了研究古希臘羅馬批評文獻的風氣，重新恢復了亞里士多德和賀拉斯的權威。其后，經(jīng)過各自不同的途徑，法國、英國和德國先后成了新古典主義批評的一統(tǒng)天下。直到18世紀后期，由于文學潮流的不斷變化，新古典主義批評才第一次面臨嚴峻的挑戰(zhàn)”(楊冬，2012：51)。所以，這一主線就足以涵蓋這三個世紀的批評特征了。

國內許多西方批評史論著在章節(jié)安排上，往往既以時代為綱，又以流派或“主義”為綱，難免顯得混亂。很多學者認為，僅僅以時代為綱，而不貼上“主義”的標簽，簡直就無法給批評家排座次，也無法言說他們。由于貼標簽的緣故，國內不少教材或是削足適履，硬是把某某批評家塞進“某某主義”之列加以論述，或是干脆將某某批評家“除名”，因為實在不知如何給這些批評家定位。這樣做會給讀者帶來一種誤導，似乎做學問就是給研究對象貼標簽，劃“主義”。這種教條主義的學風貽害無窮。

我的書是很少給批評家貼什么“主義”標簽的。

郭偉：每位批評家都有其內在的豐富性。僅僅將其簡化成臉譜式的刻板印象，甚至牽強地“人以群分”，不如多關注每位批評家的個性和豐富性。從這個角度來看，老師這部著作也可以說是“以人為綱”的。

楊冬：我的書每章開頭都有一個3000到4000字的簡短引言，概述該時代批評的主潮和分述各國的批評概況。為撰寫這些引言，我當初困惑了好久。按照國內教材的傳統(tǒng)寫法，當然要介紹時代背景、哲學思潮、文學概況，然后才概述批評發(fā)展的情況。但這樣一寫，就會落入俗套，令人生厭。直到書稿將近完成大半時，我才想到，與其按部就班地面面俱到，不如單刀直入，直奔主題。這就是說，把傳統(tǒng)的那些寫法全拋開，直接評述該時段的批評主潮。這樣處理今天看來不言自明，其實卻是一種大膽嘗試。更何況，每本書都有其特定的“隱含讀者”。我假想的“隱含讀者”，大致是一個已具備西方文學史和文化史常識的研究生，不然，他是不會來讀批評史的。因此，根本不用我再來介紹時代背景和文學史概況。

類似情況，也包括我省略了對諸多批評家的生平介紹。原因在于我不可能去研究他們的生平，要寫的話也無非是重復前人的介紹。與其如此，不如單刀直入地評述他們的文學理論。唯獨米哈伊爾·米哈伊洛維奇·巴赫金(Mikhail Mikhailovich Bakhtin)是一個例外，因為這涉及他某些論著的著作權問題。當然，部分原因也在于我對他在那個時代的命運抱有深切同情。

說到底，談論時代背景和作者生平，屬于勒內·韋勒克(René Wellek)所說的“文學的外部研究”。我當時雖然沒有這樣自覺的意識，但總覺得，如果談論這些，就會落入俗套，難有新意了。

郭偉：您的這種“大膽嘗試”，是直接進入理論脈絡展示學術“干貨”，所以“含金量”高，倘若過多介紹時代背景和作者生平等，不免有“兌水”之嫌。預先考量特定的讀者群，這的確是撰寫學術專著時應該注意到的問題，對我們后輩學者是一個有益的啟發(fā)。您當初雖然未必有明確的自覺意識，但畢竟想到要出新意，那您是如何獲得新意的呢？

楊冬：這就涉及我所接受的影響及其帶給我的“影響的焦慮”。我從20世紀80年代中期起，開始從事批評史研究。對我影響最大的，一是朱光潛的《西方美學史：1750-1950》，二是韋勒克的《文學理論》(TheoryofLiterature)和8卷本《近代文學批評史》(AHistoryofModernCriticism：1750-1950)，三是梅耶·霍華德·艾布拉姆斯(Meyer Howard Abrams)的《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》(TheMirrorandtheLamp：RomanticTheoryandtheCriticalTradition)。這些影響，有些是看得見的，比如在我的書里評述了他們的成就，援引了他們的見解。但更多的影響是潛移默化的，是看不見、摸不著的，比如學術興趣的培養(yǎng)、理論修養(yǎng)的提高、辨析能力的訓練等?？傊?，正是通過研讀這些著作，為后來的學術研究打下了理論基礎。

但問題的另一面在于，如果榜樣太偉大了，對我們同時也是一種壓力和焦慮。哈羅德·布魯姆(Harold Bloom)談到，面對前輩的偉大詩篇，詩人越來越被一種仰慕與壓抑、恥辱與焦慮相交織的心理所困擾。除非他放棄自己的追求，承認自己是一個渺小的詩人，不然的話，他就會拒絕前人的施舍，自覺不自覺地“誤讀”前輩的詩作。其實，何止是詩人，學者的情況也是如此。在批評史寫作過程中，我一方面受惠于前人，另一方面也不斷地為如何超越前人的問題所困擾。

郭偉：前幾項“影響的焦慮”都聽老師提到過，但《鏡與燈》作為“影響的焦慮”還是頭一次聽老師說。凡講究原創(chuàng)性的活計，不論文學藝術創(chuàng)作還是學術研究，皆存在“影響的焦慮”。真正的原創(chuàng)性，方能使創(chuàng)作者加入不朽的行列，于是和前輩爭奪“為世界命名之權利”的斗爭就此展開。當然，提出此論的布魯姆本人也有此焦慮。

楊冬：其實，這個問題是具有普遍性的。如果我們的研究課題是前人從未涉足的，這固然增加了研究難度，沒有可以依循的東西。但是，如果我們的課題是前人研究過的，而且是那些大家研究過的，那么，如何超越前人就更是一個問題。

如何超越前人之見呢？舉例來說，柏拉圖和亞里士多德是前人一再談論過的，當然也是朱光潛《西方美學史》開篇就討論的兩章。我是如何超越的呢？關于柏拉圖，我特別增加了“美作為涵蓋一切的學問”一節(jié)，指出柏拉圖《會飲篇》(“Symposium”)的思想是怎樣演變?yōu)槔寺髁x時期流行的泛詩論的。而這正是朱光潛所忽略的。同樣，關于亞里士多德，我則特別論述了他的“詩歌的有機整體論”，這也是國內學界從未重視的問題。

要超越前人，當然不是拍拍腦袋就能做到的。我所采取的一個方法，就是充分了解20世紀以來的理論成果，拓展自己的學術視野，以現(xiàn)代的眼光來重新審視古希臘羅馬的文學理論。例如，詩歌的有機整體論便是近代西方批評家所特別看重的。

郭偉：后來者的當代視野，本就是前人所無的“天然優(yōu)勢”。當然，并不是說后來者就一定能夠創(chuàng)造出比前人更優(yōu)秀的成果，人文研究領域尤其如此。這個“天然優(yōu)勢”是潛在的，無疑需要研究者具備廣博的見識和敏銳的思維，方能充分發(fā)揮出來。而廣博的見識和敏銳的思維源自廣泛閱讀，尤其是對經(jīng)典的閱讀，所以老師經(jīng)常提醒研究生要熟讀經(jīng)典。

楊冬：是的，做研究必須熟悉本領域的經(jīng)典著作。

研究對象與研究方法

郭偉：您的《文學理論：從柏拉圖到德里達》以人為綱，每位批評家一節(jié)，即便由于篇幅所限需將多位批評家合為一節(jié)，也大都在節(jié)內分而述之。因此讀者可能會對您取舍批評家的原則很感興趣?？煞裾埬務?，面對自古希臘至今長達2500年的西方文學批評史，您是如何選取具體研究對象的？

楊冬：有一次，某位學生問：為什么不講伊曼努爾·康德(Immanuel Kant)？我的回答是：雖然康德影響很大，但他的《判斷力批判》(KritikderUrteilskraft)幾乎從不涉及文學問題，所以，我僅僅在講約翰·克里斯托弗·弗里德里?！ゑT·席勒(Johann Christoph Friedrich von Schiller)的悲劇理論時，才簡略地介紹了一點康德美學(楊冬，2012：108)。與此同時，我強調從批評史的角度來討論席勒的《美育書簡》(überdie?sthetischeErziehungdesMenschen)，“雖然在實際上要嚴格把握美學與文學理論之間的界限，并不是一件容易的事”(楊冬，2012：110)。

由此牽涉到如何處理文學批評史與美學史的關系問題。除了康德和席勒，還有格奧爾格·威廉·弗里德里?！ず诟駹?Georg Wilhelm Friedrich Hegel)、貝奈戴托·克羅齊(Benedetto Croce)、漢斯-格奧爾格·伽達默爾(Hans-Georg Gadamer)和雅克·德里達(Jacques Derrida)都涉及這個問題。

關于黑格爾，我雖然也介紹了他的美學體系，但卻格外注重評述他的文學思想。這從小標題“論史詩、抒情詩和悲劇”“黑格爾的文學趣味和創(chuàng)作理論”就可以看出來。這樣，我有關黑格爾的論述，就與國內其他論著(包括朱光潛的論著)區(qū)別開來，突出了批評史的特點。

關于克羅齊，我也是這樣處理的。雖然克羅齊同時也是一位批評家，但我手頭沒有這方面的文獻。不過，為了與美學有所區(qū)別，我特別加了“論藝術鑒賞與藝術批評”一小節(jié)，談到克羅齊對印象主義批評和實證主義批評的抵制，指出“他對這兩種錯誤傾向的抵制，恰好是與20世紀前期西方文學批評的發(fā)展趨勢相一致的”(楊冬，2012：403)。

嚴格來說，伽達默爾和德里達也都屬于哲學家，但在論述伽達默爾時，我特別談及“詮釋學與文學藝術問題”，在評述德里達時，特別論及“解構與文學批評”。所有這些，都是為了突出批評史的特點。

郭偉：想來在這種處理方式上我也潛移默化受到了老師的影響。在《解構批評探秘》中處理德里達的學術觀點時，我基本遵循類似的原則(郭偉，2019：14-15)。

除了對美學與文學理論的辨析取舍外，老師在書中對批評家們的文學理論與其批評實踐，也有著平衡兼顧的考量。

楊冬：作為一部批評史，一方面固然應當注重對理論問題的闡述，但另一方面也應同時兼顧那些具體的批評實踐，這樣，方能凸顯一部批評史的特點。在這方面，我也做了一些嘗試。例如，在論述泰納時，我特意加了“泰納的《巴爾扎克論》”一小節(jié)，并且指出：“事實上，每一位批評家對作家作品的具體評價，無不從其理論獲得支持，而他的批評實踐又會不斷地充實和豐富他的理論觀點。因此，一個批評家的批評實踐，往往比他的理論體系更生動、更豐富，也能給讀者以更多的啟發(fā)”(楊冬，2012：241)。

類似情況，也可見于弗蘭克·雷蒙德·利維斯(Frank Rymond Leavis)有關查爾斯·狄更斯(Charles Dickens)《艱難時世》(HardTimes)的討論；西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud)有關《俄狄浦斯王》(OedipustheKing)、《哈姆萊特》(Hamlet)和列奧納多·達·芬奇(Leonardo da Vinci)的討論；諾思洛普·弗萊(Northrop Frye)有關約翰·彌爾頓(John Milton)《黎西達斯》(“Lycidas”)的討論；伊恩·瓦特(Ian Watt)有關丹尼爾·笛福(Daniel Defoe)、塞繆爾·理查生(Samuel Richardson)和亨利·菲爾丁(Henry Fielding)的討論；對埃里克·奧爾巴赫(Erich Auerbach)批評方法的分析等(楊冬，2012：368，407，485，499，530)。當然，我最注重的還是歷代批評家有關威廉·莎士比亞(William Shakespeare)的評論，因為18世紀以來的莎士比亞評論，正是理論與批評實踐相結合的最突出例證。

郭偉：除了莎評史，老師的書中似乎對奧諾雷·德·巴爾扎克(Honoré de Balzac)評論史也多有提及。

楊冬：的確，我書中還或隱或顯地提到了巴爾扎克的評論史。例如，在伊波利特·阿道爾夫·泰納(Hippolyte Adolphe Taine)、夏爾·皮埃爾·波德萊爾(Charles Pierre Baudelaire)、格奧爾格·勃蘭兌斯(Gerog Brandes)、喬治·盧卡契(Gy?rgy Lukács)、奧爾巴赫、熱拉爾·熱奈特(Gérard Genette)的有關部分，都涉及了對巴爾扎克的評論。

郭偉：想起老師之前提到過一個有趣的現(xiàn)象，兼理論家、批評家、作家于一身之人，其理論主張、批評實踐、文學創(chuàng)作往往并不完全契合。我想或許此中的一個啟示是，任何一位創(chuàng)造者都是多面相或多層次的，正是雜糅、自相抵牾和難以化約，成就了創(chuàng)造者的繁復豐饒，這可能比所謂一以貫之的思想體系更加重要；另外一個啟示或許是，理論無法框定豐富的創(chuàng)作實踐，或反過來說，具體鮮活的創(chuàng)作個案拒絕理論的規(guī)訓。

老師在研究和撰寫中對文獻資料的使用也頗富啟迪——力求細讀、深究原始文獻而少用二手文獻。這當然一方面和老師撰寫批評史的體例有很大關系，另一方面我覺得其實倒是暗含了一些關于學術方法的底層理念。

楊冬：是的。往深里說，做學問，文獻資料固然多多益善，但一定要區(qū)分主次輕重。毫無疑問，批評家本人的著作是第一手資料，而其他學者的相關研究是第二手資料?，F(xiàn)在有些學生不認真閱讀第一手資料，或者讀不懂第一手資料，卻企圖靠第二手、第三手的材料來寫文章，實在大謬不然。我曾經(jīng)用“盲人摸象”的故事來比喻這種現(xiàn)象。我們一定要自己去觀察大象，切不可盲目聽信別人的說法。不然的話，就會被別人的各種說法弄得暈頭轉向，失去了自己的判斷。

再說，你看看那些大學者的論著就不難發(fā)現(xiàn)，他們其實是很少東引西引的，故而始終保持了自己的判斷。當然，如果寫的是考據(jù)性的、學術史類的文章，那就另當別論了。剛入門的研究生，往往會經(jīng)歷一個從不知引用文獻，到過度依賴文獻的過程。第一個階段是做學問沒有根據(jù)，是缺乏學術訓練的一種表現(xiàn)。第二個階段則是看似旁征博引，其實是盲從他人，被他人的種種說法淹沒了自我。所以，培養(yǎng)自己的學術判斷力，才是最重要的。

郭偉：這正是文獻資料的辯證法。

關于批評史撰寫的具體方法，老師經(jīng)常談及“述”與“評”的關系。這是一個值得關注的方法論問題，請老師略微展開談談。

楊冬：我寫作批評史的方法，是描述、解釋、分析和評價。當然，在具體寫作中，這四者是不可分割、相互滲透的，而且由于論述對象的不同，更需要靈活處理，不可機械套用。由于韋勒克的批評史是寫給他的同行看的，所以他往往省略了描述和解釋的環(huán)節(jié)，直接就展開了分析和評價。而我所假想的讀者，雖然已具備西方文學史的常識，但卻未必事先讀過那些批評論著。因此，我在描述(介紹、概述)和解釋那些論著的基本觀點和概念(關鍵詞)方面，往往下了很大功夫。如果考慮到有些西方批評家著作卷帙浩繁，有些著作又晦澀難懂、猶如天書，那么可以想見，僅僅描述和解釋那些觀點與概念，就是一項艱巨的工作。

郭偉：這里不難辨析出分屬兩個不同層面的“介紹”。一方面，目標讀者已具備西方文學史和文化史常識，因此不必泛泛介紹歷史背景和批評家生平；另一方面，目標讀者未必事先讀過那些晦澀的論著，因此對批評家思想觀點的“描述”“解釋”是必不可少的。另外，正如老師之前提到，前者屬于“外部研究”，而后者才屬于“內部研究”。

對基本觀點、概念的“描述”和“解釋”，看似只是一種簡單的“復述”，其實絕非如此。把晦澀難懂的材料讀懂、讀透、讀通，經(jīng)過梳理、擇取和構思，再撰寫呈現(xiàn)出來，是一個非常仰賴學術功力的工作。真正做到進得去、出得來，做到深入淺出，把話講得清晰明白，讓讀者看懂，才算是做好了這項工作。正如老師曾言，倘若將原本晦澀難懂的原始材料，轉達成同樣晦澀難懂(甚至更加云山霧罩)的論述，那多半只能說明研究者自己也沒把原始材料弄懂弄通。

當然，有“述”有“評”才形成完整的批評史研究。因此，建立在靠譜的“描述”和“解釋”之上，還須有更見創(chuàng)造力與主觀性的“分析”和“評價”。老師的批評史寫作在析、評之中，一方面穩(wěn)重平和，發(fā)論皆基于客觀的原始材料；而另一方面卻常在波瀾不驚的行文里，暗藏與“主流”論述大不相同的學術觀點。并且，老師的寫作在“分析”時會將研究對象的言論與批評史中其他批評家的相關言論聯(lián)結起來進行考察，因此能夠前后貫穿，能夠在“評價”時做到以開闊的視野進行精準的定位。也正是這樣，“以人為綱”的體例才得以成其為批評“史”。

楊冬：為了避免“盲人摸象”的現(xiàn)象，準確描述那些批評論著，我在閱讀和概括方面是做了不少功課的。我不敢保證我的書有多“深刻”，但卻力求做到描述和解釋的準確、客觀。這是治學的一個基本功。因為描述從來都不是簡單的復制行為，本身就包含著理解和詮釋問題。也只有在準確理解他人見解的基礎上，才能展開真正意義上的學術對話。

的確，我在寫作過程中始終確立的目標，就是力求做到“融會貫通，深入淺出”。所謂“融會貫通”，指的是把那些批評家的論著讀懂讀通，理解消化；所謂“深入淺出”，指的是在理解的基礎上，將那些理論準確、清晰、通俗易懂地表述出來，讓讀者也能讀懂。

當然，除了描述和解釋，還有一個如何分析和評價的任務。正如韋勒克所一再強調的，批評史研究既不是一門單純研究古籍的課題，也不是一項純粹描述性的活動。批評史家不能一味羅列事實而放棄自己的選擇和判斷。但是，在我看來，作為批評史寫作，要特別注意以下兩點。第一，研究批評史的學者固然不能沒有自己的理論立場和評價尺度，但也不應持過于狹窄的“門戶之見”。不然的話，就會像克羅齊的美學史或伯特蘭·阿瑟·威廉·羅素(Bertrand Arthur William Russell)的哲學史那樣，把一部批評史寫成了一部“糾錯”的歷史。顯然，過分的排他性是一種歷史虛無主義，讓人從根本上懷疑批評史研究的意義。第二，作為批評史，它的分析和評價也應更多著眼于史的追溯和影響，梳理其來龍去脈，評價其史的貢獻。這樣，才能充分顯示出批評史的特點。

郭偉：一切歷史都是當代史。一切歷史研究都銘刻著研究者自己的立場，或明或暗地夾帶“太史公曰”。但正如老師所言，這“太史公”若是一位胸襟開闊的史官，那么讀者便更有可能讀到一部海納百川、飽滿豐盈的精彩史書；若“太史公”視野狹窄，時時處處想著“正畸糾偏”，那么讀者恐怕也得亦步亦趨地跟著加入“憎恨學派”了。

關于如何將眾多批評家及其理論勾連成批評“史”，還想請老師再舉例談談。

楊冬：關于理論問題在批評史中的前后貫穿，舉幾個例子吧。在評述托馬斯·斯特爾那斯·艾略特(Thomas Stearns Eliot)時，我專辟“論詩歌與哲學的關系”一節(jié)，不僅追溯了批評史上的相關討論(如柏拉圖、阿諾德、理查茲等)，還用了較大篇幅評價了艾略特的觀點(楊冬，2012：353)。另外，關于印象主義批評方法，我既評述了它的緣起，把古羅馬的朗吉弩斯視為印象主義批評方法的始作俑者(楊冬，2012：44)，又提及赫士列特對它的發(fā)展(楊冬，2012：146)，但直到論及佩特和王爾德(也包括法朗士)把它推向極端，我才展開分析，評價了印象主義批評的失誤和缺憾(楊冬，2012：283)。以后我又不斷提到，20世紀前期批評家既反對實證主義方法，也抵制印象主義批評。

可是，并不是所有批評論著都能夠獲得公平對待，得到恰如其分的辨析與評價。比如，由于缺乏深入研究，我對羅蘭·巴特(Roland Barthes)的《S/Z》和熱拉爾·熱奈特的《敘事話語》(Discoursdurécit)就未能給出合適的評價。說到底，還是自己的理論修養(yǎng)不足。其實，我當時對結構主義敘事學是很欣賞的。因為無論是巴特的《S/Z》，還是熱奈特《敘事話語》，都搞得那么深入細致，對于我們從事小說文本研究是一個極好的訓練?，F(xiàn)在想來，把小說分析搞得像語法分析那樣精細，其實是有問題的，所以才有了后來德里達的解構，顛覆了這個人為建構起來的“語法系統(tǒng)”。

郭偉：的確如此。以后來的解構視角觀之，結構主義雄心勃勃建構起來的“科學”體系，貌似精密、嚴整、堅不可摧，實乃邏各斯中心主義一脈相承和一廂情愿的空中樓閣。這也是為何結構主義難以逾越程式化傾向，從而走向了后結構主義(蘭秀娟，2022：124)。就連巴特自己也在后期學術生涯中對結構主義調侃道：“據(jù)說，某些佛教徒依恃苦修，最終乃在芥子內見須彌。這恰是初期敘事分析家的意圖所在：在單一的結構中，見出世間的全部故事……，導引出一個包納萬有的大敘事結構，再反轉來，把這大結構施用于隨便哪個敘事。這是樁苦差事，竭精殫思，終竟生了疲厭，因為文由此而失掉了它自身內部的差異”(郭偉，2019：105)，讀來實在令人忍俊不禁。

文學理論的“用途”

郭偉：文學理論的學習者可能會對“文論之用”產(chǎn)生困惑。這其實是一個相當普遍的問題，可否請您就此談一談？

楊冬：曾經(jīng)有位學生問我：“你講了那么多理論流派和批評方法，實在太難了。能不能概括地告訴我，哪種理論是最正確最有用的？”顯然，這是一個初學者常常會產(chǎn)生的困惑。他希望能夠繞開各家各派的“相對真理”，直奔某個“絕對真理”?？蓡栴}在于，世界上有這種放之四海而皆準的文學理論嗎？結論當然是否定的。事實上，世界是多樣的，文學是多樣的，因而文學理論和批評方法也是多樣的。唯有通過學習批評史，通過對各種文學理論的比較與鑒別，我們才能更好地理解多種多樣的文學現(xiàn)象。

郭偉：文學研究的初學者的確容易產(chǎn)生這種絕對化的想法，認為學術問題非黑即白，意欲求得一勞永逸的萬能方法或終極真理，殊不知，文學研究并不是用數(shù)據(jù)和公式推導出來的，而是充滿了精彩的眾聲喧嘩。另外，即便接納了理論和方法的多元共生，初學者也還是可能會產(chǎn)生另一種不恰當?shù)南敕ê妥龇?，就是用某個選定的理論去“硬套”某部具體的文學作品，并美其名曰“理論框架”，仿佛非此無以顯示理論深度。

楊冬：是的。我記得七八年前，在某學術會議上遇見一位在讀博士研究生，她問了我一些問題。我即興發(fā)揮，說有這么三類學者：第一類學者自創(chuàng)了一套理論和概念，如黑格爾、弗洛伊德和巴赫金等，但當他們將自己的理論用于批評實踐時，未必都是成功的。第二類學者雖然沒有自創(chuàng)理論，但卻能夠將別人的理論創(chuàng)造性地用于批評實踐，如弗朗西斯·赫伯特·布拉德雷(Francis Herbert Bradley)之于黑格爾，夏志清之于利維斯和“新批評”。第三類則機械地套用別人的理論和概念，完全是生搬硬套，削足適履。

郭偉：現(xiàn)在的博士、碩士生很多都是第三類，生搬硬套理論，不套的話，生怕人家說沒有理論深度，中文和外語科系下的文學方向皆存在這種現(xiàn)象(暫且不談純粹的文論研究，只談文學作品研究)。對文學作品的研究當然不能停留在讀后感的水平層次，學術論文要有深度，但這個“深度”更多指的是對文學作品深入閱讀之后產(chǎn)生了切身的體會和感悟，有感而發(fā)，發(fā)人所未發(fā)之意，此時當然可以調用恰切的理論資源。但時刻要記得，任何理論話語和理論方法都是為解讀作品服務的。一般來說，我們解讀文學作品，目的并不是驗證某理論的適用性(做理論研究另當別論)。因此文學感受力應該是先于理論意識的。

我對學生的要求(如果做文學作品研究的話)，底線是至少要做到：從文學文本出發(fā)，找理論資源；而不是從理論“框架”出發(fā)去找文學作品。更高的要求，或者說更根本的要求則是：要有一定的理論修養(yǎng)，但更要有文學感受力。

理論當然可以幫助我們理解作品，但倘若生搬硬套地“理論先行”，肯定是做不出好研究的。

楊冬：關于自創(chuàng)理論和生搬硬套的問題，這里不妨再說幾句。在我看來，當巴赫金用“狂歡化”理論來探討弗朗西斯·拉伯雷(Fran?ois Rabelais)與民間詼諧文化的淵源關系時，他無疑是成功的。然而，當巴赫金用“狂歡化”理論來解讀費奧多爾·米哈伊洛維奇·陀思妥耶夫斯基(Fyodor Mikhailovich Dostoyevskiy)的《罪與罰》(CrimeandPunishment)和《卡拉馬佐夫兄弟》(TheBrothersKaramazov)時，卻是失敗的。因為他全然不顧陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的陰郁、痛苦、絕望色彩，居然試圖發(fā)現(xiàn)其中的狂歡化成分。同樣，黑格爾的悲劇理論仿佛就是從《安提戈涅》(Antigone)生發(fā)出來的，如果用它來解釋索?？死账沟牧硪徊勘瘎　抖淼移炙雇酢?，那就難以自圓其說。生搬硬套的錯誤，就在于不顧特定的批評語境和批評對象，超出了理論的限度。

當然，之所以出現(xiàn)生搬硬套的現(xiàn)象，在很大程度上與日益浮躁的心態(tài)有關。無論文學修養(yǎng)還是理論修養(yǎng)，都不是一朝一夕養(yǎng)成的，而是需要長期的積累。但當下的學術體制卻容不得你慢慢來，由此助長了急功近利的學風和浮躁焦慮的心態(tài)，而生搬硬套，就是最容易不過的捷徑。

郭偉：“理論家”自創(chuàng)理論尚且有“套用”不妥帖之時，可見以文學理論解讀文學作品絕非一個“作品靜待闡釋，任由理論擺布”的過程，如前所談，具體鮮活的文學作品總是蘊含拒絕理論規(guī)訓的豐富性和異質性。

一般來說，作為具體研究對象的文學作品是無限復雜的，為了把握對象，研究勢必以“理論”規(guī)訓對象，若非如此，也便不是研究了。然而，“任何理論化過程，在面對每一具體個案時，必定會無視其不可化約的異質因素，進而不無武斷地摘選共性、分門別類、理而論之”(郭偉，2020：第16版)。理論的本性便是趨向更廣泛的適用性和更強大的闡釋力，因而會在專斷擴張的過程中對研究對象的豐富性和異質性視而不見，于是在“以理釋文”的過程中便產(chǎn)生了諸多不協(xié)調?？傊?，文學理論和文學作品二者之間的關系，并非不言自明，而是需要時時反思的。當然，倘若脫開“以理釋文”這項“功用”的話，文學理論自有其獨立存在的價值和意義，感興趣的學友不妨仔細讀讀安東尼·孔帕尼翁(Antoine Compagnon)的《理論的幽靈》(Ledémondelathéorie：Littératureetsenscommun)一書。

楊冬：另一種令人擔憂的現(xiàn)象，是近年來出現(xiàn)了一些學界的“排外”傾向，把西方文化視為洪水猛獸，把西方理論視為異端邪說，必欲除之而后快。我們應該看到，一部20世紀中國學術史，就是“輸入學理”以闡發(fā)中國傳統(tǒng)學問的歷史，其中固然有失敗的教訓，但更多地則是成功的經(jīng)驗。事實上，自從王國維、梁啟超以來，正是由于輸入和借鑒了西方文學理論，才導致20世紀中國文學批評的整體格局為之一變，迅速完成了從傳統(tǒng)詩文評向現(xiàn)代批評的轉型。不然的話，我們至今也不過產(chǎn)生幾部類似《滄浪詩話》《隨園詩話》的東西，但卻絕不可能有魯迅的《中國小說史略》或錢鐘書的《七綴集》。

郭偉：文學研究方面如此，其實現(xiàn)代漢語也是在中西碰撞的過程中才形成了今日之樣貌。這里所探討的并非孰優(yōu)孰劣的問題，而是說，封閉的姿態(tài)必然造成學術和思想的停滯不前。今世今時，任何拒斥“他者”的姿態(tài)，無疑都是對自身的束縛。

然而，有效汲取外國的學術理論并非易事，中國讀者如何才能高效閱讀和深入理解西方文論經(jīng)典呢？

楊冬：應當承認，要讀懂西方文論經(jīng)典，并不是一件容易的事。

以韋勒克、奧斯汀·沃倫(Austin Warren)合著的《文學理論》為例，對于初讀這本書的學生來說，往往會遇到這樣三個障礙。第一，是學術觀念不同。比如，該書強調，意象、隱喻、象征和神話是詩歌的基本存在方式，而不是可有可無的裝飾或技巧。但在我們的教科書中，意象、隱喻、象征等問題恰恰是不受重視的藝術技巧問題，往往三言兩語就交代過去了。第二，是知識背景不同(或知識儲備不足)。該書提到眾多的西方文學作品，本來是作為例子來幫助讀者理解問題的，結果卻由于中國讀者不熟悉這些作品，反而設置了障礙。第三，是表述方法不同。中國教材習慣于把結論“一、二、三”明確地告訴學生，而韋勒克的書卻羅列了一大堆不同的見解，然后逐一展開辨析，其核心觀點反倒需要讀者自己去提煉思考。所以，要閱讀和理解這類著作，就必須下功夫去克服上述種種困難。

郭偉：相較來說，韋勒克和沃倫的《文學理論》還算是簡單易懂的了，但對于讀慣了國內教材的初學者來說，還是不夠“友好”。然而，如果不邁過這道坎又怎能真正進入學術思考乃至學術對話呢。

楊冬：學術論著的文字表述，也是一個很重要的問題。眾所周知，學術論著本來就容易寫得枯燥乏味，晦澀難懂。而現(xiàn)在有些學術論著變本加厲，故弄玄虛，不僅完全不講究詞章，而且堆砌一大堆新概念新術語，故而面目可憎，不知所云。在我看來，這種現(xiàn)象在外國文學研究和西方文論研究中尤其嚴重，甚至讓人懷疑有些人是不是還會說中國話。

郭偉：做西學研究的確容易出現(xiàn)“不會說中國話”的現(xiàn)象，翻譯的時候翻譯腔，就連寫作的時候也帶上了翻譯腔。誠然，如前所談，現(xiàn)代漢語本身也是中西碰撞的產(chǎn)物，但不論截取哪個共時斷面，漢語總還是有特定的表達規(guī)范，也有評判優(yōu)劣高下的依據(jù)。因此，不論研究西學還是中西交融，都絕非“不會說中國話”的托詞。

文學創(chuàng)作在語言形式上倒是時有新、異、奇的探索，而理論著述若“故弄玄虛”就難免“面目可憎”了。當然，以解構視角觀之，文學創(chuàng)作和文學研究這種二元區(qū)分是靠不住的，此且不論。

楊冬：這又涉及到“融會貫通，深入淺出”的問題，不再重復了。但有一點應當補充，正如伽達默爾所指出的，理解與表達乃是同一個過程，語言表達問題本身就是理解的問題(楊冬，2012：539)。所以，許多看似語言表述上的問題，歸根結底還是學問修養(yǎng)方面的問題。

除了“深入淺出”，即用淺顯易懂的語言把理論說清楚之外，學術論著還應當盡可能地具有“可讀性”“有味道”，即不僅講究謀篇布局，起承轉合，也要講究遣詞造句，流暢清新。我也把它稱為學術論著的“散文化”，作為自己追求的一種境界。道理很簡單：如果我們的文章寫得味同嚼蠟，又怎么能指望別人讀下去呢？

我們今天來讀老一代學者的文章，不說學問，單說文筆，也常常讓人由衷贊嘆。比如聞一多的《宮體詩的自贖》，比如朱自清的《論逼真與如畫》，比如錢鐘書的《七綴集》，再比如王佐良的《英國浪漫主義詩歌史》，其語言表述足見功力。所以，學術論著的“散文化”并不是我的發(fā)明，而是早就有了成功的先例。

郭偉：這點老師以前經(jīng)常提到。論文也要講文筆，尤其研究文學的論文。文學研究者寫的論文，雖非文學創(chuàng)作，但也要不輸文學，要通達曉暢，要有味道，否則又何以與研究對象對話呢？

希望老師的著作、老師嚴謹求實的學術風范能給學子們帶來有益的啟迪。