從材料表達的程序到結構樣態(tài)的生成

朱源

［摘要］ 作曲家是音樂創(chuàng)作的主體，對于音樂作品的生成過程有著天然的、準確的和主宰化的解讀。若從創(chuàng)作視角進行音樂作品的文本分析是對音樂創(chuàng)作過程（即作品生成路徑）的再回顧，并且是對音樂作品之客觀實在的探蹤尋源。著名作曲家、音樂理論家賈達群在音樂創(chuàng)作與分析的互融性思想之下形成了一套系統(tǒng)性的用于分析與創(chuàng)作實踐的方法論。以其“作曲基本法則”中關于“材料、程序、結構”的理論闡述為線索，探尋巴托克《管弦樂隊協奏曲》（Sz116）第一樂章中多維材料的演進與表達程序，并以此揭示全曲之多維結構樣態(tài)的生成路徑及其特征。

［關? 鍵? 詞］ 材料；表達；程序；結構樣態(tài)；生成邏輯

音樂作品作為作曲家藝術實踐的產物，承載了作曲家理性思維與感性情趣（含意涵性指向）的相互統(tǒng)一。事實上，這可以被理解為作曲家通過“預設”的音響邏輯有組織地表達其自身審美意象或情感趣味的過程。而這一過程的實現很大程度上依賴于作曲家在作品中賦予個人感性信息的音響（即音樂材料）是如何呈現并演進的。簡言之，音樂作品中的音高素材、節(jié)奏形態(tài)、音色特征等材料的性狀都可能成為作品發(fā)展及成型的“原代碼”。在賈達群教授的著作和部分論文中，關于作曲之基本法則的論述為：“材料的凝練及構造，材料的變化及發(fā)展，材料的變化和發(fā)展過程中構建結構并形成曲體?！辈⒁源嗣鞔_了材料無論對于作曲還是分析兩者都十分重要。①因此，筆者認為在音樂分析中對音樂材料的呈現、表達程序及其在這一過程中生成結構樣態(tài)的途徑進行觀照，能夠進一步從創(chuàng)作者的視域并以作品生成的正向邏輯對音樂作品進行客觀而立體的解讀。

于是，音樂材料就成為音樂分析中需要發(fā)掘的重要密碼。音樂材料作為一個廣泛的稱謂，其所涉及的維度很多，如：音高（含音高間的關系）、節(jié)奏、輪廓、音色、織體等。而這些多維度存在的材料要實現發(fā)展與變化繼而推動音樂作品的陳述進程，則需要進行不斷地演進，這就需要對材料進行派生，使其形成變化和發(fā)展的邏輯程序。在大量音樂作品中可以看到作曲家針對材料采用的派生方式主要有重復、移位、倒影、逆行、倒影逆行、附加、重組等。對各維度的材料進行派生發(fā)展之后，材料的主題性或非主題性特征也可能發(fā)生變化，即原本作為主題性的材料陳述可能由于在發(fā)展程序中的需要演變?yōu)榉侵黝}性材料陳述或反之。正是在多維音樂材料的表達程序中才生成了作品的結構。在結構層面中可能包含多種樣態(tài)的結構同時并存與交混，對此應當從音樂材料的表達程序中發(fā)掘其生成邏輯，從而給予判斷。

“管弦樂隊協奏曲”（Concerto for Orchestra）是20世紀嚴肅音樂創(chuàng)作中極具特色的管弦樂體裁。在巴托克的這部《管弦樂隊協奏曲》之前，許多同時代作曲家已經創(chuàng)作過這一體裁的作品，比如興德米特于1925年創(chuàng)作過一部《管弦樂隊協奏曲》，與巴托克同裔的科達伊在1939年也創(chuàng)作過這類體裁的作品。巴托克的《管弦樂隊協奏曲》是1943年其患白血病后于美國進行的委約創(chuàng)作，屬于其創(chuàng)作生涯的晚期作品。這部作品中大量的技法與風格都體現出了巴托克極具個性化的創(chuàng)作特征。作品從音高素材到音色邏輯再到各類層次的結構生成都滲透著其具有民間特征及個性特質的音樂表達。例如，與其以往作品一樣，在這部作品中五聲化調式音列、半音列、綜合調式的大量使用，以及四度、二度等一些“基因細胞”性質的音程關系，都引導著音樂素材多方位地演進。該作品是由五個樂章組成的套曲，下文筆者將以第一樂章為研究對象，通過對其音樂材料的呈示、表達的程序以及全曲多維結構樣態(tài)的生成等多個環(huán)節(jié)的分析，繼而嘗試闡述該作品的生成邏輯。

一、材料的呈示及其表達程序

上文中，筆者對音樂材料的多維度特質進行了簡要說明。 在巴托克 《管弦樂隊協奏曲》（Sz116）的第一樂章中，主要可通過對其原始材料中涵蓋的音高、輪廓、節(jié)奏等多維度子材料進行提取，并觀照這些多維度子材料通過不同的派生方式演變?yōu)榉植加谌衅渌黝愔黝}化或非主題化材料的方式。以此發(fā)掘其中重要材料的發(fā)展過程，即材料的表達程序，以及其生成結構的具體路徑。這對該樂章的系統(tǒng)性文本分析并企及厘清其中多樣態(tài)結構在作品中的呈現樣式是極為關鍵的。

（一）關于原始材料

所謂“原始材料”，即“樂旨材料”，也就是內含大量多維度子材料的動機性音響組合。這種材料在全曲的主題構建、結構生成以及情感意涵表達中發(fā)揮著重要的作用。可以將其理解為一種“基因素材”，內部攜帶了大量多維度的子細胞元素，例如：音高、節(jié)奏、輪廓、音色等。這些子細胞元素在全曲中通過不同的派生性手段建構了大量其他音樂材料（主題性或非主題性的），使之分布于全曲不同位置，形成材料發(fā)展與變化的表達程序，從而生成全曲多維度的結構樣態(tài)。故提取原始材料，并發(fā)掘其中的特征性元素便成為基于音樂材料生成特質進行音樂作品分析的“第一站”。在巴托克《管弦樂隊協奏曲》（Sz116）的第一樂章中，主要呈示了三種不同特征、性格迥異且極具創(chuàng)作個性化素材特點的原始材料。這三種原始材料內部攜帶了展示自身特征的多種元素。如上文中提及的那樣，對原始材料的尋找及對其內部元素的剖析是對該樂章研究的關鍵“立足點”。

為方便后續(xù)闡述，按照該樂章中音響呈示的時空順序，筆者將對這三種“原始材料”進行排序及命名。下文中將以“Materials”（材料）一詞的首字母“M”和其出現的時空順序的對應阿拉伯數字1、2、3為前后組合來表示這些原始材料。第一原始材料（下文中均記為M1材料）為該樂章開始的前6小節(jié)中由大提琴與低音提琴同度重復進行陳述的音樂材料（見譜例1-1）。通過對該材料中相鄰音高間音程關系進行整數標記，發(fā)現其中含有大量純四度音程關系。另外其各音高組成了一個五音截段，其集合為5-35（0，2，4，7，9），屬于典型的 “五聲性集合”（Pentatonic collection）。①由此可以表明M1材料實際上為一個五聲性調式音列。以“中心音”理論為根據探尋這個五聲調式音列的音高中心特征，可以發(fā)現該材料屬于一個以#C音為上方純五度（屬音化）支撐并以#F為中心音的調式音列。②這是一個典型的巴托克音樂作品中具有民間音樂特質的材料，也是其創(chuàng)作中常見的調式素材之一（見譜例1-2）。在這一材料中純四度音程及整體材料的輪廓（形態(tài)輪廓）兩種元素將成為該樂章內后續(xù)大量材料所使用的主要元素配件（見表1）。

第二原始材料（下文中均記為M2材料）主要以小提琴Ⅰ及小提琴Ⅱ兩個聲部在該樂章第6—10小節(jié)首次陳述。其中具有代表性特征的材料主要見于小提琴Ⅰ聲部中的一個由不同中古調式特征的音列所組成的對稱性綜合調式材料（見譜例2）。這一材料中前三音具有C伊奧尼亞調式特征，后三音則具有c弗里幾亞調式特征。對材料中各音高間依次進行音程關系的整數標記，可以發(fā)現該材料主要的核心音程為大二度。值得關注的是該材料下方聲部與上方聲部形成了明顯的對稱輪廓。截取材料內上下聲部的前、后三個音，發(fā)現具有伊奧尼亞調式特征的上方三音與下方三音的集合均為（0，2，4），且上方三個音級與下方三個音級均可在T0I關聯下互相映射，形成倒影（Inversion）等同關系。后三個音的上方三音與下方三音集合均為（0，1，3），上下音級也均可在T0I關聯下互相映射形成倒影等同關系。這佐證了M2材料下方聲部為上方聲部的倒影材料，并由此形成以C音為軸的對稱性人工音列。而該材料中主要音程特征二度音程（以大二度為主）及其輪廓這兩個維度的元素也將成為該樂章內后續(xù)部分材料發(fā)展所繼承的核心特征（見表2）。

第三原始材料（下文中均記為M3材料）由長笛聲部于第10-11小節(jié)首次陳述。該材料以非嚴格對稱輪廓的半音列組建而成①（見譜例3）。在該材料中，主要提取了其中節(jié)奏、輪廓及音程特征等維度的元素。這些元素也將成為后續(xù)部分其他材料發(fā)展中的構成要素（見表3）。

上述三種原始材料還將在該樂章第12—34小節(jié)中通過變化重復、音高移位等方式平行陳述兩次。其中M1材料在兩次平行陳述中均增加了音高數量，并擴展了音域范圍和結構長度，從而形成了該材料音樂能量的增長。M3材料在其最后一次平行化陳述中，作曲家也為其賦予了主題性的特征。這三種不同的原始材料在該樂章第35小節(jié)開始將其所攜帶的主要幾種維度的元素通過各種派生方式發(fā)展成為全曲的多種主要材料。

（二）基于原始材料生成的其他主要材料

在下文的闡述中，我們可以了解到在該樂章后續(xù)的材料發(fā)展進程中，共有9種主要材料是由不同原始材料內的特征性元素以不同方式派生而來的。這些材料分散于全曲的各個位置，既有主題性的也有非主題性的?？梢哉f這9種主要材料攜帶著原始材料的各種元素特征而組建起一個整體性的音響空間，從而也構建起一條完整的音樂陳述線索。為后續(xù)分析與揭示作曲家創(chuàng)作中的音樂結構內涵提供了客觀、科學的依據。

這9種主要材料的構成基本依賴于倒影、重組、附加這三種派生方式。對于原始材料中多維度元素的提取與派生是該樂章材料發(fā)展的主要邏輯。筆者將這9種主要材料按出現順序依次記為：材料A、材料B、材料C、材料D、材料E、材料F、材料G、材料H、材料I。

材料A主要提取了M1材料中的音程與輪廓兩種元素（見譜例4）。這一材料開始于該樂章第35小節(jié)的大提琴與低音提琴聲部而后于37小節(jié)開始加入了中提琴聲部，并以非主題化織體形態(tài)做發(fā)展性陳述至75小節(jié)。這一材料繼承了M1材料中的純四度音程元素（后續(xù)發(fā)展中則以連續(xù)二度音程關系組合來呈現這一特征）及其材料輪廓元素，并與6音組的八分音符節(jié)奏形態(tài)重組后而構成。

材料B則明顯提取了M3材料中的音程元素與節(jié)奏元素（見譜例5）。這一材料是該樂章中原始材料全部陳述后首個派生發(fā)展所得到的主題性動機材料。這一動機性材料開始于該樂章第39小節(jié)的小號聲部，完整發(fā)展后形成的主題延續(xù)至第50小節(jié)。內部攜帶了M3材料的半音（小二度）關系以及相關節(jié)奏，并在后方附加了一個二分音符的時值作為其尾音節(jié)奏從而構成該材料。

材料C由長笛、雙簧管以及小提琴Ⅰ與小提琴Ⅱ聲部共同于第51小節(jié)開始形成陳述。經過發(fā)展于第62小節(jié)形成完整的主題呈示。這個開始的動機材料（材料C）實則為材料B的倒影。其主要提取M3材料的音程作為其音高間的主要關系。將材料B音高素材進行倒影并與M3材料的主要音程元素（小二度）重組形成了材料C?？梢哉f這是一個由原始材料與后期發(fā)展性材料相結合的派生性素材（見譜例6）。

材料D是在增四度 “極音”關系①下使用的音列材料，這一材料實際上是由M3材料上行輪廓以及大、小二度音程與材料A的節(jié)奏重組后所形成的（見譜例7-1）。其中的大小二度音程關系組合后形成了一個基于增四度音程的三全音列，這是巴托克眾多音樂作品中經常采用的個性化材料。后面，我們會看到這一“極音”關系還將“映射”至材料E之中。當然，材料D中所展示的這一人工音列仍然具有“中心音特征”。通過對材料D的完整音列進行音程整數標記，可以發(fā)現其音列首音上方第4音與其形成純四度關系，并且以“中心音”理論為指導，可以明確該例中所使用的是一個以# E音為中心的三全音人工音列（見譜例7-2）。

材料E引導了一個完整的主題呈示，并且成為該樂章中的貫穿性主題。該材料的首次陳述始于76小節(jié)，其構成機制較為繁雜，由兩個動機組成，第一動機材料攜帶了材料D的核心音程（增四度）元素并與派生后M3材料的節(jié)奏形進行重組，之后又附加全新節(jié)奏承載的帶有M1材料中核心音程（純四度）的音高材料。這一全新節(jié)奏形態(tài)后面還將“映射”至材料H。第二動機材料采用第一動機材料的反向輪廓進行呈示，且保持與第一動機材料同樣的材料構建機制，但在其最后兩音中采用了減四度音程（視為純四度音程變化性質的派生）。就此第一動機材料與第二動機材料相結合的材料E整體又采用了M1材料中的輪廓，并在核心音程元素的應用方面形成以增四度、純四度、減四度為順序的形式（見譜例8）。

材料F是M1材料的直接派生，具有較為清晰的主題性呈示特征。該材料于134小節(jié)開始由長號陳示（見譜例9），可以發(fā)現其中繼承了M1材料的大量純四度音程及輪廓，并將這些元素與新節(jié)奏形態(tài)進行了重組，繼而構成該材料。

與材料F不同的是，為材料F做和聲化背景層次的材料G是一個織體化非主題材料。其以弦樂組的震音技法繼承了M2材料的輪廓元素，同時也提取了M2材料中小二度音程，并與附點四份音符下的新節(jié)奏形態(tài)進行了重組，繼而構成了這一材料（見譜例10）。

材料H則主要采用材料E中所附加的新節(jié)奏形態(tài)作為自身音高材料的承載，并且該材料作為主題動機經過發(fā)展后形成了較完整的主題呈示性特征。其始于154小節(jié)，采用雙簧管獨奏式主題的方式進行陳述，雖由材料E中的新節(jié)奏形態(tài)派生而來，但其采用的音色與節(jié)奏形態(tài)卻相較材料E形成了派生性的對比（見譜例11）。材料H主要繼承了M2材料的大二度音程元素，并將其與材料E中所附加的新節(jié)奏形態(tài)進行重組。如果提取這一材料中所用的時值并進行有序排列，我們可以發(fā)現其中的時值排列明顯呈遞增或遞減趨勢。

材料I開始于該樂章第175小節(jié)，由豎琴進行陳述。主要為非主題性的織體化材料。其是通過繼承M1材料中的純四度音程元素及其轉位音程并與材料F第四節(jié)小節(jié)的節(jié)奏形態(tài)進行重組后構建的。

（三）材料的表達程序

音樂材料的表達程序也可以被理解為“音樂材料的陳述程序”。這里的程序就是：“音樂材料在陳述過程中的發(fā)展與變化，包括音樂風格和修辭技巧的特征及展示?！雹賹σ魳繁磉_程序的分析是對作品中音樂素材發(fā)展和變化的研究，同時也是發(fā)掘作曲家設計材料、組織材料、發(fā)展材料的途徑。一般而言，這些音樂材料以元素化的形式萌生于原始材料中，并以一種貫穿性的統(tǒng)轄作用將這些多維度的元素在后續(xù)材料的生成和發(fā)展中不斷地繼承下去，完成全曲的材料分配和敘事邏輯，繼而生成一種材料陳述的路徑。這就是音樂材料表達程序的一般運作機制。透過這一運作機制的全部過程，創(chuàng)作者根據預設條件搭建了作品的多重結構樣態(tài)，而分析者也可以觀察到作品中多種材料及多維結構樣態(tài)的全貌。

故探尋并歸納全曲主要材料中兼具繼承性和統(tǒng)轄特質的材料元素是成為還原音樂素材發(fā)展和變化過程的關鍵一環(huán)。通過上文兩節(jié)關于該樂章中原始材料與主要材料構成的闡述，可以發(fā)現在巴托克《管弦樂隊協奏曲》（Sz116）的這一樂章中核心音程（音高關系）的貫穿性、材料輪廓及節(jié)奏（材料形態(tài)）的關聯性成為全曲主要材料構成與發(fā)展中的恒定特質。就核心音程的貫穿性而言，原始材料中攜帶的四度音程及二度音程成為全曲中大量主要材料直接或派生化使用的核心音程關系。根據上一節(jié)中對于全曲九種主要材料構成的闡述，我們可以發(fā)現其中M1音程攜帶的純四度核心音程被材料A、材料E、材料F、材料I所直接繼承。另外，這一“四度音程關系”通過性質變化的方式派生為增四度、減四度或轉位形態(tài)等音程關系間接作用于材料D、材料E以及材料I中。其中材料E、材料I即直接延續(xù)了純四度音程關系且派生出增四度及轉位音程關系。而M2材料及M3材料中的大二度或小二度音程關系直接作用于材料B、材料C、材料D、材料G以及材料H材料中，以組合構成四度音程關系的方式間接作用于材料D、材料E、材料F之中，就此形成了音程關系在材料發(fā)展與變化中不變的貫穿性特征。

就材料輪廓及節(jié)奏等方面的關聯性而言，可以發(fā)現材料A、材料E、材料F的輪廓與M1材料的輪廓有著明顯的關聯性，材料G的輪廓與M2材料倒影聲部的輪廓有著明確的關聯性，而材料D的輪廓則與M3材料上方聲部的輪廓有著明顯的關聯性。其中材料B、材料E的節(jié)奏形態(tài)也與M3材料呈現出關聯性特征。有趣的是，在這些繁雜的恒定材料元素繼承性特質之外，筆者還發(fā)現，一些主要材料在構成中不僅繼承了原始材料中的核心元素，還使用了已經陳述過的其他主要材料中的元素特征，例如材料H中的核心節(jié)奏形態(tài)就取材于材料E中。

在配器特征的分析中，還發(fā)現了該樂章內有部分主題化材料在首次橫向陳述的音響空間中對原始材料所攜帶的音色特征進行了直接繼承或同音色組的間接性繼承。三種原始材料中M1、M2均由弓弦樂器組承擔，其中M1材料使用大提琴與低音提琴進行陳述，M2材料采用小提琴與中提琴進行陳述；M3材料則采用長笛進行陳述。在后續(xù)其他主要材料的生成中可以發(fā)現材料A、材料C、材料E、材料I等材料的首次呈示均采用與M1及M2材料同源的弓弦組樂器音色，而材料C（其中的長笛聲部與弓弦樂器組小提琴I的上方聲部同度重復，即縱向音響的混合音色）、材料D以及材料H的首次完整陳述均直接或間接地采用了長笛或其他木管組樂器的音色。這一特征可以說明該樂章內有大部分主要材料在首次橫向陳述的音響空間中對原始材料中所攜帶的音色特征進行了直接繼承或以同樂器組的其他樂器（組合性音色）的方式間接繼承。

綜上，可以表明該樂章中作曲家主要通過對橫向音程關系的貫穿性、材料輪廓及節(jié)奏（材料形態(tài)）的關聯性以及原始材料音色特征的大量橫向繼承，實現了對全曲材料的發(fā)展與變化，從而以多個層面的材料元素有效地對全曲結構力進行了控制。這些主要材料在該樂章第209小節(jié)前完成了它們的全部首次呈示，這本質上已屬于一種生成式的過程。在后續(xù)的300多個小節(jié)中作曲家將實現對這些材料不同程度的發(fā)展和再現，從而形成全曲后續(xù)材料的表達程序，并以此揭示該樂章生成結構的主要路徑。為系統(tǒng)、直觀地展示全曲主要材料的變化與發(fā)展全貌，筆者根據音響呈示的時空順序繪制了表4-1至4-4（即“該樂章主要材料發(fā)展與變化邏輯一覽”）。圖中為便于展示，將材料A—材料I通過簡易命名方式標注在表中，即以“Materials”（材料）一詞的首字母“M”，和其出現的時空順序的對應英文字母順序即A、B、C、D、E、F、G、H、I為前后組合來表示全曲中9個主要材料。①將這些材料完整呈示與發(fā)展中所應用的所有樂器標注在對應位置，并注明其主要的構成元素類型。

由表4-2所示可以發(fā)現，該樂章第76—230小節(jié)內出現了兩個主要的材料集群。第一材料集群是自第76小節(jié)開始至154小節(jié)內由材料E為核心素材進行呈示與發(fā)展的；第二材料集群則是自155—230小節(jié)內由材料H為核心素材進行呈示與發(fā)展的，繼而形成了兩個陳述較為完整且具有一定規(guī)模的主題性材料集群。其中材料E為核心的主題材料首次陳述繼承了M1、M2等原始材料中弓弦樂器組的音色特質，之后在銅、木管組及低音弦樂組進行大量發(fā)展性陳述。而以材料H為核心的主題材料在首次陳述中繼承了原始材料M3中獨立木管樂器的純音色的原則，采用雙簧管作為其首次陳述的音色并在后續(xù)以大量木管組樂器組合后的混合音色為主，銅管及弓弦樂器組音色為輔對材料H進行發(fā)展性陳述，形成了由主、副主題形式構成的雙主題特征。從表4-3內所歸納出的材料特征中可以發(fā)現自該樂章第231—396小節(jié)的這個階段，以材料E與材料H為主要材料進行交替化的發(fā)展陳述，而在表4-4中，材料E與材料H的呈示位置較表4-2中兩個材料的呈示位置進行了交換，但都又重新以完整的雙主題呈示方式進行了相關陳述。以此材料表達程序的具體路徑下已經呈現出一個以材料E與材料H作為主、副主題特征而構成的含有呈示、展開、再現（統(tǒng)一）的三分性結構邏輯。至此，由材料的呈示與發(fā)展繼而生成文本之曲體化結構的基本路徑已經在此有了初步的展示，當然這是一個動態(tài)發(fā)展的過程。

二、多維結構樣態(tài)的生成

通過上文中關于材料表達程序下材料呈示及發(fā)展路徑的分析可以看出，對于一部完整的音樂作品而言，其結構實際上是由內部音樂材料的具體陳述邏輯而決定的。對于結構層面的分析，需要多種音樂材料參數的發(fā)展線索共同參與。在同一部作品中，這些不同的參數在陳述過程中也存在不同的路徑，由此形成了形似“對位法”下音高材料之間的組織關系。這種關系在結構層面表現出多維度參數在不同音響時空的差異之下并存或交混的樣態(tài)，這種樣態(tài)實際上是復調技法作用于音樂結構思維下所生成的產物。這種多維結構樣態(tài)無論對于音樂分析還是音樂創(chuàng)作而言都是客觀實在的。故而在分析音樂作品的結構時，需要關注多個維度參數的演進過程。

首先基于主要音高性質的材料程序，可以得到較為明確的文本曲體化結構，這里可稱其為“前景結構”。其次透過感性聽覺下的“臨響”經驗，我們對于某種重要的材料元素不斷以“復制性”的方式發(fā)展，從而被貫穿式強調，也生成了一個內心中的聽覺結構，這里可稱為“背景結構”。①這是一對由創(chuàng)作主體與聆聽主體為背景的最自然的結構二元性關系。在關于該樂章主要材料發(fā)展與變化的表達程序中，我們已清晰地得到了一個由材料E與材料H分別為主、副主題而構成的三分性結構。在這個三分性結構之下，材料E與材料H以各自核心的主題集群進行呈示、展開與再現。彼此之間又形成了對立、發(fā)展與統(tǒng)一的戲劇性陳述線索。就此已展現出其中典型的奏鳴原則。值得關注的是，在該樂章第398—521小節(jié)的主題再現階段，以材料E及材料H為核心的兩個主題較呈示階段中兩主題的相關陳述順序進行了交換，由此形成了具有拱形結構特征的倒裝再現奏鳴曲式。而該樂章開始的前75小節(jié)，則屬于該曲體結構前的前奏性材料。在臨聽主體的聽覺體會下可以客觀地發(fā)現，該樂章的主要構成材料均由原始材料中的核心元素在不同派生方式下生成，即無論這些材料彼此之間在形態(tài)上有多大差異，我們總能感受到那些被一直重復繼承的核心元素特征內涵其中，以此凸顯了變奏結構的音響特征。此外，在音響結構下該樂章的高潮點落位于展開部后半段以銅管樂器組陳述的賦格段附近，這里恰好是全曲正向黃金分割點的基本位置，由此我們基于音響結構得到了一個前長后短的非對稱二分性結構。

在全曲主要材料完整地呈示與發(fā)展進程中，音色音響（橫向視角下主要材料的音色表達）以純音色與混合音色互相交替為特征，并在展開部內插入了多組樂器縱向并置陳述相關材料的音色。觀察這些音色表達特質的時空邏輯，可以發(fā)現其主要形成了大量三分性結構與回旋結構的交混、嵌套。①

另外，在基本織體形態(tài)與力度布局方面，作曲家的設計也具有一定的結構邏輯。一方面，在以橫、縱形態(tài)為基本織體形態(tài)的視角下，可以發(fā)現橫、縱關系下的織體樣貌以交替性結構特征遍布全曲，且這種交替關系極為頻繁。另一方面，全曲的力度布局在整體上呈現出三分性特征與變奏結構特征進行綜合的樣態(tài)。其中第1-154小節(jié)內的基本力度布局呈現出拱形結構下的三分性結構特征。第233—396小節(jié)內的基本力度布局趨勢則呈現出遞增上升特質，從第397小節(jié)開始直到該樂章終止，作曲家的基本力度布局呈現出P-PP-P以及ff-f-ff兩組三分性結構特征且具有變奏意義。

綜上，多種參數下的結構有著多種不同的樣態(tài)。這些不同的結構樣態(tài)以多維方式共同作用于全曲（見表5）使探究音樂作品的結構特征不僅停留在文本曲體的判別，而是以多重維度的視角更加立體地剖析音樂作品中的結構內涵。各類不同參數下的結構邏輯以“對位技法”式的特征存在于整體音響陳述的時空之中，這便是多維結構樣態(tài)的呈現，同時也形成了結構的對位關系。②

三、結束語

在音樂作品分析過程中嘗試以作品創(chuàng)作過程為正向邏輯視角，探尋作品內部從材料表達程序到結構樣態(tài)生成的系統(tǒng)過程，打通創(chuàng)作與分析之間的壁壘，從而為更立體化解讀音樂作品之本體提供了較為客觀且科學的學理路徑。巴托克于1943年創(chuàng)作的《管弦樂隊協奏》（Sz116）是20世紀樂隊協奏曲體裁的典范之作，本文以第一樂章為研究對象，對該樂章內部主要材料的構成與發(fā)展進行細致的研究，并以此為基礎最終揭示其多維結構樣態(tài)的生成。在本文的闡釋中，我們可以發(fā)現作曲家以前奏階段三種原始材料內的元素構建出全曲各類基本材料，并通過對各類材料的發(fā)展與變化從而生成了基于多維參數的多種結構樣態(tài)。通過探尋這一過程，我們也看到了具有巴托克個人創(chuàng)作特征的大量材料與思維貫穿其中，這也為進一步研究作曲家的創(chuàng)作風格提供了一定的參考。

綜上，筆者認為以作品創(chuàng)作路徑為分析過程的正向邏輯，以材料、程序及結構的構成線索為分析策略，并結合分析理論作為手段，能夠還原大量音樂作品的生成邏輯。特別是對于20世紀以來中外一些非共性創(chuàng)作范式下的新音樂作品的分析而言，這一分析思路能夠給予分析者更接近音樂創(chuàng)作視角的作品文本解讀。

參考文獻：

［1］賈達群.結構詩學［M］.上海：上海音樂出版社，2009.

［2］陳鴻鐸.西方當代音樂創(chuàng)作研究：結構思維與當代走向［M］.北京：人民音樂出版社，2018.

［3］［美］羅伊格-弗朗科利.理解后調性音樂［M］.杜曉十，檀革勝，譯.北京：人民音樂出版社，2012.

［4］賈達群.材料、程序、結構：音樂創(chuàng)作的基本法則——以本人近期作品《漠墨圖Ⅱ》為例［J］.音樂藝術，2019（1）：64-73，5.

［5］郭三剛.賈達群《秋興八首》之生成方式探賾：基于“引領機制”的生成分析［J］.音樂藝術，2021（2）：87-108，5.

［6］郭三剛.系統(tǒng)中的音樂：音樂結構與形式的多維研究［D］.上海：上海音樂學院，2021.

作者單位：四川音樂學院

注釋：

①賈達群：《材料、程序、結構：音樂創(chuàng)作的基本法則——以本人近期作品〈漠墨圖〉為例》，《音樂藝術》2019年第1期，第64-73頁。

注釋：

①“五聲性集合”（Pentatonic collection）：巴托克、德彪西等作曲家創(chuàng)作中常使用的無半音五聲音階，且作為中國特有調式化音階而存在并在中國元素創(chuàng)作中廣泛應用。音階中五個音級所組成音級集合稱為“五聲性集合”。該集合表示為5-35（0，2，4，7，9）。

②本文所涉及的“中心音”理論主要指保羅·興德米特的“中心音”理論。

注釋：

①所謂“非嚴格對稱”主要指上述材料中這個半音列上行第4-5音為小二度關系，而下行4-5音為大二度關系。但在材料陳述形態(tài)上有著較為明顯的對稱輪廓，故筆者在這里稱其為“非嚴格對稱”。

注釋：

①所謂“極音”關系是指以巴托克軸心音高體系發(fā)展出的具有三全音特征的“兩級”關系。

注釋：

①賈達群：《材料、程序、結構：音樂創(chuàng)作的基本法則——以本人近期作品〈漠墨圖〉為例》，《音樂藝術》2019年第1期，第68頁。

注釋：

①表4-1至4-4中的材料表示方式。例如：材料A在表中表示為MA材料，材料B表示為MB材料，以此類推。

注釋：

①郭三剛：《系統(tǒng)中的音樂——音樂結構與形式的多維研究》，博士學位論文，上海音樂學院，2021，第6-7頁。

注釋：

①郭三剛：《賈達群〈秋興八首〉之生成方式探賾——基于“引領機制”的生成分析》，《音樂藝術》2021年第2期。

②“結構對位”，詳見賈達群：《結構詩學》，上海音樂出版社，2009，第148-169頁。