敘事手法·情感共振

［摘要］ “跨年電影”憑借題材多樣性有效促進了電影市場的繁榮，并顯著提升了中國電影的文化影響力和藝術價值。《年會不能?！吩跀⑹率址ǚ矫嬲宫F了獨特的“多線索”敘事結構和“多維度”人物塑造，帶來了深刻的現實關照與理想批評。基于共情傳播理論，影片通過精準捕捉觀眾的情感需求，實現了與觀眾之間的深層次情感鏈接，從而獲得了良好的市場反響。這不只為未來喜劇電影提供了創(chuàng)新敘事的范例，也為中國電影業(yè)的持續(xù)發(fā)展注入了新的活力。

［關? 鍵? 詞］ 跨年電影；《年會不能?！罚粩⑹率址?；情感共振

“跨年電影”市場的繁榮態(tài)勢為新一年電影市場開了個好頭［1］，成為中國電影市場重要的關注領域。其中喜劇電影因其廣泛的觀影基礎和獨特的文化魅力成為最受歡迎的類型之一，如《溫暖的抱抱》《絕望主夫》《保你平安》《非誠勿擾3》《年會不能?！返茸髌贰Ｒ环矫?，這些喜劇片通過多樣化的題材風格，呈現出具有深刻含義的社會風貌，吸引了更多層次的觀影群體；另一方面，由于作品創(chuàng)作中的喜劇事件存在同質化、喜劇元素單一、內容的笑點深度有待提高等問題，使國產喜劇電影面臨更多的挑戰(zhàn)。而《年會不能停》在元旦電影檔期競爭異常激烈的背景下，成功凸顯了獨特的市場地位，在內容上深耕細作，直觀地映射了觀眾的實際生活，通過與多個電影制作方的聯(lián)動合作，展現了市場動態(tài)的敏感性和策略性。

由董潤年執(zhí)導的職場喜劇片《年會不能?！飞钊胩接懥嗽诋敶鐣?，個體在都市環(huán)境中的生活與挑戰(zhàn)。在大規(guī)模裁員的壓力下，影片展現了小人物如何在不利條件中尋求生存與發(fā)展的機會，反映了當今社會環(huán)境的復雜多樣與現實壓力。該作品以“黑色幽默”的形式捕捉了目標受眾的群體心態(tài)，通過自然化的幽默情節(jié)橋段，展現了個體遭遇與社會環(huán)境的相互作用，成為當今社會的照妖鏡，是一部批判現實主義作品。

一、敘事手法：敘事結構與人物塑造

（一）敘事結構：“多線索”與非線性結構

著名學者羅伯特·麥基在其著作《故事》中強調了故事敘述中多線索并置的重要性，主張“我們必須盡可能引入敘事的多樣性”［2］，即在電影敘事中并行展開多條敘事線索。在電影《年會不能?！分?，采用多線并置的敘事結構，電影不僅增加了故事的復雜性，更重要的是提高了戲劇性的沖突，使影片的情節(jié)更加緊張刺激，充滿了不確定性和驚喜，從而大大提升了觀眾的觀影興趣和沉浸感。每個角色面對的選擇和挑戰(zhàn)都成為推動故事發(fā)展的關鍵，而這些看似獨立的故事線索最終如何交匯，也成為觀眾期待解答的謎題。

相對于傳統(tǒng)的線形敘事僅呈現單一事件或情節(jié)，多線并置的敘事策略顯示出更高的靈活性與多樣性。《年會不能?！防孟鄳慕Y構，將電影拆分為若干個相互聯(lián)系的敘事線索，它們在時間與空間上彌合交織。電影在兩小時的時長內通過音樂和數字特效實現了不同敘事線索之間的流暢過度，每一敘事線索都在短暫的時間內迅速推向高潮，然后突然轉化，給予觀眾強烈的情感體驗。電影實現了事件之間的緊密相連，每個獨立的“小事件”的創(chuàng)作并不嚴格遵守時間順序，這就增加了故事的預測難度和想象空間，為現代電影的敘事方式提供了新的視角與啟示。具體而言，影片的敘事結構精巧地織合了三條主線索，展開了人物復雜的“關系網”。首先，胡建林與馬杰、潘怡然之間情感糾葛的線索構成了故事的主軸，描繪了從“陌生”到“盟友”的轉變，體現了人物道德覺醒與精神價值生化的過程。這一過程符合劇情發(fā)展的經典三幕結構理論，強調了角色內在變化的重要性。其次，胡建林與莊正直、徐乃峰的敵對關系構成了另一條線索，從相遇到矛盾升級再到矛盾解決的過程，呈現出沖突的螺旋上升態(tài)勢，反映了二元對立的敘事模式，突出了故事沖突的核心，這是推動故事前進的內在驅動力。最后，胡建林與徒弟等工廠工友之間的關系雖在敘事上略顯次要，卻為劇情增添了誤解與釋懷的戲劇張力，促進了主角克服敵對力量、實現傳奇式回歸的敘事高潮。

通過這三條相互交錯的線索，從標準件廠到集團公司，再到面對裁員壓力和互聯(lián)網時代下的個體與社會關系，電影深入挖掘了傳統(tǒng)工廠與企業(yè)集團兩個情境空間的內在意義，展示了互聯(lián)網行業(yè)內部規(guī)則和生態(tài)運營的弊端［3］。盡管《年會不能?！吩谕诰蛐袠I(yè)悲劇性時不能給出一個完整的解答，但順應了新媒體時代下觀眾對反抗式情緒輸出的需求，符合觀眾的情緒價值需求。

（二）人物形象建構：圓形、扁形與尖形

性格構成了一套極其復雜的心理機制，它既反映了個體的心理特征，也是個體在社會與環(huán)境影響下形成的結果。每個人物的性格都展現出二重性與多重性：一方面，它們表現出某些普遍的、共性的特征；另一方面，它們又都具備獨特的、不可復制的個性化特點。這種二重性賦予了文學、藝術作品中的角色以及現實世界中的人物鮮活的生命力。黑格爾在探討理想人物性格的普遍性和特殊性時認為，理想的人物性格并非空中樓閣，而是從現實生活中提煉出來的精華。他所述的“理想就是從一大堆個別偶然的東西之中揀回來的現實”［4］，正是對人物性格復雜性和多樣性的最好詮釋，為理解和創(chuàng)造具有深度和廣度的人物性格提供了理論支撐。

因此，在大多數現實主義題材的影視作品中，創(chuàng)作者傾向于展現角色性格的復雜性與多維度，以“圓形人物”來實現電影敘事與人物建構。無論是《夏洛特煩惱》中“懦弱膽小與自私傲慢”的夏洛形象，還是《西虹市首富》中王多魚的善良自私，圓形人物在影視化制作中都成為重要的塑造方式。而在《年會不能停》中，既有圓形人物和扁形人物，還引入了尖形人物。馬杰是典型的圓形人物，展現了經過社會規(guī)訓后懦弱、諂媚和靠譜等多個性格層面，形成了一個多維的性格畫像。潘怡然和皮特屬于扁形人物，他們的性格特征較為單一。同時，胡建林作為尖形人物的代表，以其顯著的“憨直”特質在性格構成中占據顯眼的位置，這一特征的強烈表現并未削弱他的個性魅力，反而更加凸顯了他的與眾不同。他的選擇，即便在面對莊正直的坦誠相待時也選擇保留了自己的秘密，這不僅合理地體現了他相對自我的價值導向，也在隨后的決策和行動中展開了清晰的線索。

“理想”與“現實”間的碰撞是推動喜劇電影的核心動力，而人物所賦予的某種傾向則成為關鍵因素。潘妮，作為一個充滿理想主義色彩的角色，她的加入不僅能夠推動敘事發(fā)展，也使皮特的現實主義者形象更加鮮明。巴赫金的“笑劇理論”中所提及的對權威的嘲諷與顛覆，為理解潘妮與皮特之間的對抗提供了理論支持，進一步強調了理想與現實深層次的社會意義。這幾個角色各自具有鮮明的個性特征，他們的行為和動機都在不同程度上反映了人性的復雜性和多樣性。人性在多個層面之間的相互映射，讓影片具有更強的現實針對性和批判性。這些角色通過他們鮮明的個性特點，從不同程度上反映了人性的復雜多樣。影片通過人物間的互相映射，展示了更加深刻的現實關照和理想批評，使觀眾能在娛樂與幽默中深思。

二、情感共振：接受美學與共情傳播

（一）接受美學：期待視野滿足審美想象

德國學者姚斯提出，“期待視野”指閱讀一部作品時讀者的文學閱讀經驗構成的思維定向或先在結構。簡而言之，就是讀者在閱讀過程中，受到個人經驗、興趣、素養(yǎng)和理想等共同影響，對文學作品有一個預先的欣賞要求和期待。在具體閱讀中，表現為一種潛在的審美期待。［5］觀影者在選擇電影前，往往會基于個人經驗、興趣愛好以及對特定類型電影的理解，形成一定的審美預期，并據此做出觀影選擇?！赌陼荒芡！吠ㄟ^描繪職場中個體與集團化公司系統(tǒng)之間的矛盾，深入探討了集團化公司的官僚機制，滿足了職場中被異化的“工具人”對審美期望和想象的需求。如上所述，電影中的職場事件囊括了以下幾個維度。

首先，電影關注了科層制中“絕對服從”原則所導致的錯位結果。在馬杰與胡建林首次會面時，馬杰以一句“以后我就是您的領導了”的戲謔之語，顛覆了傳統(tǒng)的上下級服從關系，揭示了絕對服從在特定情境下可能導致的荒誕與不合理。其次，電影聚焦于人的“符號化”現象，即如何將個體轉化成符號并且嵌入現代公司運作邏輯中。胡建林通過看似常規(guī)的“點名事件”，卻造成了一連串滑稽的混亂。員工對被真名點名的復雜情緒不僅反映了他們面對“符號化”身份時的心理掙扎，也體現了現代公司制度所引發(fā)的問題。最后，則是形式主義與空洞化。影片中“錘子”這一網絡熱梗被巧妙地利用，一群原本應專注于人力資源管理的高層管理人員，被荒誕地安排到車間制作錘子?！板N子”成為工作的隱喻，展現了形式主義對工作實質的扭曲和異化。通過以上維度的宣傳，觀眾在走進影院之前已經形成了對該系列影片的觀影預期，而觀影的過程則是觀眾主動構建情感認同的過程。

（二）共情傳播：懷舊基因與時代特色

“共情”強調的是人與人之間情緒的感染和投射，即個體的情感狀態(tài)引發(fā)另一個體相同或密切相關的情感狀態(tài)，使之發(fā)生作用的是個體直接感染性的情緒刺激。［6］年會的形式從早期的簡樸“茶話會”式聚集，演變成今日華麗的“現代化”演唱會，經歷了顯著的變遷。然而，這種變化并未拉近，而是疏遠了年會與員工間的情感距離。電影《年會不能?！肪珳什蹲搅诉@一觀眾情緒，通過懷舊的表達方式，建立了與觀眾的情感紐帶，在一系列儀式化的互動中實現了共鳴。

在電影的早期場景中，通過運用中遠景與全景鏡頭，展現了眾和標準件廠具有時代記憶的工廠和車間環(huán)境，將觀眾帶入20世紀八九十年代的工廠氛圍中。這種鏡頭運用不僅呈現了具體的空間物質環(huán)境，也在視覺上重現了一個時代的記憶。電影進一步運用特寫鏡頭，捕捉胡建林和妻子在年會上的表情和動作細節(jié)，更加細膩地呈現出角色情感。這種情感的細膩和細節(jié)描述有助于觀眾建立起對角色的認同感與共情。

此外，影片通過“茶話會”式年會和“現代化”年會兩種不同的色調和氛圍設置，形成了鮮明的對比。前者以溫暖的色調和柔和的光影處理，呈現出朦朧而美好的視覺效果，觸發(fā)觀眾對溫情的心理共鳴和對人情味的代償性滿足。而后者則運用多元化的色彩和光影效果展示繁華熱鬧之感，使員工之間的關系呈現出更加壓抑、缺乏人情味的氛圍，反映了現代化進程中人際關系的冷漠化。

道具的運用在電影中不僅承擔了物質屬性的角色，更成為一種文化符號，深化了影片的主題與情感表達。20世紀年會的簡單道具，如老式燈光設備、樸素舞臺布置、員工拋擲繡球和藍色工服，重現了過往時代的生活方式，也成為那個時代的文化象征。而現代年會的華麗道具、高科技設備則賦予了現代生活新方式與未來感。對比之下，“茶話會”式年會道具產生了陌生化效果，讓觀眾感受到了時代的更迭變遷，成功“縫合”于屏幕之中，激發(fā)了對那個時代文化的認同感與歸屬感，通過這種對比與懷舊，電影在情感層面與觀眾建立了跨時空的共鳴，這種情感共振和文化認同是通過影片的視覺敘事和文化符號編織的深層次情感交流來呈現的。

三、結束語

《年會不能停》的成功，不僅標志著跨年檔喜劇電影向更加多元和深刻的方向發(fā)展，也為未來的電影創(chuàng)作提供了寶貴的經驗。通過其精心編織的“多線索”敘事結構，電影展現了復雜情節(jié)的流暢展開和多角度的事件解讀，使每個觀眾都能在不同的故事線索中找到共鳴。同時，“多維度”人物塑造讓角色的性格更加飽滿。此外，“多時空”的懷舊交互不僅是對過去的一種致敬，也讓電影的情感共振跨越了時間的界限，觸達了更廣泛的觀眾群體。這種獨特的黑色幽默風格，既展現了對傳統(tǒng)喜劇元素的創(chuàng)新，也反映了對當前社會現象的深刻洞察。面向未來，隨著觀眾審美意識的不斷提高和多樣化，對電影藝術的需求也越來越高，不僅僅停留在表面的娛樂，更追求情感的共鳴和思想的啟迪。因此，期望電影創(chuàng)作者能夠借鑒《年會不能?！返某晒涷?，創(chuàng)作出更多具有深度和廣泛社會影響力的優(yōu)秀作品，以滿足人民群眾的精神文化需求，推動電影藝術的持續(xù)繁榮和發(fā)展。

參考文獻：

［1］畢健藍，李勝利.協(xié)同營銷、類型創(chuàng)新與跨年儀式：2024年元旦假期電影市場掃描［J］.中國電影市場，2024（2）：57-63.

［2］羅伯特·麥基. 故事［M］. 天津：天津人民出版社， 2016 ：309.

［3］夏清泉.《年會不能?！罚侯愋蛻T例、情境并置與懷舊主義的現代性批判［J］.當代電影，2024（2）：29-32.

［4］黑格爾. 美學［M］. 北京：商務印書館， 2006 ：201.

［5］姚斯， 霍拉勃. 接受美學與接受理論［M］. 沈陽：遼寧人民出版社，1987 ：6.

［6］朱立元. 接受美學導論［M］. 1版. 合肥：安徽教育出版社，2004 ：61.

作者簡介：

朱培陽（2003—），女，漢族，河南南陽人，本科在讀，研究方向：影視美學。

作者單位：重慶大學

基金項目：本文系項目“跨文化傳播視域下雙語紀錄片提升非遺影響力的策略研究”（項目編號：202410611314）。