批判現(xiàn)實(shí)主義在話劇中的詩意呈現(xiàn)

［摘要］ 在話劇《風(fēng)雪夜歸人》中，作者吳祖光將現(xiàn)實(shí)批判融入中國式詩意里，成功創(chuàng)作出一個(gè)戲劇中國化的范本，也為此后的戲劇發(fā)展開拓出一條新路。從分析文本創(chuàng)作和舞臺(tái)演出兩方面入手，嘗試解析吳祖光先生如何在創(chuàng)作中把批判現(xiàn)實(shí)主義與詩意相結(jié)合，關(guān)注該劇在歷史演出中發(fā)生的嬗變，進(jìn)而探討該劇的現(xiàn)實(shí)價(jià)值和詩意美學(xué)，以期對(duì)當(dāng)下戲劇中國化的研究有點(diǎn)滴裨益。

［關(guān)? 鍵? 詞］ 《風(fēng)雪夜歸人》；批判現(xiàn)實(shí)主義；中國式詩意；人性光輝

《風(fēng)雪夜歸人》講述了京劇名伶魏蓮生和法院院長蘇弘基的四姨太玉春之間的凄美愛情故事。魏蓮生是一個(gè)被人看不起的“戲子”，經(jīng)歷過紅極一時(shí)的繁華，也經(jīng)歷過最終酒闌人散的落幕時(shí)分；玉春是一個(gè)青樓出身的“姨太太”，卻敢于追求愛情和自由。他們?cè)陲L(fēng)雨飄搖的大時(shí)代背景下相知相愛，為了自由和愛情甘愿付出生命的代價(jià)。

一、批判現(xiàn)實(shí)主義中的人性光輝

《風(fēng)雪夜歸人》創(chuàng)作于1942年，其時(shí)正是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，但劇中卻從頭到尾找不到“抗日”二字，這對(duì)曾創(chuàng)作描寫抗日戰(zhàn)爭(zhēng)劇本《鳳凰城》的吳祖光來說，顯然不是他不關(guān)心國家大事，而是有著自己的追求——希望通過對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判來喚起人性的覺醒。

劇中寫了兩組人物：一組是魏蓮生、玉春、李蓉生、馬大嫂、二傻子；一組是蘇弘基、王新貴、徐輔成。在好人落難、壞人逍遙的鮮明對(duì)照中，無情地揭示了世界顛倒、世事不公的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

在談及《風(fēng)雪夜歸人》的創(chuàng)作起因時(shí)，吳祖光說，1942年他在國立劇專講授中國戲劇史的課程，“當(dāng)講到清代乾、嘉年間北京城里歌臺(tái)舞榭的往事時(shí)，蜀伶秦腔花旦魏長生由名震都下、盛極而衰至貧不能葬的一章，引起我很大的觸動(dòng)，使我回想起自己在中學(xué)讀書時(shí)與富連成科班的花旦演員劉盛蓮約近半年的交往的故事?！保?］

在中學(xué)讀書期間，吳祖光就喜歡聽?wèi)?，并迷上花旦劉盛蓮，?dāng)作“我最好的朋友”。“我和他談天，我同他在北海劃船，我把自己最心愛的小玩意兒都送給他，并且把他約到家里來?！保?］在交往中，他親眼看到劉盛蓮被人辱罵的情景：“劉盛蓮騷娘們”“劉盛蓮不要臉”。［3］一學(xué)期后，吳祖光與盛蓮分開，之后上了大學(xué)，而盛蓮則為了給久病的家人沖喜娶了妻。后來他知道盛蓮唱出了聲名，成了好角兒，再后來突然聽到盛蓮死去的消息，這“正像長夜里的天空墮下的一顆流星，生也茫茫，死也不知?dú)w于何所”［4］。顯然，劇中的魏蓮生中有著劉盛蓮的影子，就連名字都有些相似；而在劇中家庭富裕卻不愛念書愛聽?wèi)虻膶W(xué)生陳祥，有幾分吳祖光自己的寫照。吳祖光曾說，“我無意中寫成的這個(gè)劇本，無意中安排的這個(gè)故事，無意中設(shè)計(jì)的這些人物，在現(xiàn)在重讀一遍之后，我可以說這全是我見過的，我生活中經(jīng)過的，哪怕那一絲一毫的穿插，每一句對(duì)話，都能找得到我生活的痕跡。”［5］在這出戲中，蘊(yùn)含著他對(duì)人生中的詩意哲學(xué)的思考。

劇中，吳祖光深刻地刻畫了魏蓮生這個(gè)人物。一方面，他雖是一個(gè)被人看不起的戲子，卻為人善良、樂于助人，不僅臺(tái)上有真本事，臺(tái)下做人也品格端正。馬大嬸為入獄的兒子來求他，他盡力幫忙，“牛犄角胡同歸第五區(qū)署管，那署長姓劉，他認(rèn)識(shí)我，等明兒早晨跟他一說，馬上就能放出來。”［6］但在另一方面，他缺少人的骨氣和尊嚴(yán)。他討厭蘇弘基的無恥，但還是只能盡力討好，不惜損害自己的尊嚴(yán)。遇到玉春后，他在玉春的點(diǎn)撥下，才認(rèn)識(shí)到了真正的自己，懂得了人生的意義，直到最后覺醒后爭(zhēng)取自己做人的尊嚴(yán)和權(quán)利。雖然他們的出逃計(jì)劃，因?yàn)橥跣沦F的出賣而失敗，魏蓮生被驅(qū)逐，玉春則被送予徐輔成為奴。但在和玉春臨別時(shí)，他徹底覺醒了，對(duì)玉春說：“你放心。我將來也許會(huì)窮死，會(huì)凍死，會(huì)餓死，會(huì)苦死，可是我會(huì)快活一輩子?！保?］二十年后，他雖然凍死在漫天風(fēng)雪中，卻得到了人的自由和尊嚴(yán)，靈魂得到了升華。

玉春可以稱得上是魏蓮生的人生導(dǎo)師。她雖出身青樓，地位卑賤，卻極具生命力，在逆境中滿懷信念。她有著自己的想法，敢于沖破規(guī)則向外探索、敢于追尋愛情和自由。她清楚自己的處境——“這么些年，我待的是我不愿意待的地方，做的是我不愿意做的事，說的是我不愿意說的話，看見的是我不愿意看見的人……”［8］她叮囑魏蓮生“別忘了，夜里回去想想，我們是頂可憐的人，想想為什么是頂可憐？頂可憐的不就是自己不知道自己可憐的人嗎？”［9］她啟發(fā)魏蓮生覺醒，懂得“人為什么要活著，應(yīng)該怎樣活著才能稱得上是人”。為了愛情，她敢于反抗，即便為奴二十年也在所不惜。在玉春身上，我們明顯可以看到“五四”時(shí)期啟蒙精神的繼承。她和魏蓮生之間的愛情，不再是傳統(tǒng)意義上姨太太和戲子之間的庸俗戀情，而是啟蒙者和被啟蒙者之間的啟蒙愛情。話劇敘事內(nèi)容主線類似“娜拉的出走”，但玉春不再是那個(gè)只會(huì)出走的娜拉，而把不甘和抗?fàn)幎几吨T行動(dòng)，是已經(jīng)覺醒的“新女性”的代表。雖然這種反抗不徹底，但這也是那個(gè)時(shí)代真實(shí)人性的表露。與之形成鮮明對(duì)比的是法院院長蘇弘基，他販賣鴉片、玩弄戲子，視人為“貨物”。他一句話，就讓玉春去當(dāng)了奴隸；他吃齋念佛，卻全無懺悔之意。徐輔成身為鹽運(yùn)史，卻想著以權(quán)謀私，私運(yùn)鴉片來牟利。可以說，這兩個(gè)人正是當(dāng)時(shí)國民黨黑暗官場(chǎng)、“前方吃緊，后方緊吃”丑態(tài)的縮影。至于王新貴，更是一個(gè)仗勢(shì)欺人、忘恩負(fù)義的小人。劉盛蓮將他推薦到蘇府，他卻出賣了劉盛蓮，還親手將恩人驅(qū)逐。這無疑是作者對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)上不良風(fēng)氣的嘲諷。因?yàn)閺?qiáng)烈的諷刺效果，該劇在重慶演出14場(chǎng)后，被當(dāng)時(shí)的國民黨當(dāng)局禁演［10］。吳祖光曾說：“這部戲里沒有主角和非主角之分，所有的人物甚至于全場(chǎng)只叫了一句‘媽的二傻子，都是不可或缺的主角。”［11］確實(shí)，劇中其他人物的形象也塑造得非常鮮活，如將自己的理想寄托于他人的“身邊人”李蓉生，可悲又可憐，直到最后都無法理解劉盛蓮的反抗，還在勸他“把心擱在戲上，別那么胡思亂想的。人還是馬虎點(diǎn)兒好，知道的多了，煩惱也就多了”［12］；還有為了生活而生活的麻木可憐人馬大嬸，她是舊社會(huì)被侮辱和被迫害者的代表，受盡了欺壓，卻從未想過覺醒和反抗，還告誡兒子“煙呀，酒呀，都是有錢人用的，我們?cè)趺茨芎染颇?？我們只求餓不死，凍不死，就該謝天謝地嘍……”［13］在那個(gè)動(dòng)蕩的年代中，這樣的人物是常見的。

無獨(dú)有偶，田漢曾以清末名須生劉鴻聲為原型，寫了話劇《名優(yōu)之死》，并于1927年在上海梨花公所首演。劇中，京劇演員劉振聲重戲德、講戲品，堅(jiān)守老祖宗留下的文化遺產(chǎn)和行業(yè)規(guī)則，并精心培育了小鳳仙這樣的得意門生。但是小鳳仙在名利和紙醉金迷的誘惑下，投入流氓楊大爺?shù)膽驯?，背叛了師傅，也背叛了戲劇的傳承。最后，劉振聲在孤?dú)的堅(jiān)守中死去。

雖然同為悲劇，同為角兒，但與獨(dú)自一個(gè)人抗?fàn)幜钊酥舷⒌暮诎祫?shì)力的劉振聲不同，魏蓮生有玉春這樣的愛人和伙伴。他們不愿做他人的小玩意或社會(huì)的傀儡，而是希望擁有獨(dú)立的人格和尊嚴(yán)，自主地選擇人生之路。在吳祖光看來，人們是會(huì)逐步覺醒的，人性的光輝終將沖破黑暗。

二、中國式的詩意呈現(xiàn)

《風(fēng)雪夜歸人》引自唐詩“日暮蒼山遠(yuǎn)，天寒白屋貧。柴門聞犬吠，風(fēng)雪夜歸人”的最后一句。整部劇以風(fēng)雪彌漫為序幕，又在漫天風(fēng)雪中結(jié)束，魏蓮生二十年的生離死別、二十年的顛沛流離、二十年的不屈不撓，盡在這風(fēng)雪交加的詩意結(jié)構(gòu)中。作者如是解釋：“假使硬來附會(huì)一些道理，我們也不該不承認(rèn)現(xiàn)世界還是個(gè)‘日暮蒼山遠(yuǎn)，天寒白屋貧的世界；我們又何等企盼著聽一聲‘柴門外的犬吠，期盼風(fēng)雪夜里的‘歸人啊！”［14］

1943年該劇首演時(shí)，導(dǎo)演賀孟斧是當(dāng)成詩來執(zhí)導(dǎo)的。舞臺(tái)設(shè)計(jì)出身的他，親自設(shè)計(jì)布景和燈光，非常講究和優(yōu)美，使其具有詩的意境。在人物形體動(dòng)作的設(shè)計(jì)上，他更是借用戲曲演出的表現(xiàn)手法，突出了演員的形體表現(xiàn)力：“戲曲塑造舞臺(tái)形象，是以意為主導(dǎo)、以象為基礎(chǔ)，在象中有意、意中有象的意象交融中，完成了舞臺(tái)意象的創(chuàng)造的?！保?5］例如在序幕魏蓮生上場(chǎng)時(shí)，舞臺(tái)上沒有雪，但是演員那艱難的步履、佝僂的身影、小聲的低語，似乎讓人感到遍地白雪。［16］1944年在上海演出時(shí)的《風(fēng)雪夜歸人》則是一個(gè)反面例子，導(dǎo)演吳仞之重說教而輕詩意，過于注重富有哲理的對(duì)白，導(dǎo)致上座率只有三四成；而且，此劇舞臺(tái)布置“惜乎燈光乏人設(shè)計(jì)和管理，小樓缺少優(yōu)雅和古玩書畫之類的點(diǎn)綴，好似尼姑庵似的空洞洞”［17］。有鑒于此，重慶抗建堂（2023年版）在舞臺(tái)布置上下足了功夫，打破了過去版本傳統(tǒng)單一的舞臺(tái)形式，有著結(jié)構(gòu)復(fù)雜、制作精美的二層小洋樓，多維呈現(xiàn)的表演空間、360度電動(dòng)旋轉(zhuǎn)的舞臺(tái)。這使綜合展示在觀眾眼里的，不再是一般戲劇所呈現(xiàn)的平面化圖景，而是讓人身臨其境的多層次、立體化、強(qiáng)效果畫面，觀眾能夠跟隨轉(zhuǎn)場(chǎng)場(chǎng)景變化、演員情緒起伏而感同身受、共心共情。

各個(gè)版本里，都重視和挖掘此劇中濃郁的詩情、悠遠(yuǎn)的意境。值得一提的是，國家大劇院（2016年版）和重慶抗建堂（2023年版）的《風(fēng)雪夜歸人》中，直接利用現(xiàn)代科技手段制造出風(fēng)雪、云霧、花瓣紛飛的場(chǎng)景，同時(shí)通過柔和的光線、低強(qiáng)度的情緒渲染、詩意化的舞美，增強(qiáng)了該劇的浪漫氣息。國家大劇院（2016年版）的結(jié)尾處，戲子蓮生倒斃于大雪紛飛之中，天幕中青年蓮生復(fù)活，一把折扇、一襲戲裝，翩翩起舞，與白雪相映襯，充滿著中國式浪漫的詩意。重慶抗建堂（2023年版）則對(duì)結(jié)尾進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，魏蓮生和玉春都死在了二十年后的風(fēng)雪夜，靈魂卻得以相聚，攜手從雪中走來，如詩如夢(mèng)如幻。

三、對(duì)中國話劇創(chuàng)作方向的啟迪

西方戲劇以古希臘的悲劇和喜劇為開端，而后發(fā)展成寫實(shí)的近現(xiàn)代話劇。戲劇引入中國后，引發(fā)了我國文藝審美觀念的變革，先是產(chǎn)生了常把舊的戲曲形式去掉唱詞，純用對(duì)白，換上新景的文明新戲［18］，隨后又出現(xiàn)了提倡“如其要中國有真戲，這真戲自然是西洋派的戲”［19］的“五四”戲劇改良運(yùn)動(dòng)，聚焦于西方戲劇的介紹、學(xué)習(xí)和引進(jìn)。但我國有著獨(dú)特的文化傳統(tǒng)和審美需求，這就需要“在我國傳統(tǒng)美學(xué)積淀的基礎(chǔ)上，借鑒世界文化潮流的一些特點(diǎn)，開創(chuàng)戲劇的‘民族的戲曲傳統(tǒng)的現(xiàn)代中國學(xué)派?！保?0］

《風(fēng)雪夜歸人》以西方話劇樣式為皮、中國式的詩意美學(xué)為骨，既開拓了現(xiàn)實(shí)批判的廣度和深度，也豐富了中國話劇的創(chuàng)作方向。這部劇在重慶上演時(shí)，極為成功。無獨(dú)有偶，1983年中國臺(tái)灣導(dǎo)演賴聲川創(chuàng)作了話劇《暗戀桃花源》，也是將現(xiàn)實(shí)主義批判與傳統(tǒng)中國式的詩意美學(xué)相結(jié)合，對(duì)小人物江濱柳、云之凡的人生價(jià)值和尊嚴(yán)進(jìn)行了哲思。正如吳祖光所說，“看戲的人常要知道戲演的是什么時(shí)代，什么地方的故事。這個(gè)戲是在什么時(shí)代呢？是永無止境的人生的一個(gè)段落。那時(shí)代也許算剛剛過去了，也許還沒有完全過去，然而那時(shí)所發(fā)生的故事也許不免在將來重演，因?yàn)闀r(shí)代縱易，江山縱改，人性卻是常常不移的。”此外，《屋外有熱流》《絕對(duì)信號(hào)》等探索性戲劇成功，也是在清醒地認(rèn)識(shí)和理解現(xiàn)代西方的文化精神和價(jià)值體系之后，結(jié)合中國審美傳統(tǒng)，對(duì)內(nèi)容和形式進(jìn)行了創(chuàng)造和調(diào)整的結(jié)果。

長期以來，《風(fēng)雪夜歸人》一直活躍在舞臺(tái)上。1943年，《風(fēng)雪夜歸人》先后在重慶抗建堂和上海金都戲院演出；2016年，在國家大劇院演出；2023年4月25日，話劇《風(fēng)雪夜歸人》（2023年版）重回80年前首演的舞臺(tái)——抗建堂。此外，《風(fēng)雪夜歸人》還有現(xiàn)代戲曲評(píng)劇、現(xiàn)代昆劇、中國芭蕾舞劇、電視劇等版本。這些版本在極盡可能忠于原作致敬經(jīng)典的基礎(chǔ)上，結(jié)合文藝的現(xiàn)代審美觀念進(jìn)行創(chuàng)新并獲得成功，是新時(shí)代講好中國故事的成功嘗試。

參考文獻(xiàn)：

［1］吳祖光.為賦新詞強(qiáng)說愁：為重演《風(fēng)雪夜歸人》作［J］.人民戲劇，1982（3）.

［2］［3］［4］［5］［14］吳祖光.記《風(fēng)雪夜歸人》［J］.戲劇月報(bào)，1943（2）.

［6］［7］［8］［9］［11］［12］［13］吳祖光.風(fēng)雪夜歸人［M］.廣州：新世紀(jì)出版社，1998：142，214，174，149，22，186，202.

［10］［17］張殷，牛根富.中國話劇藝術(shù)劇場(chǎng)演出史（第5卷）［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，2021：761.

［15］沈達(dá)人.戲曲意象論［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，1995：54.

［16］焦尚志，廖全京.中國話劇的詩化傳統(tǒng)［M］.北京：中國戲劇出版社，2020：205.

［18］葛一虹，左萊.中國話劇通史［M］.武漢：武漢大學(xué)出版社，2015：43.

［19］錢玄同.隨感錄（十八）［J］.新青年第5卷，1918（1）.

［20］何新.“先鋒”藝術(shù)與近、現(xiàn)代西方文化精神的轉(zhuǎn)移［J］.文藝研究，1986（1）.

作者簡(jiǎn)介：

陳超然（1985—），女，漢族，重慶人，中國語言文學(xué)專業(yè)在職在讀碩士，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

作者單位：重慶市梁平區(qū)雙桂街道辦事處