植物影像的怪異生態(tài)學(xué)與錄像藝術(shù)實(shí)踐

張承昊

［摘要］ 當(dāng)代藝術(shù)家制作的錄像藝術(shù)以及其他影像中的植物，標(biāo)志著人與植物以及自然之間新的情感關(guān)系得以生成。通過(guò)怪異生態(tài)學(xué)以及情動(dòng)的去主體性、差異與生成的力量的視角，將討論建立于一種比電影生產(chǎn)更具自由性的影像生產(chǎn)模式，重新考慮錄像藝術(shù)或影像中被再現(xiàn)的植物，以及這些植物影像所體現(xiàn)的人類與自然之間的觸碰，影像中的植物、人與自然之間的新聯(lián)系將被重新審視。

［關(guān)? 鍵? 詞］ 植物影像；怪異生態(tài)學(xué)；非人再現(xiàn)；情動(dòng)；差異與生成

我們?nèi)绾慰创訢V或移動(dòng)設(shè)備為介質(zhì)的植物影像的再現(xiàn)？我們何以感受它們，無(wú)論它們是在城市、公園、都市綠地或近郊，乃至荒野之中？我們?nèi)绾斡懻撘浴翱謽?shù)癥”為主題的影像與視頻，以及與之相關(guān)的那種奇怪的親密感？很明顯，聚焦于植物的視頻與錄像藝術(shù)，并不是以敘事操控單純的情感關(guān)系，也不屬于那些早已被批判過(guò)多次的凝視機(jī)制。由此，它們揭示了錄像藝術(shù)所能提供的不同的解讀可能性。在這些錄像的世界中流動(dòng)著的，是純粹的非人（non-human）影像實(shí)驗(yàn)所生產(chǎn)的強(qiáng)度。將怪異理論［1］加于生態(tài)學(xué)之上，以此評(píng)估這類錄像作品，甚至以此來(lái)重新考慮電影中的植物以及它們的再現(xiàn)、它們與人類的聯(lián)系，一種視角以及一種邀請(qǐng)或許能夠顯現(xiàn)，它將推動(dòng)我們重新思考人類與自然之間的觸碰。

一、反向戀物、植物與性別

在各類影像中，植物仿佛有了人一樣的生命，在歷史范疇里的各種各樣的文本，擬人都能作為一種賦予物質(zhì)具有靈魂般的生命的方式。無(wú)論是鄭波所制作的錄像藝術(shù)，還是我們自行拍攝的視頻，人與植物之間的關(guān)系與其隱喻的能指，可能會(huì)使觀影者對(duì)植物的類人生命感到恐怖或敬畏。在它們被影像化的過(guò)程中，一種擬人的幻覺(jué)產(chǎn)生，而那些在植物之間的人（男性主體），在影像的機(jī)制下自然而然地被物化了。這里存在著雙重的物化：首先，電影媒介將人類進(jìn)行影像化而產(chǎn)生的物化機(jī)制，以及與它緊密相連的，通常被加諸女性角色及人物的物化——包括勞拉·穆?tīng)柧S（Laura Mulvey）提到的切分身體的戀物（fetish）模式以及觀眾認(rèn)同的窺淫癖（scopophilia）模式，配合俄狄浦斯軌跡（Oedipus trajectory）的敘事，將女性永恒地置于被看的客體位置［2］；其次，通過(guò)場(chǎng)面調(diào)度，人類中心主義的空間關(guān)系被重新導(dǎo)向、重新影像化并置。

反向戀物反對(duì)基于依賴母親身體的精神分析與馬克思主義合寫(xiě)的電影工業(yè)所依靠的系統(tǒng)，即穆?tīng)柧S所宣稱的對(duì)女性的戀物的經(jīng)濟(jì)剝削。［3］“最早的物戀只是關(guān)于巫術(shù)，以及對(duì)于女性的控制”［4］，這一巫術(shù)般的時(shí)刻使得鄭波鏡頭中的非人與人類再現(xiàn)被重新物化、組合。實(shí)際上，無(wú)性別的自然一直以來(lái)都被話語(yǔ)視作是女性的，或者說(shuō)，它被指派為一個(gè)古老的、陰性的性別；由此，這野性的、暴力的以及混亂的女性“自然”，成為男性的科學(xué)所要駕馭的客體［5］。文學(xué)與哲學(xué)的歷史都顯示著資源／女性在奪取行為之間的共通性。而那些蕨類植物與非蕨類植物是無(wú)性別的嗎？我們無(wú)法像指定人類的性別那樣定義蕨類植物的孢子生產(chǎn)，但無(wú)性別可能是人為制造的假象，一種巴特勒（Judith Butler）式的二元性別結(jié)構(gòu)的原型可能廣泛存在，并可能被復(fù)制、粘貼，成為一種從古典文學(xué)到控制論社會(huì)的計(jì)算機(jī)模型中都能找到的陽(yáng)性主體—陰性客體的父權(quán)等級(jí)摹本。但是，即使發(fā)現(xiàn)了它的不真實(shí)，也不能想當(dāng)然地認(rèn)為這種實(shí)際上是被建構(gòu)起來(lái)的本質(zhì)就一定能夠被成功挑戰(zhàn)——它有可能通過(guò)顛覆的行為而再次強(qiáng)化自身。［6］

巴特勒做出了回應(yīng)：物質(zhì)至關(guān)緊要。［7］而人類生產(chǎn)物質(zhì)與附屬產(chǎn)物，利用各種工具介入自然，進(jìn)行著新陳代謝，人生產(chǎn)著非人。物質(zhì)也生產(chǎn)著人：肌肉纖維的無(wú)休止的斷裂，通過(guò)碳水化合物、脂肪與蛋白質(zhì)得以重新建構(gòu)，甚至增殖——這是肌肉生長(zhǎng)的辯證運(yùn)動(dòng)，通過(guò)無(wú)生命的非人的物質(zhì)，人的身體獲得更大的體積。這是一個(gè)梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）式的身體，又一直處于性別的權(quán)力關(guān)系在歷史的延續(xù)中，不斷被類似于表演性（performativity）銘寫(xiě)社會(huì)性別的機(jī)制形塑。巴特勒認(rèn)為，異性性存在矩陣（heterosexual matrix）也在生產(chǎn)生理性別；那些看似是用來(lái)形容身體的語(yǔ)言，實(shí)際上卻塑造了這一身體。［8］麻省理工學(xué)院的主控基因研究為巴特勒的論述提供了科學(xué)話語(yǔ)，他們關(guān)于TDF決定因子與性征轉(zhuǎn)化的研究，其部分所依據(jù)的推測(cè)是，多達(dá)百分之十的人有染色體的變異，不符合XX-以及XY-的歸類。［9］既然如此多的人在主控基因而非染色體的語(yǔ)境中，不能契合于二元生理性別的矩陣內(nèi)，那么它究竟該怎么再去定義？而鄭波的影像則反映了，泛靈論般的植物所再現(xiàn)的性別體系如同埃舍爾和瓦胥本爾所指出的，文化偏見(jiàn)事實(shí)上是一系列關(guān)于“什么才能構(gòu)成一項(xiàng)有價(jià)值的探究”的定見(jiàn)，而整個(gè)胚胎學(xué)領(lǐng)域也因?yàn)檫^(guò)于偏重細(xì)胞核在細(xì)胞分化中的中心角色而受到批評(píng)。［10］當(dāng)親密超越既定的主體，進(jìn)入一個(gè)人與植物、自然或生態(tài)之間的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。那么何為自然？“自然而然”之物如何被建構(gòu)？這也與影像制作的批評(píng)與實(shí)踐有關(guān)。

二、朝向一種怪異生態(tài)學(xué)

具有獨(dú)特繁殖模式的蕨類植物所給予藝術(shù)家的，更多的是一種聯(lián)通：從作為他者的植物映射作為他者的其他物質(zhì)，以重新揭示非人存在的能動(dòng)性。而這一切都借由錄像與視頻藝術(shù)更進(jìn)一步的形式自由而實(shí)現(xiàn)，這種自由標(biāo)示了超越古典敘事模式與主流的電影制作體系的影像生產(chǎn)模式。此處對(duì)植物的再現(xiàn)，是將鏡頭重新對(duì)準(zhǔn)非人物質(zhì)的一次嘗試。怪異理論的介入使得知識(shí)生產(chǎn)經(jīng)歷跨學(xué)科化以及對(duì)科學(xué)既定話語(yǔ)的解構(gòu)。［11］

變動(dòng)，即“怪異”。透過(guò)影像中的植物，對(duì)于它們?nèi)~片或枝蔓舒展或擺動(dòng)的調(diào)度，暗示了怪異生態(tài)學(xué)的一種文本現(xiàn)實(shí)。城市可以被一種主流男性知識(shí)分子的空間吞噬，牧場(chǎng)、鄉(xiāng)村或荒野也能被建構(gòu)為一種男性征服自然以確證自身的神話。具有語(yǔ)言優(yōu)勢(shì)的主流系統(tǒng)卻自如地征引、遮蔽著其他的經(jīng)驗(yàn)；同樣地，電影作為一種再現(xiàn)系統(tǒng)，仍然復(fù)制著相同的生產(chǎn)模式。

如前所述，在一個(gè)將女性、動(dòng)物、自然與性存在去價(jià)值化的文化中，某些主體被陰性化、動(dòng)物化以及自然化。［12］因而，不只是伊麗莎白·格羅茲（Elizabeth Grosz）倡議一個(gè)與非人存在共在的理想的世界；不同的空間分配伴隨著主體的建構(gòu)，非人的性、它的多元性，以及生態(tài)問(wèn)題的解決，也許都可以寄希望于怪異理論——不僅是類比于怪異動(dòng)物的多元取向［13］所體現(xiàn)的。另外，德勒玆（Gille Deleuze）裝配（assemblages）的怪異生態(tài)學(xué)具有跨學(xué)科、塊狀統(tǒng)籌的特性，啟示著一個(gè)“多于人”的復(fù)數(shù)的肉身（more-than-human corporealities）［14］：這將提供另外一種打破圍繞著菲勒斯霸權(quán)的等級(jí)化的剝削體制的工具，這種體制廣泛地存在于世界各地對(duì)古典好萊塢的挪用之中。由此，怪異生態(tài)學(xué)還提供了更多的影像可能性，正如鄭波的錄像藝術(shù)挑戰(zhàn)著影像再現(xiàn)的陳規(guī)與非人物質(zhì)的從屬地位。這與羅安清試圖改變?nèi)祟愔行闹髁x的方式類同，使一種朝向人的知識(shí)的物質(zhì)回歸其自身的互相呼應(yīng)，運(yùn)用一種工具去直觀物質(zhì)與世界之間的參與，使物質(zhì)獲得其本身的生命［15］?？此浦辛⒌目茖W(xué)、技術(shù)與存在實(shí)踐（practices of being）也難以改變?nèi)祟愔行闹髁x，非人（nonhumans）將保持著消極、非能動(dòng)的狀態(tài)。［16］

三、人與非人之間：非人再現(xiàn)與怪異情動(dòng)

鄭波偏愛(ài)的蕨類植物的葉子像是四肢，延伸于層層疊疊的綠墻、綠霧間。人的身體在仿佛沒(méi)有邊界的綠墻的裂縫里移動(dòng)，在被我們稱之為植物的物質(zhì)及其質(zhì)地（texture）［17］之間游移；而鏡頭則可以不斷地重構(gòu)或置換空間關(guān)系。所有這一切身體與植物之間的親密，并非任何一個(gè)地區(qū)的主流電影工業(yè)模式所能盡數(shù)體現(xiàn)。此時(shí)此刻，人的有機(jī)體與植物的有機(jī)體之間不但相互連接，更仿佛已經(jīng)失去了能動(dòng)性上的差別：鄭波4K畫(huà)質(zhì)錄像作品的影像特質(zhì)給我們一個(gè)例證，它契合勞拉·穆?tīng)柧S在20世紀(jì)70年代所呼吁的對(duì)主流電影快感的抵抗［18］，使不同的戀物模式得以體現(xiàn)。那么，它的作用機(jī)制可能是什么樣的？它何以觸動(dòng)觀影者的情感，又如何借此來(lái)模糊主體的邊界，從而促成新的生成（becoming）以及人類與非人物質(zhì)之間的新關(guān)系？新泛靈論（the new animism）［19］開(kāi)啟了新思考模式，然而，泛靈論也將其禁錮于一種人類意向性中，如果物的“靈”按照泛靈論成為人類情感的延伸存在，那么物與物之間的交互就不再那樣明朗；回歸一種重新思考的裝置，可能需要邁克爾·馬德（Michael Marder）的“植物思考”（plant-thinking）——“讓我們進(jìn)入一種多物種關(guān)系，在那里意識(shí)與意向（intention）也許不是起點(diǎn)?！保?0］

由此，這種多物種關(guān)系顯現(xiàn)于錄像藝術(shù)、視頻與電影中的植物——這些非人的存在的再現(xiàn)之間。在德勒玆看來(lái)，藝術(shù)創(chuàng)作的目的在于“從知覺(jué)及其主體狀態(tài)中提取感知物，從各種狀態(tài)轉(zhuǎn)換的情狀中提取情動(dòng)”［21］，與此同時(shí)得以強(qiáng)調(diào)的正是“差異”的潛力：“如果哲學(xué)是將語(yǔ)言從對(duì)概念和問(wèn)題的簡(jiǎn)單定義和定見(jiàn)的固化之中解放出來(lái)，那么藝術(shù)則是創(chuàng)造感受和感知?！保?2］而藝術(shù)在這里所創(chuàng)造的包含著情動(dòng)的聚塊并不來(lái)自人們固化了的定見(jiàn)，在柏格森的意義上，這些定見(jiàn)漠視了情感的狀態(tài)。因此，在差異的力量之下，藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)將各種感受與感知不斷地增添到這個(gè)世界，當(dāng)創(chuàng)作完成之后，作為觀眾的我們還會(huì)被拽進(jìn)感覺(jué)復(fù)合體，我們便與情動(dòng)一同生成。［23］由于情動(dòng)是非個(gè)體的、流動(dòng)的，它承諾了一種混淆主客體的開(kāi)放性質(zhì)：“我在感覺(jué)中生成……同一個(gè)身體既給予它也接受它，而這個(gè)身體就既是客體又是主體?！保?4］同樣地，德勒茲引述塞尚，論述了去主體式的思想［25］，并且塞尚對(duì)模糊輪廓的思考、回歸物本身與主客體的取消也已被梅洛-龐蒂論述過(guò)［26］，德勒茲似乎往前更進(jìn)一步，思考如何生成為非人。

“被體驗(yàn)的知覺(jué)上升到感知物，從被體驗(yàn)的情感上升到感受（情動(dòng)）?！保?7］由此，在這種消弭主體邊界的思潮下，現(xiàn)象學(xué)與德勒茲理論似乎相交錯(cuò)，反應(yīng)并生成關(guān)于肉身的論述；從梅洛-龐蒂的肉身觀念出發(fā)，德勒茲認(rèn)為“世界和身體作為對(duì)應(yīng)物彼此交流”，而電影實(shí)現(xiàn)了這種交流［28］，從肉身的混沌之中被訴諸框架結(jié)構(gòu)的形成，再由此產(chǎn)生新的情動(dòng)［29］。換句話說(shuō)，在電影與影像藝術(shù)中，正是這種“差異”促成了新的轉(zhuǎn)化與生成：“我感覺(jué)，我生成為女人……生成為通靈者，生成為純粹物質(zhì)”——科勒布魯克等諸位學(xué)者由此探討了有關(guān)德勒茲與巴特勒的主體間性以及德勒茲理論的怪異性。奈基亞尼（Chrysanthi Nigianni）在序言中引用德勒茲與加塔利（Félix Guattari）并進(jìn)行論述，認(rèn)為巴特勒理論中的操演性（performativity）與德勒茲與加塔利的思考相似，他們使得怪異遠(yuǎn)離通過(guò)再現(xiàn)與指認(rèn)而實(shí)現(xiàn)的再生產(chǎn)［30］。德勒茲以精神分裂分析（Schizoanalysis）取代精神分析，試圖詢問(wèn)中產(chǎn)階級(jí)家庭模式對(duì)欲望的壓抑，詢問(wèn)為何我們應(yīng)該接受慣例、標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值，又是什么阻止了我們?nèi)?chuàng)造未來(lái)的新欲望或新形象；換句話說(shuō)，通過(guò)反對(duì)合理化，創(chuàng)造和轉(zhuǎn)變的權(quán)力被推進(jìn)了：“不存在原初的心靈，而只有原初的部件，是‘精神分裂或非人的、可移動(dòng)的碎片。”［31］因而，影像中非人生命的再現(xiàn)使主體的情感得到另類的觸發(fā)，人類的主體性邊界被許諾以瓦解的可能，響應(yīng)著關(guān)于差異與非人的論述：“存在著多樣化的人類綿延和非人的綿延，我們要超出被空間化了的和秩序化了的視角，才能思考其他的綿延?！保?2］

四、結(jié)束語(yǔ)

錄像藝術(shù)中的怪異生態(tài)學(xué)與跨物種的非人物質(zhì)再現(xiàn)，將重新錨定跨物種的情感與情動(dòng)生產(chǎn)以及相關(guān)的擾動(dòng)的力量。離開(kāi)主流電影生產(chǎn)模式的凝視與戀物機(jī)制以及敘事生產(chǎn)的束縛，將更自由的影像形式與數(shù)字制作納入考量的范圍，那么這種力量恰好可以通過(guò)以下方面得以顯現(xiàn)：首先，植物影像的怪異生態(tài)學(xué)標(biāo)定了新物質(zhì)主義的轉(zhuǎn)變，強(qiáng)調(diào)植物以及非人物質(zhì)，從泛靈論的介入情動(dòng)理論的攪擾，我們能夠看到一種開(kāi)放的潛力，這將使人與物質(zhì)之間的層級(jí)重構(gòu)成為可能；其次，人與非人之間的影像再現(xiàn)背后的情動(dòng)生產(chǎn)機(jī)制保障了使這種可能性得以實(shí)現(xiàn)的潛力，由差異而生成，這使植物影像的實(shí)踐能夠?qū)Ψ€(wěn)定主體邊界的消解與新的情感關(guān)系的生成之間的聯(lián)動(dòng)作出承諾。

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作者單位：重慶大學(xué)美視電影學(xué)院