天下·天子·天理：論宋代院體畫主題的三個維度

Under Heaven， Emperor， and Heavenly Principles： the three dimensions of themes in Song Dynasty court paintings

YU Ying

As a painting genre supported by the royal court， Song Dynasty court paintings revolved around different levels concerning “Under Heaven” ， “Emperor” and “Heavenly Principles”. The landscape paintings formed a hierarchical relationship of “court—landscape”. This reflects the structure of “Under Heaven” where the theme moved from the representation of “the relationship between heaven and humans” to metaphorically allude the allusion to “Under Heaven”. Meanwhile， the themes in the figure paintings metaphorically pointed towards the “Emperor” by delving into relationships across three levels： ruler and subjects， ruler and officials， and ruler and other rulers. Additionally， the themes in the flower.and.bird paintings metaphorically pointed towards the “Heaven” or “Heavenly Principles”， “presenting themselves through ”observing objects through objects” and “observing them through reason”. The three dimensions of themes correspondingly formed an ideological structure of a trinity.

［摘" 要］ 宋代院體畫作為皇家扶持的繪畫類型，其主題圍繞“天下”“天子”和“天理”形成不同的維度；宋代院體山水畫形成“山水-廟堂”的天下結構關系，其主題從“天人關系”的表象隱喻地指向“天下”；宋代院體人物畫主題隱喻地指向“天子”，這一主題指向從“君與民”“君與臣”“君與君”三個層面展開；宋代院體花鳥畫主題隱喻地指向“天”或“天理”，通過“以物觀物”和“觀之以理”的方式呈現(xiàn)。宋代院體畫主題的三個維度對應形成一種“三位一體”的意識形態(tài)結構。

［關鍵詞］ 宋代" 院體畫" 天下" 山水畫" 天理

［基金項目］

教育部人文社科基金青年項目“宋代繪畫的意識形態(tài)研究”（19YJC760146）、湖北省社科基金一般項目“中國古代藝術之線的審美范疇研究”（2019193）階段性成果。

［作者簡介］ 喻穎（1980—），湖北新洲人，博士，華中師范大學美術學院副教授，碩士生導師，研究方向：中國美術史、藝術理論。

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李心傳：《建炎以來系年要錄·卷四十六》，《景印文淵閣四庫全書》，臺北：臺灣商務印書館，1982年，第640頁。

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周振甫：《詩經譯注》，北京：中華書局，2002年，第335頁。

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屈萬里：《尚書集釋》，上海：中西書局，2014年，第310頁。

宋代院體畫是中國古代院體畫的高峰，其發(fā)展離不開皇家、宮廷的直接支持，因此，宋代院體畫的創(chuàng)作活動必然服務于天子治理天下的需要。在治理“天下”的政治實踐中，宋王朝天子并不將“天下”看作私產，宋高宗曾明確說：“治天下，蔽以一言，曰公而己，朕亦安得而私！”①在宋代“士大夫與天子共治天下”的格局下，天子不能高于“天下”，也不能高于“天理”，這成為文人的普遍共識。由此觀之，宋代院體畫的主題，雖然需要圍繞天子而呈現(xiàn)出不同的側面，但是，由于“天下”與“天理”是“天子”的合法性基礎，因此，也必然滲透進院體畫創(chuàng)作之中，從而，“天下”“天子”和“天理”構成宋代院體畫主題的總體性維度，并產生彼此相聯(lián)的復雜關系。

一、從“天人”到“天下”：宋代院體山水畫主題的“天下”結構

山水作為一種審美對象，與隱逸文化密切相關，而隱逸又是中國古代知識群體的一種特殊文化政治實踐。所謂隱逸也就是從“廟堂”中退隱，而廟堂是“天下”的中心，“天下”則是天子代天治理的“世界秩序”，同時，“天”又作為“天下”的形而上根據而存在，因此，從深層次來看，宋代山水畫的主題其實關涉“天下”秩序與天人關系，兩者必然會在山水畫中以某種形式呈現(xiàn)。由此可知，對宋代院體山水畫的分析，必然涉及“天下”、天人關系及其相互關聯(lián)的考察。

（一）“山水”與“廟堂”構成“天下”結構

1.“天下”概念及其與“天”的關系

“天下”是中國古代思想觀念中的重要概念，具有復雜的內涵?！疤煜隆钡膬群愃朴诋斀竦摹笆澜纭保且环N空間上的無限延伸?！对娊洝酚性疲骸颁咛熘?，莫非王土；率土之濱，莫非王臣。”②因此，“天下”首先是古代中國的方位確認觀念?！渡袝ご笥砟酚性疲骸盎侍炀烀儆兴暮?，為天下君。”③可見，“天下”指“四?！??！稜栄拧め尩仄分幸灿小八臉O”“四海”和“四荒”概念?！疤煜隆庇^念在華夏文明早期已經出現(xiàn)，學者刑義田在《從古代天下觀看秦漢長城的象征意義》一文認為，天下、中國、四方、四海、九州、四夷等概念，在夏代以前可能就已存在了。圍繞“天下”概念的具體政治實踐是“畿服”制度，《國語·周語》提出了“五服”理論：“先王之制，邦內甸服，邦外侯服，侯衛(wèi)賓服，夷蠻要服，戎狄荒服?！?/p>

吳楚材：《古文觀止》，長沙：岳麓書社，2020年，第85頁。

從這些論述可以窺見“天下”的兩個重要特征，第一個特征是“天下”具有統(tǒng)一性與普遍性。古代的“天下”與“中國”不是一個意義，“國”的意義似于“邦”，僅指一個宗族所在區(qū)域，“中國”在周代僅僅指王室所在地區(qū)。“天下”則是居于中原地區(qū)的華夏族群通過想象性的建構而完成的，有學者指出：“‘天下’就是作為一個超逾特定部族與地域的概念被提出和想象的?！煜隆先f邦，天子親諸侯，撫萬民，就是這一超越觀念的歷史呈現(xiàn)。與此相關，‘天下’也是被作為一個整體來認識的?！?/p>

梁治平：《“天下”的觀念：從古代到現(xiàn)代》，《清華法學》2016年第5期。

“天下”不僅涵蓋華夏的核心，認同“天下”的諸邦也在“天下”的范圍之內，因此，“天下”具有普遍性、整體性、統(tǒng)一性。第二個特征是“天下”具有中心性和差異性。《國語》所提到的“五服”制度表明，“王畿”為“天下”中心，依據這一中心向外延伸，按照距離中心的遠近劃分層級，包括“甸、侯、賓、要、荒”五個區(qū)域，因離“王畿”的遠近不同而具有尊卑之別，而“王畿”的中心即是“天子”，如《禮記·曲禮下》所說：“君‘天下’，曰天子?！?/p>

《禮記》，胡平生、張萌譯注，北京：中華書局，2017年，第74頁。意為“天子”代天治理萬民，君臨“天下”?！盾髯印ご舐浴穭t表述更為明確：“君人者，隆禮尊賢而王，重法愛民而霸，好利多詐而危。欲近四旁，莫如中央。故王者必居天地之中?！?/p>

樓宇烈：《荀子新注》，北京：中華書局，2018年，第532頁。

“天下”的普遍性與天子的權威性，究其根源，來自“天”。“天”在中國古代思想體系中具有至高無上的地位，具有最高權威和先在的普遍性，天無所不知，無所不包。張岱年認為天有三層含義：“一指最高主宰，二指廣大自然，三指最高原理?！?/p>

張岱年：《中國哲學中“天人合一”思想的剖析》，《北京大學學報》（哲學社會科學版）1985年第1期?！对娊洝酚性疲骸疤焐鸁A民，有物有則，民之秉彝，好是懿德?！?/p>

周振甫：《詩經譯注》，北京：中華書局，2002年，第475頁。天是絕對的主宰力量，能主宰人間的禍福。天同時具有意志，是“德”的化身，因而能秉持公義、對世俗人間進行賞罰。因而，從“天”衍生而來的“天下”具有的普遍性乃是“天道”的體現(xiàn)，《易·系辭下》有云：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！?/p>

周振甫：《周易譯注》，北京：中華書局，1991年，第256頁。天子代天統(tǒng)治萬民，也需“依天道而行”，如《莊子·外篇·天道》有云：“天道運而無所謂，故萬物成；帝道運而無所積，故天下歸；圣道運而無所積，故海內服。”

陳鼓應：《莊子今注今譯》（中），北京：中華書局，1983年，第336頁。

2.作為天下結構的“山水-廟堂”的形成

作為審美對象的“山水”與隱逸文化密不可分。關于“隱”的意義，《說文解字》“阜”部云：“隱，蔽也。從阜，急聲?！?/p>

段玉裁：《說文解字注·下冊》，成都：成都古籍書店，1981年影印版，第778頁。可見，“隱”即遠離?！半[”有三個問題需思考：一是隱的主體；二是隱的來處與去處；三是隱的原因。《南史·隱逸傳》云：“須含貞?zhàn)B素，文以藝業(yè)。不爾，則與夫樵者在山，何殊異也?！?/p>

李延壽：《南史》，北京：中華書局，1975年，第1239頁?？梢?，“隱”的主體是文人士大夫，而非普通販夫走卒。《論語·泰伯》曾對“隱”做過解釋：“天下有道則見，無道則隱。邦有道，貧且賤焉，恥也 ：邦無道，富且貴焉，恥也?！?/p>

楊伯峻：《論語譯注》，北京：中華書局，1980年，第82頁。 這段話表明三重意義：一是隱的原因是天下無道，即文人士大夫的社會政治理想無法實現(xiàn)；二是天下有道則不隱，即不隱之時須為天子服務，隱的來處是“廟堂”；三是“隱”并非終極選擇，而是一個階段性過程。隱的方式包括“小隱”“大隱”“朝隱”“中隱”等不同形態(tài)，但是無論何種“隱”，都是某種形式的“遠離廟堂”，或隱到山水之間，或只做純粹的“精神歸隱”，或兩者兼而有之，由此可見，“隱”是一種“被動性”行為，而“廟堂”才是“主體性”存在，“廟堂”無疑可以看作是天下從內向外延伸的各層級的“中心”，而遠離這個“中心”的所在即是“山水”，由此，“廟堂”與“山水”構成一種“主體-他者”的對應性關系，而兩者構成了天下的結構秩序。

因此，山水是一種對應于“廟堂”的“他者性”存在。廟堂的中心是天子，而天子是代表“天”治理“天下”的最高權威。于是，作為主體的“廟堂”與作為他者的“山水”共同構成了“天下”。

3.天下結構在宋代山水畫中的顯現(xiàn)

通過以上分析可以明確，山水是天下結構秩序不可分割的部分，只是它作為遠離中心的世界而存在，于是，山水審美文化以隱逸這種遠離中心的實踐而得以形成。由此，在魏晉時期這一所謂“天下無道”的特殊階段，出現(xiàn)了成熟的山水審美文化，比如山水詩，而顧愷之、宗炳等人的畫論已涉及山水畫創(chuàng)作，只是當時還沒有出現(xiàn)成熟的山水畫作品，因此，“山水-廟堂”的天下結構秩序還沒有體現(xiàn)在山水畫之中。山水畫的迅速發(fā)展在唐代，而其真正的成熟是五代兩宋，由此，作為廟堂他者化形態(tài)的視覺化山水形象，在山水畫之中凸顯出來。郭熙在《林泉高致》中高度肯定了山水畫的價值：“然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕。今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳，山光水色，滉漾奪目，斯豈不快人意，實獲我心哉！此世之所以貴夫畫山水之本意也。”

郭熙、郭思：《林泉高致》，周遠斌點校，濟南：山東畫報出版社，2010年，第９頁。在郭熙看來，士人可以通過對山水畫的賞閱而做到“不下堂筵，坐窮泉壑”，暢享林泉之志，這種功能的實現(xiàn)與宋代的“吏隱”觀息息相關。白居易曾提出“中隱”之法：“大隱住朝市，小隱入丘樊。丘樊太冷落，朝市太囂喧。不如作中隱，隱在留司官。似出復似處，非忙亦非閑。不勞心與力，又免饑與寒。終歲無公事，隨月有俸錢?！?/p>

白居易：《白居易全集》，北京：中華書局，1979年，第490頁。中隱是在仕與隱之間進行妥協(xié)，這是中唐之后人士人們流連世俗物質享受的“退避”之法，顯出頹廢之氣。宋人則更強調“吏隱”，吏隱雖然形式上與中隱類似，但是具有積極“入仕”的“天下”情懷。宋初詩人王禹偁在《西山移文》中說：“與其道在山林，曷若道在天下？與其樂與猿猱麋鹿，曷若樂與君臣父子？其志遠而其節(jié)大，為之名也赫赫掀天地、照萬世，不亦盛哉！”

契嵩：《鐔津集》，鐘東、江暉點校，上海：上海古籍出版社，2016年，第145頁。學者蔣寅對此評價：“當吏隱成了官人的自覺意識，成了他們刻意追求的生活理想，它就會日益滲透到日常生活中去，使仕宦生活中的一切——風景、官署、齋室等都與吏隱之名聯(lián)系起來?！?/p>

蔣寅：《古典詩歌中的“吏隱”》，《蘇州大學學報》（哲學社會科學版）2004年第2期。也就是說，吏隱將社會的“政治空間”與個體的“生活空間”有機結合起來，于是，山水畫成為一種“日常審美載體”，與“廟堂”統(tǒng)一起來，因此，“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠則憂其君”的天下情懷，并非單純指涉現(xiàn)實世界，它同樣指涉心靈世界。也就是說，山水圖像是真實隱逸世界的替代性符號，對山水畫的欣賞實際是“隱而求志”。

因此，對宋人來說，山水不是彼岸世界，也不是心靈退避的居所，而是“天下”的一種存在形態(tài)，也是彰顯士人生命價值的精神家園，也就是郭熙所說的“可行、可望、可游、可居”之地，因此，山水與廟堂所共同構成的天下結構，在宋代山水畫之中得以顯現(xiàn)出來。

（二）“天人關系”表象之下的“天下”結構

雖然“山水-廟堂”形成的天下結構出現(xiàn)在宋代山水畫之中，但并非直接顯現(xiàn)，其表層符號體系是“天人關系”及其天人合一的理念，但是，天人關系的表象之下卻能通過某種方式將“天下”結構轉換而顯現(xiàn)，這種轉換經歷了從“隱喻”式到“顯在化”以及“詩意化”等不同方式的演變。

1.從李成到郭熙：“天人關系”-“天下結構”的隱喻性轉換

北宋山水畫的發(fā)展與五代宋初的荊浩、關仝、李成、范寬等人密切相關，他們的山水畫風對北宋山水畫的發(fā)展起到了決定作用，尤其對北宋院體山水畫更是如此。其中，尤以李成的山水畫為甚，其畫風幾乎決定了北宋山水畫的發(fā)展面貌，后來作為院體山水畫代表的郭熙也用此法，李成、范寬、郭熙的山水畫其畫面構成十分相似，它們都是典型的全景式構圖，畫面形象包括山、水、樹、石、人、舟、徑等主題元素，顯現(xiàn)出人與自然和諧相處的“自然景觀”，因此，其主題是一種“天人關系”（圖1，圖2，圖3）。在這種“天人關系”的主題之下，其畫面結構具有相對穩(wěn)定的規(guī)律性，如畫面被劃分為近景、中景、遠景三個部分，近景的景物是山間人物或者人物活動的居所；中景處在山腰，有廟宇之類的宗教性建筑，偶有行人顯于其中；遠景則是氣勢雄偉的巍峨高山。近景的人物“游居”于山間，雖然其身份各異，或是行旅的商隊，或是泛舟的漁夫，或是負重的樵夫，或是文士，但其共同屬性是他們都來自“世俗世界”；中景的建筑不似民間居所，更類似于寺廟等宗教性場所，它們與山腳的“蕓蕓眾生”形成了某種呼應關系；遠景的高山直沖云霄，雄壯挺拔，與“天”相接。于是，這三種景觀便形成三種境界：人物所處的近景是“人間”，高聳挺拔的群山對應的遠景是“天”，中景的宗教性建筑則是“人間”與“天”的過渡性所在。由此形成的“天人關系”具有形而上的宇宙觀意義，它表示了天人之間的和諧與統(tǒng)一。北宋初期其他山水畫家大多沿襲李成畫風，如燕文貴的《溪山樓觀圖》與李成的《晴巒蕭寺圖》的畫面構成十分類似，畫面上方為奇兀高峰，山腰之間為樓觀，近處溪水岸邊有行人居所；許道寧的《漁父圖》雖采用平遠構圖，但是山峰聳立，峭壁直挺，筆墨十分有氣勢。

可見，北宋院體山水畫穩(wěn)定的畫面構成詮釋了“天人關系”的主題，不過更重要的是，山水畫作為中國古代山水審美文化的衍生物，它必然處在隱逸文化的脈絡之中，同樣也必然處在“山水-廟堂”構成的天下結構框架之內，所以，從這個角度來說，郭熙等人的山水畫呈現(xiàn)的天人關系只是一種“視覺表象”，但是這種視覺表象所呈現(xiàn)的“天人關系”，固然提供了“天與人可以共處”的宇宙論前提，但是卻不能解釋“天與人必然共處”的內在根源，即它無法解釋作為圖像符號的“人”出現(xiàn)在山水畫的必然性。正因為在“山水-廟堂”的天下結構關系中，山水畫中的人雖然不乏漁民村夫形象，但是他們并非單純的普通民眾，而更多的是被當作“隱逸”文化本身的象征性符號，其象征的價值在于隱喻山水與廟堂的統(tǒng)一性。在此意義上，山水作為廟堂的“絕對性他者”必然存在，廟堂存在的必然性也就決定了山水存在的必然性，兩者共生而存并統(tǒng)一于“天下”的結構之中。因此，作為“絕對他者”的山水，具有“喚起”廟堂存在性的隱秘功能，因而，在郭熙等人的山水畫作品中，人處在巍峨而穩(wěn)固的高山的庇佑之下，與“天”形成和諧之態(tài)，也可以說人處在“天下”的庇佑之下游居于山水之間。于是，“天人關系”表象之下的“天下”結構被隱喻式地呈現(xiàn)出來。

2.從王希孟到南宋四家：山水畫“天下”結構的顯在化與詩意化

陳傳席在《中國山水畫史》中分析了北宋山水畫的發(fā)展脈絡，他認為從李成到郭熙之間的北宋初期及中期，山水畫創(chuàng)作幾乎都是在模仿李成畫風的潮流中演進而趨于保守，故“畫山水不在山水中，而在廟堂畫院中，缺乏生活，也是走上臨摹保守道路的原因之一”

陳傳席：《中國山水畫史》（上卷），天津：天津人民美術出版社，2019年，第151頁。。畫家不是身居真山真水之間，這正是宋代“吏隱”文化特征的表現(xiàn)，正如陳傳席所說：“士人、畫家不是紛紛退隱，而是紛紛出山進入宮廷，如郭熙本游方外，后也進入宮廷?！?/p>

陳傳席：《中國山水畫史》（上卷），天津：天津人民美術出版社，2019年，第149頁。于是，山水畫成為真實山水的替代符號，也是山水與廟堂統(tǒng)一體的表現(xiàn)形態(tài)。

不過，郭熙之后北宋院體山水畫創(chuàng)作發(fā)生了新變化，李郭一派的創(chuàng)作范式被打破，出現(xiàn)了陳傳席所說的“復古”傾向。北宋中期哲宗之后出現(xiàn)的山水畫復古傾向，與新舊黨爭的政治環(huán)境具有密切聯(lián)系，皇家的藝術趣味也受到保守派的影響，崇古之風盛行，于是，象征著復古之風的“青綠”山水重新得到重視，出現(xiàn)了王希孟的《千里江山圖》這樣的不朽之作（圖4），皇室宗親趙令穰、趙伯駒、趙伯骕都可看作是院體青綠山水畫的重要畫家?！艾F(xiàn)存的畫跡中，屬于哲宗朝之后的北宋山水畫，幾乎都是大青綠山水畫?！?/p>

陳傳席：《中國山水畫史》（上卷），天津：天津人民美術出版社，2019年，第148頁。以王希孟的《千里江山圖》為例，其畫面視野恢宏，圖中峰壑林立，重疊參差，綿延不絕，闊遠的大江水天相接，另有長橋汀渚，村落民舍，亭臺軒榭，茂林叢草，氣象萬千，宏大雄偉。此圖一方面繼承前代青綠山水傳統(tǒng)加以發(fā)展，形成了大青綠風格，著色厚重，大色塊關系出眾，畫面鮮艷奪目，具有十分強烈的裝飾性美感；另一方面，畫面主題鮮明地凸顯了所謂的“江山”意蘊，江山在帝王眼中也就是“天下”。王希孟用如此強烈的裝飾性色彩，縱橫萬里而氣勢磅礴的畫面布局，還有畫面所呈現(xiàn)的百姓安居樂業(yè)的景象，配以畫題“千里江山”，明顯地表明了此畫意在描繪天子治下四海升平、天下安樂。雖然作品改變了從李成到郭熙的傳統(tǒng)，但是“天人關系”到“天下結構”的轉換并沒有改變，而且其主題的天下結構的顯示方式，從比較晦澀的隱喻性方式轉化為表現(xiàn)性方式。

趙令穰、趙伯駒、趙伯骕等人的青綠山水畫也有類似特點。趙伯駒的青綠山水畫融合了文人畫的審美意識，吸收了水墨的特點（圖5），明代張?zhí)╇A在《寶繪錄》中評價：“趙千里兄弟以右丞之精神，布二李之慧智，芳姿勁骨，不啻兼長。至于劉、李、馬、夏并數精能，此南宋之再盛也，以宋繼唐，詎可謂之貂續(xù)哉?！?/p>

俞劍華：《中國古代畫論精讀》，北京：人民美術出版社，2011年，第533頁。其繪畫地位得到皇室的高度認可，鄧椿所著的《畫繼》有記載：“光堯皇帝嘗命畫集英殿屏，上賞賚甚厚?！?/p>

鄧椿：《畫繼》，黃苗子點校，北京：人民美術出版社，2016年，第12-13頁。趙伯駒的代表作《江山秋色圖》與《千里江山圖》有類似之處，兩者都是全景式的恢宏巨制，《江山秋色圖》布局宏大，章法嚴謹，畫中層巒疊嶂、長河蜿蜒，另有村舍棧道、行旅商隊，茂林修竹生氣勃勃，濃麗的色彩中顯出清雅。有研究者將此畫與《千里江山圖》中的山脈走勢作為風水文化的“龍脈”加以解釋，如黃杰在《〈千里江山圖〉與〈江山秋色圖〉的作者問題——以分析其背后的風水策略為路徑》一文中說：“《千》卷長雖是《江》的三倍，但兩者之山水構成卻大致都可分為六組，即六個山水的團塊，又各以山水之抱朝回護，巧妙地連成一體，譬如兩卷的首尾，都是相向合抱，全卷仿佛又是一個大的山水團塊。大概便是‘天一生水，地六成之’之象吧，一卷圖即是一天地。而作為一個大的山水團的全卷及每一小團塊，都是左低右高（按圖本身方位），正為‘左青龍，右白虎’之格局。”

黃杰：《〈千里江山圖〉與〈江山秋色圖〉的作者問題——以分析其背后的風水策略為路徑》，《中國書畫》2019年第9期。這種說法也強化了畫題的“江山”或“天下”的意蘊。

南宋院體山水畫呈現(xiàn)出不同于北宋的新面貌，諸多研究者對此都已作過論述，主要表現(xiàn)在其構圖從全景式轉變?yōu)檫吔鞘綐媹D或截景式構圖，南宋山水畫四大家都是這種風格。這種構圖改變了北宋以大觀小的視角，而代之以“以小觀大”的視角，畫家以截景的方式，化繁為簡，大膽取舍，通過局部的一山一角、一河一樹，講究空間意象的經營，大量留白，強化視覺語言，拓寬想象的空間，擴大繪畫的意境?？傮w而言，這種方式就是通過對景象的簡化與取舍，增強山水畫的詩意化效果，做到情景交融，擴大山水畫的意境，從而使山水畫具有更加審美化的效果。李唐作為兩宋之際的過渡性畫家，起到了承前啟后的重要作用，從他的《萬壑松風圖》《江山小景圖》《清溪漁隱圖》等幾件作品，可以比較清晰地發(fā)現(xiàn)他的山水畫從北宋的全景式山水向邊角式山水的過渡。馬遠、夏圭進一步拓展了李唐的風格，馬遠的《踏歌圖》等作品進一步強化畫面的空“留白”效果，呈現(xiàn)闊遠、幽深的意境美。夏圭的《溪山清遠圖》同樣采取截景構圖，疏密相間，筆墨簡淡（圖6）。明代曹昭的《格古要論》有一段這樣的畫評：“全境不多，其小幅或峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天而遠山則低，或孤舟泛月而一人獨坐，此邊角之景也。”

曹昭：《格古要論》，北京：中華書局，1985年，第143頁。此外，除了在畫面上出現(xiàn)以小見大、簡約闊遠的風格，南宋山水畫以扇面、冊頁為媒介的作品更為普及，藝術媒介的小型化更加突出了“小景”的精致性和詩意性。由此可見，南宋山水畫通過畫面的簡潔化以及藝術媒介的小型化，凸顯了山水畫本身的審美化與詩意性，但是，山水畫所呈現(xiàn)的“天人關系”主題并沒有改變，繼而“天人關系”之下的“天下”結構也沒有改變，而同時，“天人關系”的主題更加“唯美化”和“詩意化”了，因而“天下”結構的呈現(xiàn)方式也進一步審美化和詩意化了。

二、從“天下”到“天子”：宋代院體人物畫主題的視覺建構

宋代是人物畫發(fā)展的新階段，院體人物畫的主題較之前代更為多樣，除了帝王、高士、仕女、道釋等傳統(tǒng)題材，以社會風俗為主題的繪畫創(chuàng)作也十分耀眼。隨著宋代商品經濟的發(fā)展和世俗文化的繁榮，繪畫已經從陵墓、宮觀、寺院廣泛進入茶肆、酒樓等世俗場所，張掛于民居酒肆的卷軸畫已經十分普遍。整體而言，院畫家是宋代人物畫創(chuàng)作的主要群體，因此，天子及宮廷的需求必然是院體人物畫創(chuàng)作主題的核心，也就是說，院體人物畫創(chuàng)作主題的核心終須圍繞“天子”，而天子的政治需求、文化需求以及審美趣味，也會通過院體人物畫得以實現(xiàn)，主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

（一）君與民：“父君之德”的視覺化建構

宋代結束了五代的混亂局面，采取了一系列穩(wěn)定政權的措施，包括進一步完善科舉制度，科舉取士不問出身，農民對地主的人身依附關系也逐步淡化，契約型關系逐步建立，社會階層的絕對固化被打破，不同階層之間的互動更為頻繁，社會的平民化趨勢日益顯著，手工業(yè)和商業(yè)取得巨大發(fā)展，世俗生活和世俗文化得到了極大的關注。這些變化也必然體現(xiàn)在繪畫創(chuàng)作之中，就宋代院體人物畫而言，表現(xiàn)世俗生活的風俗畫取得巨大成就，其主題的多樣性令人嘆為觀止，市民生活、耕織勞作、嬰戲貨郎、歲時節(jié)令、村醫(yī)村學、民間傳說，題材廣泛，無所不包。這些具有世俗性的院體人物畫作品，較之前代，以更為細膩的手法，更為寬廣的視野，生動地呈現(xiàn)了天子治下的“天下圖景”，尤其是那些描繪世態(tài)風情的風俗畫，更是有力地傳達了君王對天下子民的關注。如果從君與民的關系出發(fā)，可從兩個角度分析這些人物畫：一類是“頌君”，一類是“愛民”。

所謂“頌君”即是通過繪畫作品表現(xiàn)天子治下的太平盛世，城市繁榮，田園寧靜，百姓安樂。作為一國之君，天子能否將天下治理地井井有條，關乎所有子民是否能夠安身立命?！盾髯印ぞ榔酚性疲骸熬撸我?？曰能群也。能群也者，何也？曰善生養(yǎng)人者也，善班治人者也，善顯設人者也，善藩飾人者也。”

樓宇烈：《荀子新注》，北京：中華書局，2018年，第240頁。天子所以為天下之主，是因為其具有常人所不具有的統(tǒng)攝天下、生養(yǎng)萬民的能力，即所謂“能群”，也就是說，天子是天下之中樞，天下之事能夠正常運轉都離不開天子，即“人君者，所以管分之樞要也”

樓宇烈：《荀子新注》，北京：中華書局，2018年，第175頁。。天子不僅對萬民有生養(yǎng)之重任，而且這種責任具有血緣論的道德正當性?！蹲髠鳌は骞哪辍分杏涊d師曠之言：“良君將賞善而刑淫，養(yǎng)民如子，蓋之如天，容之如地;民奉其君，愛之如父母，仰之如日月，敬之如神明，畏之如雷霆?！?/p>

楊伯峻：《春秋左傳注》（四），北京：中華書局，2016年，第1117頁。同樣，如果天子治民有方，子民也應敬之如父母，正如《左傳·哀公十六年》所云：“望君如望慈父母焉?！?/p>

楊伯峻：《春秋左傳注》（六），北京：中華書局，2016年，第1902頁。因此，天子如同父母一般，理應成為禮敬稱頌的對象，而其前提當然是天下安定，百姓富足。這一觀念在宋代仍然被廣泛接受，宋真宗時期大臣田錫曾上諫：“陛下為民父母，使百姓餓死，乃是陛下孤負百姓也?！?/p>

田錫著，羅國威點校：《咸平集》，成都：巴蜀書社，2020年，第17頁。由此可見，宋代風俗畫之中表現(xiàn)城市繁榮景象的作品，無疑很好地宣示了“君恩”。畫史記載燕文貴曾畫《七夕夜市圖》，展現(xiàn)了東京汴梁商肆的繁華；葉仁遇畫過《淮揚春市圖》，表現(xiàn)的是揚州交易市場的活躍，劉道醇在《圣朝名畫評》中評其“土俗繁浩，貨殖相委，往來疾緩之態(tài)，深可嘉賞，至于春色駘蕩，花光互照，不遠數幅，深得淮楚之勝”

潘運告編：《宋人畫評》，云告譯注， 長沙：湖南美術出版社， 1999年，第51頁。。郭若虛在《圖畫見聞志》中評畫家高元亨：“多狀京城市肆車馬。有《瓊林苑》《角抵》《夜市》等圖傳于世?！?/p>

郭若虛：《圖畫見聞志》，俞劍華注譯，南京：江蘇美術出版社，2007年，第138頁。張擇端的《清明上河圖》更是將東京汴梁的繁華之景以全景式的方式呈現(xiàn)出來，他的另一件作品《金明池爭標圖》也是體現(xiàn)節(jié)日盛景的佳作（圖7）。金明池位于東京汴梁，建于宋初太平興國年間，原為操練水軍的基地，后來對游人開放，到了宋徽宗時成為游人如織的娛樂場所。金明池每年春季開放，此時有各種游園活動，人聲鼎沸，《東京夢華錄·卷七》曾記載：“三月一日，州西順天門外，開金明池、瓊林苑，每日教習車駕上池儀范。雖禁從士庶許縱賞，御史臺有榜不得彈劾。池在順天門外，街北，周圍約九里三十步，池西直徑七里許。入池門內，南岸西去百余步，有面北臨水殿，車駕臨幸，觀爭標、錫宴于此?！?/p>

孟元老：《東京夢華錄》，楊春俏譯注，北京：中華書局，2020年，第472、474頁?！督鹈鞒貭帢藞D》反映的正是端午節(jié)時，皇帝親臨金明池觀賞龍舟競賽，與民同樂的情景。

宋人周煇在《清波別志》中說：“歲自元宵后，都人即辦上池。邀游之盛，唯恐負于春色。當二月末，宜秋門揭黃榜云：三月一日，三省同奉圣旨，開金明池，許士庶游行，御史臺不得彈奏?！?/p>

阮璞：《畫學論叢》，上海：上海書畫出版社，1998年，第272頁。在節(jié)俗之時君民同樂，一方面拉近了官民的距離，另一方面也宣示了“君恩”，這種君民和諧的場景在《東京夢華錄》中有過明確記載：“御馬立于門上，門之兩壁，皆高設彩棚，許士庶觀賞，呈引百戲。御馬上池，則張黃蓋，擊鞭如儀。每遇大龍船出及御馬上池，則游人增倍矣。”

孟元老：《東京夢華錄》，楊春俏譯注，北京：中華書局，2020年，第502頁。不僅如此，孟元老在《東京夢華錄·自序》中對東京的繁盛景象有過詳盡的描述：“太平日久，人物繁阜。垂髫之童，但習鼓舞；班白之老，不識干戈。時節(jié)相次，各有觀賞。燈宵月夕，雪際花時，乞巧登高，教池游苑。舉目則青樓畫閣，繡戶珠簾。雕車競駐于天街，寶馬爭馳于御路，金翠耀目，羅綺飄香。新聲巧笑于柳陌花衢，按管調弦于茶坊酒肆。八荒爭湊，萬國咸通。集四海之珍奇，皆歸市易；會寰區(qū)之異味，悉在庖廚?；ü鉂M路，何限春游；簫鼓喧空，幾家夜宴。伎巧則驚人耳目，侈奢則長人精神?！?/p>

孟元老：《東京夢華錄》，楊春俏譯注，北京：中華書局，2020年，第1頁。這種繁華景象自然是君主治下的太平盛世的體現(xiàn)。天子既是一國之君，也是“民之父母”，即“君父”，君父有養(yǎng)育子民的義務，正如《尚書·泰誓》所言：“民之所欲，天必從之。”

屈萬里：《尚書集釋》，李偉泰、周鳳五校，上海：中西書局，2014年，第320頁。子民既得安享太平，君父的職責自然順應了天意，這就更加鞏固了君主作為天子的合法性，故《尚書·洪范》云：“天子做民父母，以為天下王。”

屈萬里：《尚書集釋》，李偉泰、周鳳五校，上海：中西書局，2014年，第121頁。 因此，對繁華社會的視覺化表現(xiàn)，不僅僅是展現(xiàn)民眾生活的安定富足，更重要的是體現(xiàn)了對“天子”合法性的維護與鞏固。

至于“愛民”，則是歷代主流藝術的常見主題。天子施政愛民，是其統(tǒng)治合法性的重要原則，荀子說：“選賢良，舉篤敬，興孝弟，收孤寡，補貧窮，如是，則庶人安政矣。庶人安政，然后君子安位。傳曰：君者，舟也;庶人者，水也。水則載舟，水則覆舟。此之謂也?！?/p>

樓宇烈：《荀子新注》，北京：中華書局，2018年，第146頁。天子的職責就是使民富足，因此，天子需關心民眾的生產活動，具有“恤民之心”，不能對民眾任意索取，“民生有財用，而死有所葬”

徐元誥：《國語集解》，王樹民、沈長云點校，北京：中華書局，2002年，第93頁。。宋代帝王對于描繪民情風俗和民間疾苦的繪畫創(chuàng)作活動給予了高度支持，這與古代官府的民間“采風”活動一脈相承?！缎彤嬜V·卷三》有云：“蓋田父村家，或依山林，或處平陸，豐年樂歲，與牛羊雞犬，熙熙然。至于追逐婚姻，鼓舞社下，率有古風，而多見其真，非深得其情，無由命意，然擊壤鼓腹，可寫太平之像，古人謂禮失而求諸野，時有取焉。雖曰田舍，亦能補風化耳。”

《宣和畫譜》，俞劍華注譯，南京：江蘇美術出版社，2007年，第98頁。 這種將創(chuàng)作視野投向底層百姓的繪畫作品，以表現(xiàn)鄉(xiāng)村的生產勞動及娛樂活動為主，毛文昌、王居正、陳坦、楊威、李唐等人都是此類風俗畫的代表畫家。其中，毛文昌善畫田家風物，作有《江村晚釣》《村童入學》《郊居豐稔》等，如《村童入學》表現(xiàn)的是“村學”這一主題；王居正有《紡車圖》傳世；楊威所作的《耕獲圖》生動展現(xiàn)了當時的農業(yè)勞動，包括收割、打谷、進倉等，這些“耕織圖”被政府予以獎勵，作為勸諭農作的宣傳載體，當時的很多地方衙署都會將《耕織圖》掛于其間，著名畫家劉松年曾因進獻《耕織圖》而被賜金帶。在不少風俗畫之中，關注民情、表現(xiàn)民間疾苦的作品十分普遍，如李唐所作的《灸艾圖》反映的是民間醫(yī)療狀況的真實情景（圖8），

圖8" 李唐 灸艾圖李嵩是南宋時期表現(xiàn)農村生活的極具創(chuàng)造性的畫家，他的《貨郎圖》十分貼切地反映農村的現(xiàn)實生活，因此有“李師最識農家趣”的美譽（圖9）。民情風俗對于為政者的重要性是不言而喻的。一方面，了解民情風俗是當政者調整治國方略的重要依據，如宋神宗熙寧變法期間，東京守門史鄭俠向神宗皇帝進獻《流民圖》，此圖描繪了因變法產生的亂象導致民眾離失所的凄慘景象，神宗皇帝深受震動，于是新法暫停；另一方面，風俗也是進行道德教化的重要載體。蘇軾在《上神宗皇帝書》中指出風俗教化對于國家存亡的重要性：“夫國家之所以存亡者，在道德之淺深，不在乎強與弱，歷數之所以長短者，在風俗之厚薄，不在乎富與貧。道德誠深，風俗誠厚，雖貧且弱，不害于長而存。道德誠淺，風俗誠薄，雖強且富，不救于短而亡?！?/p>

蘇軾：《蘇軾文集編年箋注詩詞附 3》，李之亮箋注，成都：巴蜀書社，2011年，第655頁。歷史上關于宋代帝王仁德的記載屢見不鮮，《宋史·太宗本紀》記載宋太宗：“講學以求多聞，不罪狂悖以勸諫士，哀矜惻怛，勤以自勵，日晏忘食?！?/p>

脫脫：《宋史》（第1冊），北京：中華書局，1977年，第101頁。《宋史·仁宗本紀》記載宋仁宗：“天性仁孝寬裕，喜慍不形于色?！?/p>

脫脫：《宋史》（第1冊），北京：中華書局，1977年，第175頁。又說：“君臣上下惻怛之心，忠厚之政，有以培壅宋三百余年之基。”

脫脫：《宋史》（第1冊），北京：中華書局，1977年，第251頁。宋哲宗曾因民眾遭受雪災而自責：“朕獲承大統(tǒng)，懼德不類，以干陰陽之和。乃自去冬距于今春，久陰常寒，霰雪不止，罹此災罰，斯民何辜？”

李燾：《續(xù)資治通鑒長編·卷408》，北京：中華書局，2004年，第9928頁。由此可見，宋代風俗畫對底層民眾的關注和描繪，恰如其分地從視覺圖像上宣示了皇帝的仁德之政。

總之，在宋代風俗畫之中，無論是“頌君”還是“愛民”的主題，都從屬于構建“父君之德”這一意識形態(tài)的意圖。作為天子的子民，百姓安居樂業(yè)乃是為君者治國有方的體現(xiàn)，而體恤百姓疾苦則是為君者作為“父君”更需遵從的道德政治原則，君民和諧乃是國家發(fā)展的保障。

（二）君與臣：“君臣之義”的視覺化建構

君臣關系是中國古代政治生態(tài)中的重要環(huán)節(jié)，孔子對君臣關系的原則解釋是：“君使臣以禮，臣事君以忠?！?/p>

楊伯峻：《論語譯注》，北京：中華書局，1980年，第30頁。即君臣之義表現(xiàn)為“仁”與“忠”，前者是為君者，后者是為臣者，此兩者構成君臣之義，而君臣之義的前提是“道”。所謂“邦有道，則仕;邦無道，則可卷而懷之”

楊伯峻：《論語譯注》，北京：中華書局，1980年，第163頁。?？梢?，君臣共處的共同價值原則是“道”，君主并非處在至高無上的超然地位。漢代大儒董仲舒在意識形態(tài)和政治實踐領域樹立了君主的絕對權威，但是孔子所秉持的“君臣之義”其實被束之高閣，“君疑臣則死，臣疑君則反”的歷史悲劇不斷重演。這種景象及其君臣關系悖論至五代繪畫作品中仍有所體現(xiàn)，如顧閎中所作的《韓熙載夜宴圖》（圖10），《宣和畫譜》描述了顧閎中創(chuàng)作此畫的過程：“夜至其第，竊窺之，目識心記，圖繪以上?！?/p>

《宣和畫譜》，俞劍華注譯，南京：江蘇美術出版社，2007年，第168頁?？梢姡欓b中受皇命潛入朝廷重臣韓熙載府中，目識心記之后繪成此圖，其目的是窺視韓熙載府中真實場景，以此作為君王判斷臣僚忠心與否的重要依據。此圖顯示了天子與臣子之間的“權力窺視關系”，韓熙載明顯對畫師背后的使命十分了然，于是便精心設計了這場宴會，力圖消除君王的猜忌，因此，這件作品所反映出來的君臣之間復雜微妙的關系，遠談不上所謂“君臣之義”。

入宋之后，諸如表現(xiàn)君臣關系的繪畫其意蘊已悄然發(fā)生了變化，以蘇漢臣所作的《宋太祖蹴鞠圖》為例，此圖原畫在宋末戰(zhàn)亂中散失，元代錢選臨摹了原畫。作品主題表現(xiàn)的是宋太祖君臣一起參與娛樂活動的場景，圖中一共繪有六人：后排左起為楚昭輔、宋太祖、趙普三人，前排左起為黨進、石守信、趙光義三人，正在踢毽者為趙光義，宋太祖和諸文武大臣在旁觀看。宋太祖及后來的宋太宗都在圖中，當時朝中的重臣也參與其中。錢選臨摹此畫后題字曰：“《蹴鞠圖》舊藏秘府，今摹圖之。若非天人革命，應莫觀之，言何畫哉?！睂⑦@幅畫與《韓熙載夜宴圖》比較，昔日君臣之間的互相猜忌轉為君臣同樂的和諧場面，說明了從唐末五代到宋代，孔子所憧憬的“君臣之義”在某種程度上得到部分實現(xiàn)。

縱觀宋代官員選任之法，朝廷大開科舉之門，科舉選士原則上“不問出身”，打通了由“民”進“官”的管道，形成天子與士大夫共治天下的格局，“君臣道合”成為一種更為融洽的君臣關系原則，陸九淵在《荊國王文公祠堂記》中說：“君臣相與，各欲致其義耳。為君則自欲盡君道，為臣則欲自盡臣道，非相為賜也?！?/p>

陸九淵：《陸九淵集》，鐘哲點校，北京：中華書局，1980年，第232頁 。而“得君行道”成為士大夫文人的普遍政治信條。范仲淹在《上晏元獻書》中說：“名教不崇，則為人君者，謂堯舜不足慕，桀紂不足畏;為人臣者，謂八元不足尚，四兇不足恥?！?/p>

李勇先、王蓉貴：《范仲淹全集》，成都：四川大學出版社，2002年，第232頁。在士大夫的思想深處，“道”高于天子，所謂“君子從道不從君”，而在現(xiàn)實政治中，為臣者要實現(xiàn)所謂的“道”，又離不開君的支持。所以，“天下”是為臣者價值信念中的最高原則，而“天子”是現(xiàn)實政治中的最高原則，理想的“君臣之義”在于雙方能各盡其務。這種“君臣之義”在其他院體畫作品中也有體現(xiàn)，如傳為宋徽宗趙佶所作的《聽琴圖》（圖11），更是顯示出君臣之道的典范。此圖表現(xiàn)了宋徽宗撫琴、諸臣共聽的情景，學者王正華在《〈聽琴圖〉的政治意涵：徽宗朝院畫風格與意義網絡》一文中對這件作品的意涵進行了解讀，她認為此圖的人物與物象配置顯示了帝王的“位階秩序”，鮮明地體現(xiàn)了君主的權威，同時聽琴本身的意義顯得更為重要，“在《聽琴圖》中和諧的琴音共賞下，徽宗所彈的音樂不只是悅耳而已，它更是道德之音，能正人之非，徽宗題名聽琴，而非彈琴，即是強調所演奏的音樂有感化的對象，帝王的道德之音確實能夠被臣下接受而遵行”

王正華：《藝術、權力與消費：中國藝術史研究的一個面向》，杭州：中國美術學院出版社，2011年，第85頁。。君臣共賞藝術的活動不是個人行為，而是一種“集體儀式”，“《聽琴圖》所描繪的也是君臣之間透過具有文化意涵的活動達到一種對于當朝政治的默契”

王正華：《藝術、權力與消費：中國藝術史研究的一個面向》，杭州：中國美術學院出版社，2011年，第107頁。。

另外，宋代出現(xiàn)的歷史題材繪畫進一步拓深了該類題材繪畫的意蘊。兩宋之交的李唐以伯夷 、叔齊 “不食周粟 ”的歷史典故為題材創(chuàng)作了《采薇圖》（圖12），圖中人物姿態(tài)安詳，畫面氣氛肅穆，暗含借古喻今之意。在宋金對峙的嚴峻環(huán)境下，為臣者對天子與社稷的忠貞不渝尤為可貴，圖中兩株大樹置于畫面最前端，頗具象征意味，對人物性格的凸顯起到很好的烘托作用。李唐的另一件作品《晉文公復國圖》取自“晉文公復國”的典故，晉文公重耳年少時經歷政治逃難，顛沛流離，輾轉多個諸侯國，終于得以復國并登上國君之位，成就一番霸業(yè)。處在靖康之難中的趙構與晉文公頗多相似之處，“《晉文公復國圖》的場景四與場景五屬于整幅手卷的‘畫眼’，戲劇般地展示了重耳與幾位重要人物互動的關鍵情節(jié)——賢臣子犯與秦穆公之女懷贏，顯示了賢臣與賢妻對君主的正面影響，并與此后的君臣規(guī)鑒圖相對應”

馮鳴陽：《“帝國映射”與“崇儒教化”：南宋畫院人物畫政治功能的兩種類型》，《民族藝術》2015年第4期。。劉松年所作的《中興四將圖》則將描繪的對象指向了“社稷功臣”，即南宋初年岳

飛、韓世忠等四名重要抗金將領（圖13）。

中興四將圖局部這四名將領在主戰(zhàn)與主和的立場上是有所差別的，從史籍記載可知，岳飛、韓世忠是堅定的主戰(zhàn)派，張俊可看作主和派，劉光世的立場較為中立，不過，這幅畫的重點并不區(qū)分立場，劉松年將四人置于同一畫面之中，隱晦地表達了無論何種立場的將領，都應保持對江山社稷的忠誠?！啊吨信d四將圖》中的四位大將岳飛、韓世忠、張俊、劉光世無疑對朝廷、對君主、對政治都是忠心不二，其在戰(zhàn)場均都有所建樹。”

李匯龍、邵曉峰：《南宋劉松年〈中興四將圖〉圖像研究》，《湖北美術學院學報》2018年第4期。李唐、劉松年等人的作品都從不同角度隱喻地表達了君臣同舟共濟、共扶社稷的理想。

（三）君與君：“祖宗之法”的視覺化建構

帝王肖像畫是宋代院體人物畫創(chuàng)作的重要類型，作為涉及天子的“身體符號”，這種繪畫具有特殊的內涵和特定的使用場合，宋代也是歷代封建王朝中第一個大量保留皇帝肖像的王朝。自太祖立國后，宋王朝便創(chuàng)制了一系列后世子孫須加以遵守繼承的制度，即所謂“祖宗家法”。太祖曾對趙普言： “朕與卿平禍亂，以取天下，所創(chuàng)法度，子孫若能謹守，雖百世可也。”

佚名：《中興兩朝圣政卷12》，臺北：臺灣文海出版社，1967年，第924頁。自宋真宗始，《圣政》《寶訓》等典籍相繼問世，用以記錄宋王朝歷代帝王施政良方。在宋代帝王看來，閱覽《圣政》之類的典籍既是體會與掌握前代圣主治國方略的途徑，也是追懷祖宗的重要方式，因此，宋王朝歷代帝王十分重視將前代君主的治國之策作為借鑒與參照的對象，同時也會將前代賢明圣主作為緬懷的楷模。學者黃博在《如朕親臨——帝王肖像崇拜與宋代政治生活》一書中說：“御容畫像，是皇家的子孫表達孝思最直觀的載體，睹像思人，往往能給人以更大的慰藉效果。”

黃博：《如朕親臨——帝王肖像崇拜與宋代政治生活》，太原：山西人民出版社，2023年，第127頁。對前代君主御容畫像的收藏、觀摩是皇帝政治生活的重要組成部分，“御容作為皇帝的‘化身’，本身具有至高無上的御制物品屬性，屬皇帝專享。即皇帝御容畫像的所有權，只屬于皇帝本身。現(xiàn)在任皇帝，可以收藏拜前任皇帝的御容畫像，這是他身為皇位繼承人的義務，也是專享的權力”

黃博：《如朕親臨——帝王肖像崇拜與宋代政治生活》，太原：山西人民出版社，2023年，第128頁。。為此，宋神宗曾興建景靈宮，集中存放散落于各處的宋朝歷代皇帝御容畫像，景靈宮成為宋代皇帝朝拜御容像最主要的場所。

帝王肖像畫在文獻中早有記載，山東嘉祥武梁祠畫像石“古代帝王圖”是目前可見最早的帝王圖像之一，人物均為側面像。唐代閻立本的《歷代帝王圖》當屬現(xiàn)存可見的較早帝王圖像之一，此件作品所顯現(xiàn)的帝王肖像圖示結構基本成形，采取“一主兩從”的圖示結構，主像大而從像小，以人物的比例顯現(xiàn)地位身份的尊卑。到宋代，帝王圖像已經不再采取主從圖像同處畫面的結構，帝王的獨身像成為畫面的唯一主角，布局在畫面的正中央，除了龍椅，畫面幾乎沒有其他背景配置，進一步突出了帝王的天子身份，而宋代肖像畫寫實功能的進一步增強，在客觀上強化了帝王肖像的“膜拜”價值（圖14、15）。帝王肖像并不只是在供同一時代的臣屬瞻仰，它更是供后代君主觀摩與崇拜的對象。美術史家方聞認為：“宋時，對王室先人的崇拜與日俱增，太宗等先帝的畫像被展示在宗廟中享受膜拜，這些帝王像即時具有祖先像和神圣崇拜物的作用?！?/p>

方聞：《宋、元、明時代的帝王畫像》，郭建平譯，《藝術百家》2008年第4期。在塑造君主形象時，畫家受到傳統(tǒng)相面術的影響，同時采取寫實性的技巧，力圖塑造出具有帝王威嚴與皇家風范的形象。方聞評價宋太祖像說：“皇帝時的畫像則通過把五官轉換成山水畫中的山峰和山谷，使面部具有紀念碑式的感覺，花崗巖狀的面部被精確的弧形流動線條對稱地雕琢。面像被喻成山形的意味可以延伸到整個軀體，這樣看來，整體坐像就像一座高山，彎曲的膝蓋支撐著巨大的軀干，身軀周圍繪滿表現(xiàn)衣袍褶皺的線條，這些生動的線條具有旋轉的律動感，似乎在歡迎嶄新的文化和市民秩序的到來。”

方聞：《宋、元、明時代的帝王畫像》，郭建平譯，《藝術百家》2008年第4期。在方聞看來，宋太祖肖像如同類似于與北宋初期范寬那種雄壯風格的山水畫布局，具有莊重的秩序與雄偉的氣勢。

除了體現(xiàn)出君主的氣度與倫理秩序，宋代帝王肖像具有更多的文人化氣息?？v觀宋代帝王肖像，其著裝基本是文人式朝服，幾乎沒有武將式的盔甲著裝，其中宋仁宗的肖像更是體現(xiàn)出謙虛仁慈的氣質，這一點與宋代所奉行的“佑文”政策不無相關，由此可窺見宋代的政治傾向。值得注意的是，圖像中的君主是“歷史性”的存在，帝王肖像的意義主要并不在當世，更重要的是留給后代君主作為追思與瞻仰的形式，與君主祭祀宗廟時發(fā)揮的功能類似，也就是說，帝王肖像畫的價值在后世，而不在當世。所以，帝王圖其實串接起來的是前代君主與后代君主的聯(lián)系，顯而易見，這是一種“時間性”和“歷史性”聯(lián)系，后代君主對前代君主圖像的“觀摩”與“崇拜”，正是宋代帝王遵從“祖宗家法”的表現(xiàn)形式之一。宋真宗曾說： “朕每念太祖、太宗丕變衰俗，崇尚斯文，垂世教人，實有深旨。朕謹遵圣訓，紹繼前列，庶警學者。”

江少虞： 《宋朝事實類苑卷3》，上海：上海古籍出版社，1981年，第24頁。宋仁宗也將“祖宗家法”奉為必須遵從的“圣訓”：“對天地之宏休，奉祖宗之成憲。常懷惕厲，靡敢怠荒?！?/p>

曾棗莊、劉琳主編：《全宋文·第22冊》，成都：巴蜀書社，1992年，第746頁。

三、從“天子”到“天理”：宋代院體花鳥畫主題的倫理化隱喻

成熟的花鳥畫形成于五代畫院，至宋代獲得極大發(fā)展，成為超越人物畫的主要院體畫類型。宋人劉道醇在《五代名畫補遺》和《圣朝名畫評》中專列“花竹翎毛門”，明確將花鳥畫列為了獨立畫科。宋代花鳥畫尤其院體花鳥畫的繁盛既有前后相承的因素也與其特定社會思想觀念息息相關。

（一）“以小觀大”：“微型化”時空觀對宋代花鳥畫的影響

縱觀五代至兩宋的花鳥畫，無論是黃荃父子為主要風格的院體花鳥畫，還是文同、蘇軾等人倡導的文人花鳥畫，作品中的花鳥形象包括蟬雀、蟲魚、花卉、猿猴、野兔、野坡、江湖等，相對于同為“自然物”的山水有很大不同：山水是一種宏觀的、博大的、廣闊雄偉的自然景象，而花、鳥、蟲、魚卻是“微縮”的自然景象，日常生活并不起眼甚至看似卑微的昆蟲、野草都成為審美對象進入繪畫之中。而這些“微小之物”以審美化的方式進入繪畫之中，無疑受到一種“微縮化”時空觀的深刻影響。其實，這種微縮化的時空觀在先秦道家哲學中已有萌芽，老子曾對“物”進行了分類：“第一，‘物’為‘大道’; 第二，‘物’為‘天地’‘天下’; 第三，‘物’為自然‘萬物’‘眾物’; 第四，‘物’為人造‘器物’?！?/p>

王慶節(jié)： 《解釋學、海德格爾與儒道今釋》，北京：中國人民大學出版社，2004年，第188頁。 花鳥作為自然萬物來自天地，《周易·系辭》提出“天地之大德曰生”“生生之謂易”的說法，也就是說萬物都是不斷運動發(fā)展、生生不息的。萬物的變化都有其“德”，也就是會“自化式”展開自身?！叭f物將自化即是指萬物在運動、變化之中展開自身。草木的生長，鳥獸的捕食，江河的流動，人的種種狀態(tài)、活動，都屬于‘自化’?！?/p>

宋德剛：《辨析〈老子〉之“物”》，《中州學刊》2018年第12期。這種認識消解了大與小的絕對界限，宏大的世界與微縮的世界都是“物的存在”，具有同樣價值的“德性”，而花鳥蟲魚這些生命有機體的“德性”，與同樣作為生命有機體的人的“德性”，在物的本源上并沒有差別，因此，當人們對這些生命之物在詩歌中吟誦，在繪畫中描繪時，它作為由天而衍生的“生命”價值就被肯定了。就繪畫而言，當花鳥不是作為一種裝飾性圖案，而是作為一種獨立的、完整的審美對象被創(chuàng)作和欣賞時，它作為天地生靈的德性才在視覺藝術之中充分地體現(xiàn)出來。

老子對“物”的解釋提供了“以小觀大”微縮化時空觀的思想基礎，而佛教教義中“須彌芥子”的時空觀為花鳥畫“以小觀大”的方法論提供了歷史契機?！绊殢浗孀印笔欠鸾绦g語，意思是“諸相皆非真”，即萬物之間并沒有巨細大小的絕對界限?！毒S摩經·不思議品》有云：“若菩薩住是解脫者，以須彌之高廣，內芥子中，無所增減?！?/p>

王孺童：《維摩詰經釋義》，北京：宗教文化出版社，2014年，第397頁。小的事物可以呈現(xiàn)廣大世界，蓮花之中也可以誕生整個宇宙。這種思想在唐代已經十分流行，對于促進花鳥畫的勃興具有重要意義，至宋代產生了更為廣泛的影響力，辛棄疾在《水調歌頭·題永豐楊少游提點一枝堂》一詞中曾說：“休說須彌芥子，看取鹍鵬斥鴳，小大若為同?！彼未d起的理學則吸收了佛道思想的精華，重新審視天地之間的宇宙秩序，將宏大的宇宙進行了微型化的改造，一枝一葉亦可成為“壺中天地”，所謂 “一拳則太華千尋，一勺則江湖萬里”，因此，作為微型化存在物的花鳥蟲魚，是天地萬物的微縮化符號，也是一個完整的世界。換句話說，花鳥蟲魚即是“天”的另一種隱喻性存在。在此意義上，作為成熟階段的宋代花鳥畫，其主題實際隱喻地指向了所謂的“天”。

（二）“觀之以理”：宋代院體花鳥畫“天理”的倫理化隱喻

“以小觀大”提供了宋代花鳥畫成熟發(fā)展的時空觀基礎，而花鳥作為審美對象進入繪畫之中，必然是審美發(fā)現(xiàn)的結果，也必須經過“審美觀照”才能得以實現(xiàn)，但是，這種審美觀照不是以“以我觀物”的方式實現(xiàn)，而是以“以物觀物”的方式得以實現(xiàn)的。這種審美實現(xiàn)方式，來自花鳥畫隱喻地指向“天”這一前提，因為作為萬物類型之一的花鳥由天衍生而來，是微縮化的天的形態(tài)，而不是“人的衍生物”，它們與人具有同等價值的“德性”，因此，要真正洞察其內涵，須將人與花鳥作為同等的“物”來看待，采取超越主體性的人的視角去體察，即“以物觀物”的方式，如此才能真正體會其真諦。北宋理學家邵雍明確解釋了“以物觀物”之法：“夫所以謂之觀物者，非以目觀之也，非觀之以目而觀之以心也，非觀之以心而觀之以理也?！?/p>

邵雍：《邵雍集》，北京：中華書局，2010年，第49頁。邵雍指出，觀物之法的真諦在于“觀之以理”，也就是說人對待外物的落腳點在所謂“天理”。程顥、程頤將所謂“理”本體化，將其與天密切結合，“天下之事歸于一是，是乃理也”

程顥、程頤：《二程集》，王孝魚注解，北京： 中華書局，1981年，第351頁。，也就是說，天即理也，如此，天并不是具有主觀意志的人格神，而就是自然規(guī)律本身，即理。在這種思路之下，對花鳥蟲魚這一微觀世界的“觀”，不是為了“主體的解脫”，而在于“明理”。就花鳥畫而言，花鳥蟲魚與人在“物”的“德性”上具有很多的相似性，諸如植物有繁盛枯榮，動物有生老病死，人亦如此，這就是他們共同具有的“理”。

“觀之以理”的重要性還在于，它超越了個體主觀性的局限。邵雍對此進行了解釋：“以物觀物，性也；以我觀物，情也。性公而明，情偏而暗?！?/p>

邵雍：《皇極經世書》，鄭州：中州古籍出版社，1992年，第427頁?！耙晕矣^物”會因一己之情遮蔽對“物”的真正理解，因而是不客觀的，更達不到明理。就宋代花鳥畫而言，花鳥形象內涵之理不僅僅是自身的外在形貌特征，更重要的是由此傳達了“天理”的根本屬性，所以，花鳥畫的創(chuàng)作要“形理兩全”。蘇軾曾引用文同對畫竹的論述：“與可論畫竹木，于形既不可失，而理更當知，生死新老、煙云風雨，必曲盡真態(tài)，合于天造，厭于人意，而形理兩全，然后可言曉畫。故非達才明理，不能辯論也?！?/p>

李福順：《蘇軾論書畫史料》，上海：上海人民美術出版社， 1988年，第386頁。文同所言之“理”，既是表現(xiàn)對象的內在規(guī)律，也涉及畫理，但更是花鳥形象所指向的形而上“天理”。“天理”是普遍存在的，因而是“常理”，所以，花鳥畫的內涵不僅僅是個體的情感體驗，而是融合了個體情感但又超越個體之外具有普遍性的“天理”。當然，其中的“天理”會因創(chuàng)作群體的不同，其指向的內涵也會有所不同，就院體花鳥畫而言，因為其創(chuàng)作活動始終會受到天子與皇家藝術趣味的影響，因而，其中之

芙蓉錦雞圖“理”也與天子這一“政治符號”須臾不分，于是，宋代院體花鳥畫形成了以天子藝術趣味為中心、高度欣賞性與普遍寓意性相結合的特征。有研究者對宋代花鳥畫的“母題”進行分析，通過對《宋畫全集》已出版作品統(tǒng)計得出，“從現(xiàn)存 139 幅宋代工筆花鳥畫來看，107 幅里出現(xiàn)了《詩經》中動植物”

昌從蘭：《〈詩經〉與宋代花鳥畫的母題》，《南京藝術學院學報》（美術與設計），2021年第2期。。作為文學作品的《詩經》的圖像化其實早已有之，而《詩經》作品以“詠物起興”的藝術手法為宋代院體花鳥畫創(chuàng)作提供了契機，如“《草蟲瓜實圖》就是以《詩經》中的“瓜瓞和螽斯”為母題，表達了子孫滿堂，繁衍不絕的美好愿望”

昌從蘭：《〈詩經〉與宋代花鳥畫的母題》，《南京藝術學院學報》（美術與設計），2021年第2期。。宋代院體花鳥畫將詩經作品圖像化與儒家的“詩教”功能殊途同歸，“儒家的詩教傳統(tǒng)在宋代得到加強，在宋代政體的推動下，花鳥畫為詩教的實行提供了一個有效的手段”

昌從蘭：《〈詩經〉與宋代花鳥畫的母題》，《南京藝術學院學報》（美術與設計），2021年第2期。 。可見，宋代院體花鳥畫以圖像的形式傳達了儒家思想，發(fā)揮了儒家思想教化的意識形態(tài)功能。又如趙佶的《芙蓉錦雞圖》（圖16），其中的錦雞的形象其倫理化寓意在畫作的題畫詩中就已顯示出來，雞是具有五德的禽鳥?！俄n詩外傳·卷二·二十三章》有云：“雞有五德：頭戴冠者，文也；足搏距者，武也；敵在前，敢斗者，勇也；見食相呼者，仁也；守夜不失者，信也。”

魏達純：《韓詩外傳譯注》，長春：東北師范大學出版社，1993年，第59頁。作品典雅高貴，設色濃麗，既顯雍容富貴的氣派。

《宣和畫譜·卷十五·花鳥敘論》有云：“所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉。故花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴；而松竹梅菊鷗鷺雁鶩，必見之幽閑。至于鶴之軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳梧桐之扶疏風流，喬松古柏之歲寒磊落，展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神、遐想若登臨覽物之有得也?！?/p>

《宣和畫譜》，俞劍華注譯，南京：江蘇美術出版社，2007年，第321頁。因此，宋代院體花鳥畫所傳達的“天理”，往往體現(xiàn)為天子、宮廷的藝術趣味及儒家倫理觀念相合的寓意性之理。

四、結語

院體畫作為宋代繪畫的重要形態(tài)，其主題在山水、人物、花鳥三種主要繪畫類型的指向上各有其特點：山水畫在表象上體現(xiàn)了“天人關系”，但是作為審美文化符號的“山水”與廟堂形成了主體與他者的對應關系，因此，其主題的“天人關系”隱喻地轉化為“天下”結構；世俗化是宋代院體人物畫的一大特征，其主題關涉君與民、君與臣、君與君三種關系，且圍繞著世俗社會的核心——“君”構建起視覺化的意識形態(tài)結構，其主題指向“天子”；在“以小觀大”的微縮化時空觀及“觀之以理”的方法論引導下，宋代院體花鳥畫在審美意義上肯定了花鳥等自然之物具有與人同等價值的“德性”，其思想邏輯在于它們來自“天”，而領悟及呈現(xiàn)花鳥之美則是所謂“天理”的展開，也就是說，其主題指向了天或者“天理”，而院體畫創(chuàng)作服務于天子的特殊性決定了其主題指向，也必然與“天子”產生密切聯(lián)系。

由此可知，宋代院體畫所呈現(xiàn)的主題指向“天下”“天子”和“天”或“天理”，構成了一種“三位一體”的結構。“天”作為一種古代中國的宇宙觀，具有根本性的意義，它是構成萬事萬物存在發(fā)展的合法性前提；“天子”則是代表“天”治理“天下”的最高政治代表，“天子”具有至上的權威性，處在世俗社會的核心；“天下”則是無所不包的世界，它既是地理性的、心理性的，也是制度性的，具有中心性、延展性和整體性。其實，由“天”“天下”“天子”構成的三位一體結構，自秦漢時代已經形成了穩(wěn)定的意識形態(tài)結構，而這種意識形態(tài)結構在文化藝術高度發(fā)達的宋代，在視覺化的繪畫藝術中，尤其是在院體畫作品中，以獨特的面貌呈現(xiàn)出來，這一點值得關注，也有待于進一步拓展研究。

（責任編輯" 盧" 虎）