藝術(shù)與真理：對(duì)海德格爾“藝術(shù)作品本源”的澄清

收稿日期：2023-10-09

基金項(xiàng)目：浙江傳媒學(xué)院青年教師科研提升計(jì)劃項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：ZC23XJ033）。

作者簡(jiǎn)介：郭建平，藝術(shù)學(xué)理論博士，浙江傳媒學(xué)院講師，研究方向：藝術(shù)哲學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)。李軍毓，中國(guó)美術(shù)學(xué)院博士，研究方向：纖維藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)。

①赫伯特·施皮爾伯格曾在《現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)》的導(dǎo)言中給出了關(guān)于現(xiàn)象學(xué)“運(yùn)動(dòng)”的三點(diǎn)理由：“1.現(xiàn)象學(xué)不是一種靜止的哲學(xué)，而是一種具有能動(dòng)要素的動(dòng)態(tài)哲學(xué)，它的發(fā)展既取決于內(nèi)部固有的原則，也取決于它所遇到的領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)。2.它象一條河流，包含有若干平行的支流，這些支流有關(guān)系，但決不是同質(zhì)的，并且可以以不同的速度運(yùn)動(dòng)。3.它們有共同的出發(fā)點(diǎn)，但并不需要有確定的可預(yù)先指出的共同目標(biāo)，一個(gè)運(yùn)動(dòng)的各個(gè)成分向不同方向發(fā)展，……實(shí)際上在現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)中所發(fā)生的情形大部分正是如此?！?/p>

摘" 要：《藝術(shù)作品的本源》一直以來對(duì)于研究海德格爾哲學(xué)路徑來說具有十分重要的地位，但同時(shí)因其標(biāo)題即關(guān)于藝術(shù)作品的本源問題，故其也常常成為討論藝術(shù)以及藝術(shù)作品的重要文獻(xiàn)，甚至將海德格爾對(duì)藝術(shù)的看法定義為“藝術(shù)=真理”。這種簡(jiǎn)化式的論述背離了海德格爾的初衷，難免與其背后的哲學(xué)、藝術(shù)研究產(chǎn)生一定的偏頗。海德格爾反對(duì)柏拉圖、亞里士多德以來對(duì)藝術(shù)即模仿的理論解讀，批判笛卡爾以來，尤其是在康德那里所凸顯的主體性創(chuàng)造的藝術(shù)觀。他借由物、用具的視角分析、拆解了傳統(tǒng)對(duì)物質(zhì)、材料的貶低和駁斥，認(rèn)為只有在藝術(shù)作品中物才得以彰顯，而非被拋棄。他認(rèn)為只有進(jìn)入循環(huán)之中才能發(fā)現(xiàn)并進(jìn)入藝術(shù)作品之中。在當(dāng)代論述藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)系中，或許更加應(yīng)該被思索的路徑不是從哲學(xué)到藝術(shù)，而是從藝術(shù)到哲學(xué)。

關(guān)鍵詞：《藝術(shù)作品的本源》；藝術(shù)；真理；藝術(shù)作品；本源；解釋

中圖分類號(hào)：J0-02

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2024）01-0027-09

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.01.003

隨著胡塞爾（Edmund Husserl，1959—1938）在1901年的《邏輯研究》的誕生，現(xiàn)象學(xué)成為了20世紀(jì)哲學(xué)的代表。艾耶爾（Alfred Jules Ayer，1910—1989）認(rèn)為：“現(xiàn)象學(xué)……曾是20世紀(jì)上半葉歐洲大陸占主導(dǎo)地位的哲學(xué)?！保?］時(shí)隔十幾年后，胡塞爾在1913年再版《邏輯研究》時(shí)將其稱之為“一部突破性著作，因而它不是一個(gè)結(jié)尾，而是一個(gè)開端?！保?］而“這種突破只有從一種在形而上學(xué)的本質(zhì)處被喚醒的解釋本身出發(fā)才能獲得本己意義上的形而上學(xué)的尊嚴(yán) ?！?［3］以至于海德格爾 （Martin Heidegger，1889—1976）在《存在與時(shí)間》中稱：“現(xiàn)象學(xué)以胡塞爾的《邏輯研究》開山。下面的探索只有在胡塞爾奠定的地基上才是可能的?！保?］海德格爾晚年在《我進(jìn)入現(xiàn)象學(xué)之路》中進(jìn)一步稱：“通過現(xiàn)象學(xué)態(tài)度的昭示，我被帶上了存在問題的道路?！保?］112因此，“現(xiàn)象學(xué)并不是一個(gè)學(xué)派”［5］115，而是一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)①。

作為有別于傳統(tǒng)形而上學(xué)的哲學(xué)運(yùn)動(dòng)，它不再是探究、追尋現(xiàn)象背后的本源和實(shí)體，毋寧說現(xiàn)象即本質(zhì)/實(shí)在（Ousia）。胡塞爾稱：“客觀科學(xué)之路并不通往認(rèn)識(shí)可能性的明晰。希望使認(rèn)識(shí)成為明證的自身被給予性，由此而直觀到認(rèn)識(shí)的功效的本質(zhì)，這并不是指演繹、歸納、計(jì)算等等方式”［6］。胡塞爾將現(xiàn)象學(xué)視為“嚴(yán)格的科學(xué)”所謂“嚴(yán)格”指的是論證的每一步都具有明證性（evidence）原則，即不必進(jìn)一步解釋。胡塞爾認(rèn)為理性的特征就是追求嚴(yán)格，它甚至是自古希臘以來所共同追求的目標(biāo)。而“科學(xué)”指的是知識(shí)，且知識(shí)又必然與明證性聯(lián)系在一起，不再是對(duì)象分析獲得的結(jié)果。在胡塞爾意義上，知識(shí)指的是一個(gè)抽象的意義意向被直觀充實(shí)，進(jìn)一步，科學(xué)的意思也就是抽象的詞語（意義）完全顯現(xiàn)并得到充實(shí)。在此意義上，科學(xué)的終極理想也正是一種明證性。因此，在他看來，現(xiàn)象學(xué)或者說哲學(xué)就是作為嚴(yán)格的科學(xué)。，在《哲學(xué)作為嚴(yán)格的科學(xué)》的開篇胡塞爾即提到：“自從最初的開端起，哲學(xué)便要求成為嚴(yán)格的科學(xué)，……哲學(xué)是嚴(yán)格的科學(xué)，這個(gè)信念必須再一次得到鮮明而真誠的表述，……成為嚴(yán)格的科學(xué)，這樣一個(gè)充分被意識(shí)到的意愿主宰著蘇格拉底——柏拉圖對(duì)哲學(xué)的變革，同樣也在近代之初主宰著對(duì)經(jīng)院哲學(xué)的科學(xué)反叛，尤其是主宰著笛卡爾的變革。”［7］3-7同樣，他在1919年的《回憶弗蘭茲·布倫塔諾》中寫道：“首先是從布倫塔諾的講座中，我獲得了一種信念，它給我勇氣去選擇哲學(xué)作為終身的職業(yè)，這種信念就是：哲學(xué)也是一個(gè)嚴(yán)肅工作的領(lǐng)域，哲學(xué)也可以摒棄因此也必須在嚴(yán)格科學(xué)的精神中受到探討。”［7］338-339

嚴(yán)格的科學(xué)乃是從最自明的事實(shí)，或者是事情本身開始，也即意識(shí)。意識(shí)對(duì)它自身來說完全是透明的，意識(shí)可以構(gòu)造出它自身?，F(xiàn)象學(xué)正是通過描述人的意識(shí)活動(dòng)的方式，相應(yīng)地將意識(shí)活動(dòng)構(gòu)造（constitution）起來，從而通過意識(shí)活動(dòng)的構(gòu)造將相應(yīng)的意義世界揭示出來?！爸灰魏我粋€(gè)意識(shí)都是‘關(guān)于……的意識(shí)’，那么對(duì)意識(shí)的本質(zhì)研究也就包含著對(duì)意識(shí)之意指和意識(shí)之對(duì)象本身的本質(zhì)研究?！保?］17在胡塞爾看來，所有心理因素，只要它們作為心理學(xué)以及現(xiàn)象學(xué)的第一研究客體是在完全具體的情況中被接受，它們便都具有一個(gè)或多或少復(fù)合的“關(guān)于……的意識(shí)”（Bewusstsein von）的特征。［7］21由此，所有的意義都是相對(duì)于我們的主體而言的，我們的意識(shí)的特點(diǎn)在于能夠理解事物，胡塞爾現(xiàn)象學(xué)將意識(shí)本身當(dāng)成一個(gè)純粹的意識(shí)（pure consciousness），而不是一個(gè)事實(shí)對(duì)象。

在思想路徑上，海德格爾與胡塞爾有著諸多一致的地方，譬如“意識(shí)都是關(guān)于某物的意識(shí)”，海德格爾替換成了“此在總是在世界中存在”。然而，海德格爾卻認(rèn)為胡塞爾偏離了自己“現(xiàn)象學(xué)”的初衷，將“意識(shí)”看成了現(xiàn)成的存在。在“現(xiàn)象學(xué)”（phenomenology）一詞的詞源學(xué)意義上，海德格爾解釋道：現(xiàn)象和邏格斯，二者都可上溯到希臘語：顯現(xiàn)者與邏格斯。［4］33換言之，即“顯現(xiàn)的東西本身，……如它從其本身所顯現(xiàn)的那樣來看它”［4］41，并非是對(duì)現(xiàn)成的存在物的研究。胡塞爾則將意識(shí)（consciousness）當(dāng)成了現(xiàn)象學(xué)研究的對(duì)象，使得意識(shí)變成了存在物，卻沒有指出意識(shí)相對(duì)于其它存在物而言為什么具有優(yōu)先性。

因此，在海德格爾看來，現(xiàn)象學(xué)歸根到底是一種存在論，而胡塞爾沒有進(jìn)一步追問意識(shí)到底是一種什么樣的存在以及它的存在方式是什么？他默認(rèn)了意識(shí)的優(yōu)先性，意識(shí)是不言自明地具有明證性，對(duì)其自身而言是透明的。意識(shí)問題對(duì)胡塞爾來說是一個(gè)重大事件，它意味著主體性的發(fā)現(xiàn)。然而，海德格爾則將其視為一個(gè)形而上學(xué)的異化。在亞里士多德那里，意識(shí)本來是和世界聯(lián)系在一起的，意識(shí)與其周圍世界都是在世界之中的。胡塞爾則進(jìn)一步將意識(shí)變?yōu)榧兇庖庾R(shí)，意識(shí)就不再是世界中某一個(gè)東西，而是純粹意識(shí)。以至于它與形而上學(xué)一樣，即將意識(shí)作為某種現(xiàn)成的存在者。海德格爾則從生存論的視角來理解現(xiàn)象學(xué)，但也不乏諸多問題，即雖然看似海德格爾在追問存在，然而，在早期《存在與時(shí)間》時(shí)期，他無疑認(rèn)為想要理解存在必然要從此在入手。這也使得此在成為了一種特殊的存在者。可以說，直至《藝術(shù)作品的本源》（以下簡(jiǎn)稱《本源》）時(shí)期，海德格爾才真正意義上通過存在來追問存在。

在《本源》中，海德格爾開篇即提到《本源》（Ursprung），“本源一詞在此指的是一個(gè)事物從何而來，通過什么它是其所是并且如其所是。某個(gè)東西如其所是地是什么，我們稱之為它的本質(zhì)。某個(gè)東西的本源就是它的本質(zhì)之源，對(duì)藝術(shù)作品之本源的追問就是追問作品的本質(zhì)之源”［8］1。如何理解“本源”“本源”一詞源自于希臘文arche，最初的意思是“開端”。世界最初從無到有，孕育出萬物，這就是arche（開端）的意思，后來被哲學(xué)借用并形成了第一因、第一原則等概念。海德格爾認(rèn)為傳統(tǒng)形而上學(xué)最基本的原則就是確立了本質(zhì)先于存在，而現(xiàn)象學(xué)則是存在優(yōu)先于本質(zhì)。即它“是什么”［essentia］必須從它怎樣去、從它的存在［existentia］來理解。在此意義上，藝術(shù)作品的本源就并非追尋藝術(shù)作品內(nèi)在的本質(zhì)（根據(jù)、原因、原則），而是追問如何使得作品成其為自身。一詞？通常在形而上學(xué)中將本源與本質(zhì)等概念都設(shè)定在一個(gè)與現(xiàn)象對(duì)立的層面，諸如，現(xiàn)象背后的本質(zhì)。同時(shí)，它也意指原則，即所謂的第一原則（first principle），海德格爾則對(duì)此深表質(zhì)疑。

何為本源？就藝術(shù)而言，藝術(shù)家是作品的本源，作品是藝術(shù)家的本源，而藝術(shù)家和作品，都因藝術(shù)而存在，可謂三者互為本源。這難道不是一種循環(huán)論證嗎？它違背了形式邏輯的基本原則，相當(dāng)于用結(jié)論來證明前提，又用前提來證明了結(jié)論。但在海德格爾看來，循環(huán)在《存在與時(shí)間》中是此在和存在的循環(huán)，譬如要試圖理解“存在”（Sein）就要先理解“此在”（Dasein）的存在，反之，理解“此在”又必須要理解“存在”。在海德格爾看來，解釋學(xué)循環(huán)就是此在在世的方式，此在本來就被拋給了存在，因此只有此在才操心存在，而在操心（sorge）中已經(jīng)隱含了此在對(duì)存在的前理解。 恰恰使得物得以呈現(xiàn)自身。對(duì)于循環(huán)式的理解，即進(jìn)入循環(huán)之中，“這并非權(quán)宜之計(jì)，也不是什么缺憾。踏上這條道路，乃思想的力量?！保?］2-3這也是《林中路》扉頁提到“林中路”的含義在《林中路》的扉頁中海德格爾寫道：“林乃樹林的古名。林中有路。這些路多半突然斷絕在杳無人跡處，這些路叫做林中路。每條路各自延展，但卻在同一林中。常?？磥矸路鸨舜讼囝悺Ｈ欢R(shí)看來仿佛如此而已。林業(yè)工和護(hù)林人識(shí)得這些路。他們懂得什么叫做在林中路上。” ，循環(huán)是在似乎到達(dá)終點(diǎn)的時(shí)候又回到了起點(diǎn)。林中路沒有確定的起點(diǎn)和終點(diǎn)，而是在等候與循環(huán)中不停地迂回、反轉(zhuǎn)。后半句“保持在這條道路，乃思想的節(jié)日——假設(shè)思想是一種手藝”［9］。所謂思想的節(jié)日，意味著對(duì)技術(shù)時(shí)代“控制”的反思，而源初的手藝則是對(duì)物的尊重和釋放。此外，節(jié)日則意味著某種循環(huán)，即在循環(huán)中體現(xiàn)差異性。因此，在海德格爾看來，藝術(shù)無疑是一種思想的節(jié)日，它等候你進(jìn)入，在循環(huán)中敞開自身。

由此，海德格爾不僅對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)以及美學(xué)進(jìn)行了批判與解構(gòu)，同時(shí)，也對(duì)近代以來的主體性美學(xué)有著深刻的批判，前者認(rèn)為藝術(shù)作品是模仿藝術(shù)的理念，后者則認(rèn)為藝術(shù)家乃是創(chuàng)造的主體，沒有藝術(shù)家就沒有藝術(shù)。但海德格爾會(huì)問：藝術(shù)家是如何成為藝術(shù)家的呢？沒有作品就沒有所謂的藝術(shù)家的誕生，以及沒有藝術(shù)何來的藝術(shù)作品？就藝術(shù)、作品和藝術(shù)家三者而言，藝術(shù)好像是一個(gè)集合，我們可以將后者置入其中，但單獨(dú)看藝術(shù)則似乎沒有對(duì)應(yīng)物。因此，藝術(shù)必須有藝術(shù)家與作品的介入，否則藝術(shù)就是一個(gè)空的概念。而作品和藝術(shù)家又因藝術(shù)這個(gè)集合而成為其自身。三者之間的發(fā)生性正如巴迪歐（Alain Badiou，1937—）對(duì)事件概念的描述，藝術(shù)作為一個(gè)事件，是超出或者溢出上述二者的，“溢出”與事件的發(fā)生性決定了作品和藝術(shù)家被置入其中，并成其為自身。巴迪歐稱：“對(duì)于海德格爾來說，并非存在之為存在的東西就是藝術(shù)否定性的對(duì)立面所辨明的東西。對(duì)他而言，這種東西就是φυ" ＾σι，正是藝術(shù)作品讓它敞開得以實(shí)現(xiàn)。通過藝術(shù)作品，我們知道：‘會(huì)顯現(xiàn)的一切其他東西’——不同于顯現(xiàn)本身，顯現(xiàn)本身是自然——只能‘作為非計(jì)數(shù)，作為一個(gè)虛無’來認(rèn)可和接近?！保?0］φυ" ＾σι（physis）指的正是自然，而藝術(shù)使得自然得以敞開。我們?cè)诤５赂駹柕恼胬碛^中也看到類似的表述，本質(zhì)不是一個(gè)確定的東西，本質(zhì)就是在成其為本質(zhì)的過程中。

藝術(shù)作品的“本源”指的正是作品自身完全呈現(xiàn)出來。在此意義上，《本源》無疑是一篇理解海德格爾哲學(xué)，尤其是其后期哲學(xué)的重要哲學(xué)著作而非藝術(shù)理論。雖然它啟發(fā)了諸多對(duì)藝術(shù)的理解，但這并非是《本源》所試圖達(dá)到的，毋寧說是現(xiàn)象學(xué)本身給予藝術(shù)的啟迪。海德爾格在《林中路》的后記中提到：“本文的思考關(guān)涉到藝術(shù)之謎，這個(gè)謎就是藝術(shù)本身。這里絕沒有想要解開這個(gè)謎。我們的任務(wù)在于認(rèn)識(shí)這個(gè)謎?！保?］62因此，對(duì)應(yīng)著文本，我們可以從三個(gè)方面來澄清海德格爾對(duì)于作品與真理之間的深刻洞見：第一，作品（物）的優(yōu)先性；第二，海德格爾的真理觀與傳統(tǒng)形而上學(xué)式的真理觀的差異性；第三，作為一種開啟、爭(zhēng)執(zhí)旨在開啟藝術(shù)、作品、藝術(shù)家如何成其為自身。

一、物與作品

藝術(shù)作品具有“物”的因素。海德格爾認(rèn)為，傳統(tǒng)西方哲學(xué)總是有一個(gè)特征，就是對(duì)物的拒斥。在中世紀(jì)，質(zhì)料性的東西被認(rèn)為是邪惡的（evil）。在藝術(shù)中同樣如此，繪畫的材料被認(rèn)為是不重要的，而繪畫所表達(dá)的思想、精神、理念才是藝術(shù)真正價(jià)值的體現(xiàn)。在《象征的圖像》中，從貢布里希（E．H．Gombrich，1909—2001）援引的一則賈爾達(dá)主教的話可見一斑，“賈爾達(dá)宣傳：‘多虧了這些畫，從天堂貶入肉體的黑洞（肉體的活動(dòng)得受感官的制約）的心靈才得以看到美德（Virtues）和學(xué)科（Arts）的美貌和形式，并因此而對(duì)美德和學(xué)科有更熾熱的愛和欲望。美德和學(xué)科脫離了一切物質(zhì)，卻在色彩中得到暗示，如果不是得以完美的表現(xiàn)的話’?！保?1］人們傾向于要找出物背后引申的含義?？档略谄洹杜袛嗔ε小分蟹Q：“美就是德性的象征”［12］，體現(xiàn)某種作品背后的精神。黑格爾同樣如此，認(rèn)為“美就是理念的感性顯現(xiàn)”［13］，而物的因素，材料性的東西則在最后被揚(yáng)棄掉了。藝術(shù)作為整體哲學(xué)的附庸，上述意見一直深入人心。即便是14世紀(jì)意大利畫家琴尼諾·琴尼尼（Cenino Cenini，1360—1427）在其《藝匠手冊(cè)》（Il Librodell‘Arte）中指出了材料的重要性，并從技法、材料、繪制等方面進(jìn)行了詳細(xì)的敘述，但仍然有著通過物質(zhì)表達(dá)精神的意涵在其中，“雖然書中多是討論藝術(shù)意圖的物質(zhì)手段，但卻處處散發(fā)著這種物質(zhì)手段映射出的外部精神世界的要求?！保?4］直至20世紀(jì)，物質(zhì)的地位才逐漸被認(rèn)識(shí)，海德格爾在此有著重要的意義，他提高了物的地位。在他看來：作品首先具有物的因素，這是后觀念藝術(shù)的典型特征，當(dāng)代藝術(shù)則開始著重關(guān)注物質(zhì)（material），物質(zhì)是一個(gè)隱蔽且獨(dú)立的命題，它不再需要被發(fā)現(xiàn)，被用作載體。

海德格爾指出了對(duì)物的三種常見的看法，導(dǎo)致物被逐漸遺忘：一、物是屬性的載體；二、物是感覺的復(fù)合，它們分別代表了客觀性與主觀性的思考路徑，但二者都脫離了物之物性；三、物是被賦予形式的質(zhì)料，即形式與質(zhì)料說。在藝術(shù)的歷史中，它幾乎統(tǒng)治了自古以來的藝術(shù)理論，看似是最切近藝術(shù)的本質(zhì)定義，實(shí)則也是對(duì)藝術(shù)誤解最深的。因?yàn)殛P(guān)于“形式與質(zhì)料說”已經(jīng)不僅在藝術(shù)領(lǐng)域而且擴(kuò)展到了一般事物，但其解釋的方式正是一種技術(shù)化的思維，即將所有物都設(shè)置成對(duì)象。形式與質(zhì)料在亞里士多德的四因說中已然存在，最高的形式是神或者純粹的理念，最低的則是純質(zhì)料。然而，海德格爾則將形式與質(zhì)料這一對(duì)概念追溯至有用性，有用性最初是來自于用具的制作過程。在生存論視角中，人最源初的存在方式就是使用用具，海德格爾在《存在與時(shí)間》中講到“事物”（das Ding），“物”這個(gè)詞語在希臘人那里首要的含義是實(shí)用物。而純?nèi)恢锖退囆g(shù)作品都是基于用具來理解的，純?nèi)恢锞褪侨サ粲杏眯院椭谱鞯奶攸c(diǎn)，藝術(shù)作品是在有用性的基礎(chǔ)上仿佛多了些持存的東西。因此，居間的用具實(shí)際上為我們理解物、理解藝術(shù)作品提供了一個(gè)實(shí)在的線索。同時(shí)，海德格爾稱：“器具的有用性只不過是可靠性的本質(zhì)后果。有用性在可靠性中漂浮。要是沒有可靠性就沒有有用性?！保?］18而可靠性則立足于“大地”。梵高的《農(nóng)婦的鞋》即展現(xiàn)出兩個(gè)層面：一是世界，另一個(gè)是大地。大地是一個(gè)基礎(chǔ)，包括鞋子的材料、泥土、秋天、谷?！瓕儆陔[蔽的一面。在此基礎(chǔ)上，梵高的繪畫建立起一個(gè)農(nóng)婦的世界，一個(gè)生老病死的世界，這二者形成一個(gè)緊張的沖突。伽達(dá)默爾（Hans-Georg Gadamer，1900—2002）在一篇關(guān)于《藝術(shù)作品的本源》的文章中寫道：“藝術(shù)作品的存在不在于去成為一種體驗(yàn)，而在于通過自己特有的‘此在’使自己成為一個(gè)事件，一次沖撞，即一次根本改變習(xí)以為常和平淡麻木的沖撞。一個(gè)從來不曾出現(xiàn)過的世界就在這種沖撞中敞開了。但是，這個(gè)沖撞在作品中的發(fā)生方式卻是，當(dāng)它發(fā)生之時(shí)，有仍然處于隱匿的逗留中。那如此露面又自行隱匿的東西，在其張力中構(gòu)成作品的形象。這個(gè)張力，海德格爾是作為世界和大地的爭(zhēng)斗來描述的。”［15］105

然而，對(duì)于藝術(shù)作品而言，可靠性仍然沒有解決物之物性以及藝術(shù)作品的存在方式，如果說用具從有用性，進(jìn)而延伸到可靠性，那么，在海德格爾看來：上述用具、器具只有在藝術(shù)作品中才被揭示出來，藝術(shù)作品體現(xiàn)的是世界和大地的爭(zhēng)執(zhí)。那么如何揭示呢？通常，人們使用用具的時(shí)候，并不會(huì)關(guān)心和注意它，一旦人們意識(shí)到用具的存在，同時(shí)也就意味著它脫離了其自身所在的世界——觀察用具意味著脫離了用具所在的生活指引。但是，在藝術(shù)作品中用具和它的有用性、可靠性以及世界的關(guān)聯(lián)完整地被揭示了出來，海德格爾用的例子就是梵高的畫作《農(nóng)婦的鞋》。我們看到的是農(nóng)婦以及與農(nóng)婦密切相關(guān)的泥土、農(nóng)作物、季節(jié)等，而不是一個(gè)普通的用具。然而，上述問題仍然沒有被解決，如果不是梵高畫的鞋而是另外一個(gè)名不見經(jīng)傳的人畫的一雙農(nóng)婦的鞋，那么二者之間的區(qū)別在哪里呢？在海德格爾的描述中，二者都揭示出了農(nóng)婦和農(nóng)婦所在的世界的整個(gè)意義關(guān)聯(lián)。但有可能人們將梵高的作品視為藝術(shù)作品，而將后者視為一個(gè)拙劣的模仿。當(dāng)然，梵高所描繪的鞋可能在藝術(shù)成就上比后者地位要高，但就揭示而言，那雙真實(shí)的鞋不是更加揭示出海德格爾的引申之意嗎？而海德格爾的出發(fā)點(diǎn)是認(rèn)為用具意義上的鞋子在失去有用性和可靠性后就喪失了其自身的意義與價(jià)值，而梵高的藝術(shù)作品才真正的使物之物性得以存在。他并不意圖解釋或澄清藝術(shù)作品間的區(qū)分性。

這就陷入了一種死循環(huán)，甚至，在當(dāng)代藝術(shù)對(duì)現(xiàn)成物的使用中傳統(tǒng)藝術(shù)作品持久性的價(jià)值觀已經(jīng)逐漸被消解了。那么，如何理解海德格爾對(duì)物與作品的解釋？其實(shí)，上述思路也是對(duì)海德格爾的誤解，海德格爾通過梵高的畫所試圖揭示出來的是“真理”，即存在者突顯出來進(jìn)入它自身存在無蔽的狀態(tài)，也就是希臘人所講的真理（Aletheia），而非藝術(shù)抑或藝術(shù)作品的真理。

二、真理意義上的作品

海德格爾用作品（werk）的兩種含義來詮釋作品。首先，werk指的是作品；其次，是指起作用、發(fā)揮作用，暗指藝術(shù)作品就是真理在起作用。它涉及到海德格爾意義上的真理（Aletheia），海德格爾賦予了Aletheia特殊的用法，“它來自一個(gè)剝奪性前綴a-和詞根letho，即Lantano。Lantano指遮蔽、隱蔽起來不被發(fā)覺：a-lethes由此首先表示去除遮蔽，公開的?！保?6］但這一詞義的解釋并非海德格爾首創(chuàng)，［17］在《論真理的本質(zhì)》一文中，海德格爾強(qiáng)調(diào)：“存在者的無蔽，恰恰就是在與之爭(zhēng)斗中所獲得的，被褫奪的遮蔽。”［18］“遮蔽是比無蔽更為源始”，總得有遮蔽才會(huì)有去蔽的行為。真理就是遮蔽和去蔽的不斷爭(zhēng)斗。海德格爾意義上的真理不是一個(gè)現(xiàn)成的對(duì)象，等著被人們發(fā)現(xiàn)。遮蔽也不是去蔽的對(duì)立面，不存在黑格爾式的對(duì)立統(tǒng)一，遮蔽本身也是真理。

那么，海德格爾為什么要借由藝術(shù)來說明真理問題？或許只有藝術(shù)才能擺脫傳統(tǒng)以及近代以來的主體性形而上學(xué)。藝術(shù)在此意義上就是揭示、敞開，甚至是不斷地揭示，并且與遮蔽不斷地爭(zhēng)斗。沒有一件或者一類藝術(shù)作品能涵蓋藝術(shù)抑或窮盡藝術(shù)的可能性。借用伽達(dá)默爾的話來說：“在我看來，海德格爾關(guān)于藝術(shù)作品的文章的根本意義在于，它對(duì)海德格爾晚期哲學(xué)的獨(dú)特要求具有一種指示性。沒有人能夠拒絕，在一部展開了一個(gè)世界的藝術(shù)作品中，不僅以前不曾認(rèn)識(shí)過的意義成為可感受的，而且在作品中，也有某種嶄新的東西進(jìn)入了‘此在’。這就是說，它不僅僅是某一真理的敞明，它本身也就是一事件。從而，這一理論為海德格爾進(jìn)一步深遠(yuǎn)地批判西方形而上學(xué)以及近代以來的主體性思維中的形而上學(xué)的演變開辟了一條道路?！保?5］107在藝術(shù)作品中，存在者的真理被置入其中，同時(shí)藝術(shù)作品自身也進(jìn)入它自己的光亮之中。藝術(shù)作品中存在者的敞開在它是什么（was）以及如何是（wie）之中發(fā)生?！笆鞘裁础焙汀叭绾问恰痹趥鹘y(tǒng)形而上學(xué)中，前者指的是本質(zhì)，后者指的是現(xiàn)象。我們都知道本質(zhì)決定現(xiàn)象，也就是說本質(zhì)是優(yōu)先于現(xiàn)象或者實(shí)存。在海德格爾看來則恰恰相反，實(shí)存是先于本質(zhì)。譬如，人是什么，不是一個(gè)內(nèi)在的規(guī)定，而是說人只有去成為其自身才能成為什么。在此意義上，藝術(shù)同樣如此，“作品”一詞即涵蓋了上述兩種含義。

海德爾格通過藝術(shù)與真理（去蔽）之間的關(guān)聯(lián)，也即作品成其為自身與揭示（遮蔽與去蔽之間的斗爭(zhēng)）間的關(guān)聯(lián)。與此同時(shí)，若在藝術(shù)理論方面考察，海德爾格也針對(duì)著傳統(tǒng)藝術(shù)觀，不僅包括柏拉圖的模仿說，亞里士多德的形式與質(zhì)料說，還包括康德以來的主體性美學(xué)觀。而前兩者在康德那里得到了最大程度上的完成，康德在著名的三大批判中處理了三個(gè)領(lǐng)域：知、情、意，其中藝術(shù)處理的是情感與美的問題，它與真理無關(guān)。然而，德文中“藝術(shù)”（Kunst）一詞，同樣有兩重含義，既有藝術(shù)的含義，同時(shí)也有技藝的意思?？档略凇杜袛嗔ε小分蟹Q：審美最大的特征就是無功利性，但同時(shí)康德也認(rèn)為它和真理無關(guān)。這樣的對(duì)照通常引起人們的誤解，似乎海德格爾的意圖是要將藝術(shù)和真理關(guān)聯(lián)在一起，但誤解之處并不在于藝術(shù)與真理之間的關(guān)系，而在于海德格爾是在現(xiàn)象學(xué)意義上使用“真理”一詞的，真理并非是那個(gè)唯一的、確定的、不變的、永恒的真理。“真理”是作為動(dòng)詞意義上的“去蔽”。在《本源》中，海德格爾提到羅馬噴泉，真理如同噴泉般不斷噴涌而出，看上去仿佛是靜止不動(dòng)的，但實(shí)則暗流涌動(dòng)，這也是生命的整個(gè)含義。在《存在與時(shí)間》中，海德格爾提到的“真理”是瞬間（Augenblick）敞開，稱之為本真的當(dāng)下（present），他借用克爾凱郭爾（Soren Aabye Kierkegaard，1813—1855）的一個(gè)神學(xué)詞匯來描述這一瞬間，在克爾凱郭爾那里，他把基督教信仰稱為一種瞬間（Augenblick），信仰（突然、瞬間）打破了日常的沉淪。

順著海德格爾的思路，人們把藝術(shù)作品看成是真理的發(fā)生或者真理自行置入。然而，仍不能使我們理解藝術(shù)作品的存在，它還是沒有表明藝術(shù)作品和通常物到底有什么關(guān)系。一雙農(nóng)婦的鞋不也表明了農(nóng)婦的艱辛，為什么人們不把它看成是藝術(shù)作品？在當(dāng)代藝術(shù)中它或許就可以成為一件藝術(shù)作品（一件觀念作品）。杜尚就將一件日用的小便器放置到了美術(shù)館中，命名為《泉》（Fountain），簽名為理查德·穆特（R.Mutt）。迪弗（Thierry de Duve，1944—）稱：“任何一個(gè)嚴(yán)肅的藝術(shù)理論都需要用一個(gè)家族的標(biāo)準(zhǔn)來界定‘藝術(shù)’和‘藝術(shù)家’，……因此，要是你說某物已經(jīng)成為藝術(shù)，因?yàn)橐粋€(gè)藝術(shù)家調(diào)用了它，那么，你就必須承認(rèn)任何一個(gè)將某物當(dāng)成藝術(shù)品來調(diào)用的人一定是一個(gè)藝術(shù)家，……要是你說，某物是藝術(shù)，因?yàn)樗恢糜谝粋€(gè)博物館或一家畫廊的語境中，那你就必須承認(rèn)，語境是藝術(shù)的，因?yàn)樗怂囆g(shù)，……這兩種情況下，如果你的藝術(shù)理論是真的，那么它就是循環(huán)的；如果它不是循環(huán)的，那么它就是假的，……因?yàn)槎派械臋z驗(yàn)——或笑話——的成功，只能承認(rèn)這兩種情形?！保?9］這個(gè)檢驗(yàn)就是那件名為《泉》的作品，而在迪弗的批評(píng)中，形式邏輯式的悖論實(shí)則也意味著一種循環(huán)。

藝術(shù)作品已經(jīng)隱含了我們對(duì)藝術(shù)的某種前理解。我們只有通過藝術(shù)作品才能理解藝術(shù)。因此，在海德格爾看來：解釋學(xué)循環(huán)并非一個(gè)形式邏輯問題，而是現(xiàn)象學(xué)描述的方式。二者的不同在于：描述在于揭示，而論證在于結(jié)果。他認(rèn)為藝術(shù)家和藝術(shù)以及作品三者恰恰互為本源，才能使得循環(huán)得以行進(jìn)。但是，從梵高的例子中，我們也可以發(fā)現(xiàn)他對(duì)物的肯定，并不一定源自于繪畫，當(dāng)然這有待進(jìn)一步探討。杜尚還有另外一面或許是海德格爾不認(rèn)同的，即其引發(fā)觀念藝術(shù)的一面，觀念藝術(shù)在海德格爾看來或許仍然屬于黑格爾式的美學(xué)觀，只不過在觀念藝術(shù)中藝術(shù)被約等于了理念，也就是我們?cè)噲D澄清的藝術(shù)=真理的問題，“理念”一詞在黑格爾那里也可以理解成真理。而本質(zhì)意義上的真理在海德格爾看來恰恰喪失了藝術(shù)作品的物之物性，或者說觀念藝術(shù)恰恰試圖直接表達(dá)理念，但不管怎樣它仍然是在囿于“藝術(shù)即理念的感性顯現(xiàn)”的范圍內(nèi)，其核心無疑只有理念。然而，在海德格爾看來藝術(shù)乃是一種開啟。

三、藝術(shù)并不等于真理

海德格爾認(rèn)為：藝術(shù)是真理自行置入其中，真理實(shí)際上是作為藝術(shù)而發(fā)生的，而真理置入作品之中的意思就是藝術(shù)使得真理活了起來。但這并不是說藝術(shù)等于真理。海德格爾舉了神廟的例子，神廟開啟了一個(gè)神圣的領(lǐng)域，通過神廟，神才在神廟之中在場(chǎng)。同樣，也可以說藝術(shù)通過作品，真理才在其中在場(chǎng)。這里的神并非是基督教意義上的上帝抑或形而上學(xué)式的真理。所以，在此意義上藝術(shù)并不是、也不等于理念意義上的真理。海德格爾意義上的神、真理比上述概念要寬廣得多。因此，神不能被理解成上帝。在《海德格爾全集》第65卷中講到最后的神，神的在場(chǎng)自身是將一個(gè)領(lǐng)域拓展又限定，神廟（藝術(shù)作品）實(shí)際上是將諸如出生與死亡、災(zāi)難與幸福等所有都契合在一起。神廟是上述一切的統(tǒng)一，神廟所揭示的神圣感比神（God）要源始得多，且神圣感給予人們力量。但基督教式的神卻使得人們把自身給否定掉了，使之相信彼岸的世界。

神廟體現(xiàn)出兩個(gè)維度：一是希臘人的生活世界，二是神廟自身所在即自然物、大地、巖石、天空……因神廟而聚集在一起。在此意義上，大地仿佛是根，在其基礎(chǔ)上敞開了整個(gè)世界。大地和世界相互依存，一方面大地開啟了世界，另一方面也使得世界可以重新回歸到大地。所有人和物、生命物和無生命物都是神廟的一部分，神廟也非一個(gè)現(xiàn)成的對(duì)象。通常人們認(rèn)為神廟是獨(dú)立的，而在其周圍的人和物都是后來加諸其上的，海德格爾則認(rèn)為這些都是神廟本身。因?yàn)樯駨R給予了事物意義、光亮，神廟自身使得事物本身被看見。海德格爾常提到“諸神的逃離”，實(shí)際上可以說是神廟（藝術(shù)作品）自身的神圣性的逃離。在技術(shù)時(shí)代，尤其是今天圖像、信息以及數(shù)字化時(shí)代，沒有什么神秘可言，我們可以通過技術(shù)看到宇宙圖景，并將大地、世界都視為一個(gè)對(duì)象去研究、去處理。這樣一來諸神已無處可居。而只有藝術(shù)作品才使得神本身得以在場(chǎng)，只有在神廟中才有神進(jìn)入。藝術(shù)必然有大地一面，也有世界一面，即便是語言藝術(shù)。語言本身也是一個(gè)物質(zhì)性的力量（大地）。海德格爾稱藝術(shù)本身就一個(gè)事件，事件是連同所有的發(fā)生一并突然而至的。譬如，當(dāng)代藝術(shù)中的劇場(chǎng)性藝術(shù)，在形式上它如同悲劇一樣，不僅僅是講述一個(gè)故事，而是在悲劇意義上，新神與舊神在舞臺(tái)上的爭(zhēng)執(zhí)，且連同舞臺(tái)以及周邊事物都互相依存、融為一體。當(dāng)代藝術(shù)也正是在所有聚集和隱藏，也即在大地和世界的沖突（事件）中得以發(fā)生。

藝術(shù)作品在此意義上建立了一個(gè)世界，作品意味著開啟，不僅僅開啟歷史性，比如：神廟所蘊(yùn)含的希臘民族的生活世界，同時(shí)神廟作品也蘊(yùn)含著新神和舊神的沖突。藝術(shù)作品還制造出了一個(gè)大地，作品通過巖石、木材被制造，即作品通過它的材料本身得以形成。藝術(shù)作品并非消耗材料，而是把材料本身的特征突顯、涌現(xiàn)出來。伽達(dá)默爾提到：“海德格爾強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)的本質(zhì)應(yīng)該是詩。因此他要說，藝術(shù)的本質(zhì)既不在對(duì)先前模式的改頭換面，也不是摹擬先前已有的存在者，藝術(shù)的本質(zhì)是籌劃，某種新的東西作為真理顯現(xiàn)出來。‘一個(gè)亮敞之地打開了’，這才是真理發(fā)生的本質(zhì)，它就植根于藝術(shù)作品之中?！保?5］112同理，詩歌則是對(duì)事物的命名，“詞語破碎處無物存在”［20］。世界的敞開與大地的自行鎖閉，構(gòu)成了一隱一顯，隱藏本身是庇護(hù)。二者的沖突越激烈，也意味著二者越緊密，而作品就是完成這個(gè)沖突?！霸凇蟮亍拍钪?，隱含著一種努力的企圖，即撇開創(chuàng)作者和觀賞者的主體性，獨(dú)立地去領(lǐng)會(huì)藝術(shù)作品的本體論的結(jié)構(gòu)，……藝術(shù)作品根本不意指什么，也并非符號(hào)那樣指示另一種東西，它只是在自己的存在中描述自己，因而欣賞者才不得不被迫在這種藝術(shù)作品上流連忘返。”［15］103-104

那么，真理和世界、大地的關(guān)系是什么呢？真理和藝術(shù)有什么關(guān)系呢？海德格爾說，真理在今天被認(rèn)為是正確的命題、確定的東西，我們通常都說真理是一個(gè)確定的知識(shí)。但希臘人最初講Aletheia（真理）的時(shí)候，Aletheia就是斗爭(zhēng)，隱和顯的斗爭(zhēng)，真理喜歡隱藏自身，而真理本身就是同隱藏的沖突、斗爭(zhēng)。所以，海德格爾將真理與藝術(shù)關(guān)聯(lián)在了一起，但為什么我們說藝術(shù)不等于真理呢？因?yàn)檎胬聿⒎窃谕ǔＲ饬x上與藝術(shù)等同，海德格爾的真理觀恰恰不是我們熟悉的真理的含義，而是真理的源初性。在此意義上，我們說藝術(shù)與真理無關(guān)，與確定性無關(guān)，藝術(shù)所表現(xiàn)出來的是沖突、事件性，而非知識(shí)、確定性意義上的真理。同時(shí)，在海德格爾意義上的藝術(shù)與真理之間的關(guān)系是微妙的，藝術(shù)只有在海德格爾意義上的真理中才自行敞開，而有趣的是，在上述海德格爾所舉的例子中，尤其是“農(nóng)婦的鞋”與“梵高的鞋”之爭(zhēng)，使得我們更加清楚地認(rèn)識(shí)到海德格爾對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)其實(shí)并不在于藝術(shù)自身，而毋寧說是其真理觀以及存在論的進(jìn)一步展現(xiàn)。著名的美術(shù)史家邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro，1904—1996）在《作為個(gè)人物品的靜物畫——關(guān)于海德格爾與凡·高的札記》中寫道：“遺憾的是，這位哲學(xué)家其實(shí)是在自欺，從他與凡·高畫作的遭遇里，他只記得農(nóng)民和土地的種種聯(lián)想的動(dòng)人一面，而這些很少能夠得到畫作本身的支持，……在于作品的接觸中，他既體驗(yàn)到了太少，又體驗(yàn)到了太多?！保?1］這也進(jìn)一步說明，在海德格爾眼里，藝術(shù)作品乃是其真理、存在的鏡子，而非一種藝術(shù)理論，不能將其簡(jiǎn)單等同于“真理”，況且此刻“真理”已經(jīng)不再是其通常的含義。但即便海德格爾意義上的真理，對(duì)于藝術(shù)而言，它也仍舊是一種哲學(xué)觀的解釋，其核心仍舊不是藝術(shù)，藝術(shù)只是真理顯現(xiàn)中的一個(gè)環(huán)節(jié)，甚至是一個(gè)場(chǎng)所。

結(jié)" 語

通過上述描述，我們大致可以將海德格爾的藝術(shù)觀與之前傳統(tǒng)藝術(shù)觀作一些區(qū)分：首先，他反對(duì)傳統(tǒng)的柏拉圖、亞里士多德以來對(duì)藝術(shù)即模仿的理論解讀。其次，他也批判笛卡爾以來，尤其是在康德那里所凸顯的主體性創(chuàng)造的藝術(shù)觀。但事實(shí)上，他也借由物、用具的視角切入分析、拆解了傳統(tǒng)對(duì)物質(zhì)、材料的貶低和駁斥。但海德格爾并非從物、用具角度來進(jìn)一步理解藝術(shù)作品，進(jìn)而給出一個(gè)海德格爾式的藝術(shù)理論。相反，他是從藝術(shù)作品的角度來看待物、材料，認(rèn)為只有在藝術(shù)作品中物才得以彰顯，而非被拋棄。那么，藝術(shù)作品如何成為藝術(shù)作品？海德格爾試圖從解釋學(xué)循環(huán)的角度去回應(yīng)這一無法被論證的問題。在他看來，只有在進(jìn)入循環(huán)之中才能發(fā)現(xiàn)并進(jìn)入藝術(shù)作品之中。林中的道路是崎嶇和蔓延開來的，岔路紛至，但只有護(hù)林人才知道其中奧秘。只有進(jìn)入其中、并居住在其中才能成為這一林中路的看護(hù)人，而這些奧秘的小徑，并沒有一個(gè)入口，或者說起點(diǎn)。同樣，它也沒有終點(diǎn)。路僅僅是一個(gè)循環(huán)，這就是林中路的深遠(yuǎn)。

因此，海德格爾的藝術(shù)觀并非是一個(gè)簡(jiǎn)單的定義，而是一個(gè)需要并有待被進(jìn)入的道路。需要有人突如其來，這也是作品的含義。作品使得真理自行置入其中，真理也并非一個(gè)概念、范疇。這也就澄清了我們最初的問題，藝術(shù)≠真理，而是藝術(shù)作品使得那個(gè)沖突得以敞開、完成。同時(shí)，它制造出一個(gè)大地、建立起一個(gè)世界。大地的回撤與世界的敞開形成了永恒的沖突。伽達(dá)默爾指出，與黑格爾的“藝術(shù)就是理念的感性顯現(xiàn)”以及“仍根據(jù)主觀性來描述藝術(shù)作品……相反，海德格爾卻說的是世界和大地的爭(zhēng)斗，并把藝術(shù)作品描述為沖撞，由于這種沖撞，某一真理成了事件，而這個(gè)真理在哲學(xué)概念的真理中是無法揚(yáng)棄和完成的。這才是真正的在藝術(shù)作品中發(fā)生的真理的顯現(xiàn)”［15］106。由此，海德格爾徹底顛覆了傳統(tǒng)對(duì)藝術(shù)以及真理的窠臼之見。但海德格爾的解釋，也經(jīng)常作為一個(gè)強(qiáng)解釋：一方面并不被藝術(shù)史家所認(rèn)可；另一方面，它所遺留下來的問題也導(dǎo)致了藝術(shù)逐漸走向哲學(xué)式的詮釋，甚至像觀念藝術(shù)般使藝術(shù)成為“真理”的一個(gè)契機(jī)，甚至等同于真理。這在邏輯上，也間接地成為了“藝術(shù)=真理”的新版本。因此，通過上述對(duì)《本源》的澄清，在當(dāng)代論述藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)系中，或許更加應(yīng)該被思索的路徑不是從哲學(xué)到藝術(shù)，而是從藝術(shù)到哲學(xué)。

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（責(zé)任編輯：涂" 艷" 楊" 飛）

Art and Truth： Clarification of Heidegger’s “The Origin of the Work of Art”

GUO Jianping/Department of Public Art Education，Communication University of Zhejiang， Hangzhou， Zhejiang 310000

，China

LI Junyu/China Academy of Art School of Sculpture and public Art，zhejiang 310000，China

Abstract：

The Origin of the Work of Art has always occupied a significant position in the exploration of Heidegger’s philosophical development. Meanwhile， as it title indicates it is also about the origin of work of art， it thus has become a crucial text in the discourse concerning art and works of art as well. And some even define Heidegger’s views on art with an equation as “art=truth”. This simplified statement deviates from Heidegger’s original intention that inevitably leads to certain biases in the philosophical and artistic research based on it. Heidegger opposed the theoretical interpretation of art as imitation that was initiated from Plato and Aristotle， and he also criticized the artistic view of subjective creation highlighted by Descartes， especially Kant. He adopted the perspective of employing objects and tools to analyze and deconstruct the traditional devaluation and refutation of materials and objects， believing that only in artistic works， can objects be displayed， rather than abandoned. He believed that only by delving into the cycle， can one discover and integrate into the artwork. In contemporary discourse on the relationship between art and philosophy， perhaps the more thought-provoking approach is not from philosophy to art， but from art to philosophy.

Key words：

The Origin of the Work of Art; art; truth; work of art; origin; interpretation