胡塞爾的想象和幻象

收稿日期：2023-08-04

基金項(xiàng)目：

譯者簡(jiǎn)介：

曾仲權(quán)，文學(xué)博士，江蘇師范大學(xué)文學(xué)院副教授，華東師范大學(xué)中文系文藝學(xué)博士后，浙江大學(xué)訪(fǎng)問(wèn)學(xué)者，研究方向：文藝學(xué)、美學(xué)、文化思想、藝術(shù)學(xué)理論。

①馬克·里希爾 （Marc Richir，1943-） 是當(dāng)代現(xiàn)象學(xué)的主要代表人物之一。他的著作，既多又深?yuàn)W，長(zhǎng)期以來(lái)一直被忽視。不過(guò)，他的著作已經(jīng)開(kāi)始被研究了，在法國(guó)、比利時(shí)、西班牙、德國(guó)甚至羅馬尼亞等地都有討論。對(duì)我們而言，我們深信馬克·里希爾思想的重要性。此外，該網(wǎng)站的目標(biāo)是雙重的：一方面，逐步向公眾提供馬克·里希爾的各種文本（尤其是那些現(xiàn)在最難搜集的文本）。另一方面，收集和傳播繁富的所有當(dāng)代現(xiàn)象學(xué)文獻(xiàn)：涉及到里希爾的出版物，新刊物、研討會(huì)或會(huì)談等。當(dāng)然，在這個(gè)項(xiàng)目的實(shí)現(xiàn)中，任何幫助都是有用的！因此，如果你有任何可能會(huì)引起里希爾讀者興趣的文獻(xiàn)，或者如果您有里希爾著作的計(jì)算機(jī)版本（word 文檔或掃描件），不要猶豫，請(qǐng)告訴我們（我們有對(duì)要求發(fā)布進(jìn)行授權(quán)的權(quán)利）?！?/p>

摘" 要：馬克·里希爾分析論證指出，在胡塞爾那里，想象是對(duì)沒(méi)有物理載體的圖像客體的一種“感知表象”，是感知表象式的擬象。而幻象和想象的區(qū)分雖不是嚴(yán)格確定，但還是有區(qū)別的。想象仍然有其當(dāng)下不在場(chǎng)的圖像主體，而幻象則沒(méi)有當(dāng)下不在場(chǎng)的圖像主體?；孟箫@現(xiàn)具有四大特征： 一是多變性或變形性；二是在所謂連續(xù)的時(shí)間過(guò)程中非連續(xù)性的閃現(xiàn)；三是在同一個(gè)假定的時(shí)間連續(xù)體中具有間歇性；四是他們的顯現(xiàn)是不存在的虛無(wú)。但是，幻象需要在想象行為中顯現(xiàn)，盡管幻象沒(méi)有與之相對(duì)應(yīng)的、被其所代現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)存在的圖像主體。在戲劇表演中，戲劇人物是無(wú)法直觀、并不存在的“感知”幻象，演員只能具身化這種不可形象化的戲劇人物。演員只有在具身化這一并不存在的感知幻象過(guò)程中進(jìn)行移情，他才是好演員。

關(guān)鍵詞：胡塞爾；想象；幻象；虛無(wú)；具身化。

中圖分類(lèi)號(hào)：J0-02

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2024）01-0015-12

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.01.002

一、引題

自1980年以來(lái)，在過(guò)去近四分之一個(gè)世紀(jì)的研究里，胡塞爾的想象現(xiàn)象學(xué)，正如我們將看到的，它是通過(guò)幻象（Phantasie，其中沒(méi)有令人滿(mǎn)意的法語(yǔ)對(duì)等詞匯）現(xiàn)象學(xué)的形式來(lái)完成的。在胡塞爾的支持者和追隨者的講座中，胡塞爾的想象現(xiàn)象學(xué)是可以看到的：由馬伯赫（E.Marbach）編輯的第 23 卷題為《幻象、 圖像意識(shí)、記憶》一書(shū)，在魯汶胡塞爾檔案館的授權(quán)下，在胡塞爾全集系列遺作中出版，又由J.F.佩斯托勞（J.F. Pestureau）譯成法語(yǔ)， 標(biāo)題為《幻象、圖像意 識(shí)、記憶》，由杰羅姆·米 倫（Jéro" ＾me Millon）出版社在危機(jī)叢書(shū)（格勒諾布爾，2002 年）中編輯出版。誠(chéng)然，胡塞爾自己出版的著作中有幾篇文章觸及了這些問(wèn)題，但像許多其他問(wèn)題一樣，自出版以來(lái)，這些問(wèn)題并沒(méi)有完全得到重視，因此也沒(méi)有完全挖掘它們的深度。這些已出版的著作是我們此處要參考的文獻(xiàn)。

深入研究《胡塞爾全集·第23卷》Edmund Husserl， E. Marbach." Husserliana： Edmund Husserl- Gesammelte Werke， Band 23， Berlin：Springer， 1980.——譯注，可以清楚地看到，在胡塞爾初次研究數(shù)學(xué)和邏輯之后，現(xiàn)象學(xué)創(chuàng)始人的工作經(jīng)歷了一個(gè)非常重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。他在1904—1905冬季學(xué)期開(kāi)設(shè)了題為“現(xiàn)象學(xué)基礎(chǔ)和意識(shí)理論”的課程，課程包括四個(gè)部分：第一部分是感知（Wahrnehmung），第二部分是注意（Aufmerksamkeit）這個(gè)課程的兩個(gè)首要部分于2004年在《胡塞爾全集》中公開(kāi)出版?！ⅲ谌糠质腔孟蠛蛨D像意識(shí)，第四部分是時(shí)間[這是由伊迪絲·斯坦（ édith Stein） 重新闡述的，在1928年出版的唯一部分這就是后來(lái)著名的《內(nèi)時(shí)間意識(shí)課程》?！?，也是海德格爾滿(mǎn)足于在胡塞爾年鑒中用簡(jiǎn)短的介紹重復(fù)講述的那部分]。在此課程中，它是 “基礎(chǔ)部分”，在此范圍內(nèi)，或者，正如人們?cè)诤?jiǎn)單的陳述中立刻理解的那樣，在《邏輯研究》之后，胡塞爾追問(wèn)的是代現(xiàn)的直觀性，也是意識(shí)生活中的直觀問(wèn)題。因此，在某種程度上，這門(mén)課程也是進(jìn)入胡塞爾所說(shuō)的現(xiàn)象學(xué)的合適入口，當(dāng)然是在認(rèn)識(shí)論的視域下，但對(duì)意識(shí)理論的關(guān)注不再是中心關(guān)注點(diǎn)。

此外，這是該課程的第三部分，致力于圖像意識(shí)的充分證明——普通想象和幻象，在《胡塞爾全集·第23卷》中出版。當(dāng)胡塞爾思考出現(xiàn)在物理框架（畫(huà)布、照片、雕塑等）上的圖像時(shí)，通常的策略是從正在發(fā)揮作用的意識(shí)結(jié)構(gòu)開(kāi)始，分析擴(kuò)展到這種情況，人們稱(chēng)之為——非常不恰當(dāng)?shù)兀覀儗⒖吹健跉W陸哲學(xué)中所謂的“精神圖像”，在哲學(xué)傳統(tǒng)中實(shí)際上仍然是晦暗不明的幻象。但是，如果細(xì)心的讀者有足夠的耐心，也會(huì)驚訝于胡塞爾分析的革新特征。圖像意識(shí)的研究是對(duì)傳統(tǒng)思想中的幻象（eidolon）的非凡解釋?zhuān)罹吒镄滦缘氖呛麪柾ㄟ^(guò)聯(lián)系感知賦予幻象的自主性和超脫性——由此，人們回過(guò)頭來(lái)意識(shí)到，或多或少，對(duì)胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)應(yīng)用到后者的關(guān)注是多么匱乏。

對(duì)于圖像（按：指幻象）意識(shí)的分析，我們不會(huì)跟隨這個(gè)課程的復(fù)雜謎題，應(yīng)作為它的出發(fā)點(diǎn)的是注明1912年的《胡塞爾全集·第23卷》的幾頁(yè)文本（471—476頁(yè)第16節(jié)），在胡塞爾的極其綿密的思辨中，圖像意識(shí)的分析仍然顯現(xiàn)得非常清晰。 另一方面，我們將遵循幻象分析的過(guò)程，因?yàn)楹麪栐僖膊粫?huì)疑慮、意識(shí)到困難（我們將指出），以同樣多的精力追求成為踴躍的創(chuàng)新者。最后，為了證實(shí)我們所確定的幻象現(xiàn)象學(xué)，我們將以胡塞爾所說(shuō)的“感知”幻象（perzeptive phantasy）的闡述作為結(jié)尾，它包含了胡塞爾現(xiàn)象學(xué)眾多結(jié)論的萌芽。

二、圖像意識(shí)與擬象

我們首先以常規(guī)方式處理圖像問(wèn)題，完全將其視為在物理載體（繪畫(huà)、照片）上存在或不存在的事物的當(dāng)前代現(xiàn)。這樣，當(dāng)圖像缺乏自身的載體時(shí)，我們就會(huì)談?wù)摗熬瘛眻D像——好像大腦通過(guò)某種人們并不知道的神秘過(guò)程產(chǎn)生了代現(xiàn)的一個(gè)載體。當(dāng)然，并不意味著這也是代現(xiàn)，沒(méi)有代現(xiàn)與對(duì)象（胡塞爾稱(chēng)之為圖像主體）相符的副本，因?yàn)閳D像（胡塞爾稱(chēng)之為圖像客體）可能或多或少不完美、不完整或有自己的風(fēng)格，而且這首先確證了圖像客體和圖像主體之間的區(qū)別。然而，正如我們將看到的，這已經(jīng)忽略了圖像（代現(xiàn)）和對(duì)象（被代現(xiàn)）之間的常規(guī)區(qū)別。但這意味著，如果我們堅(jiān)持摒棄在物理載體上的圖像，一方面，即是安放在所述載體的感知（Wahrnehmung）范圍之外，像這樣，——感知沒(méi)有感覺(jué)到線(xiàn)條和可能是顏色的斑點(diǎn)色彩——而且另一方面，在這同樣的程度上或者這之上，是對(duì)圖像所代現(xiàn)的對(duì)象的直觀，并且是在在場(chǎng)直觀行為中的直觀，盡管它并不在場(chǎng)。1904—1905年的整個(gè)課程，正如我們所說(shuō)，導(dǎo)致胡塞爾陷入錯(cuò)綜復(fù)雜和瑣碎的分析和區(qū)分的迷宮，他的整個(gè)困難在于確定這種直觀的意向結(jié)構(gòu)。在其中出現(xiàn)的東西，盡管不在場(chǎng)，但正好是所代現(xiàn)的對(duì)象（圖像主體）。如果沒(méi)有圖像，或者更確切地說(shuō)沒(méi)有圖像客體，那圖像客體發(fā)揮它的相關(guān)直觀展示（Darstellung）的功能就不會(huì)精確地出現(xiàn)。這意味著圖像主體從來(lái)不會(huì)出現(xiàn)，除非它在圖像客體（無(wú)論對(duì)客體所代現(xiàn)的是被看作自己的存在，或是用于感知的真實(shí)度是多是少）中有它的直觀的展示，問(wèn)題是要知道意識(shí)可能與圖像主體有哪種關(guān)系類(lèi)型。顯然，這與感知意識(shí)中的“草圖”或映射（Abschattungen）與感知對(duì)象之間發(fā)生關(guān)系的地方不同，后者（按：指感知對(duì)象）確實(shí)是在場(chǎng)的，在那里具身化的（leibhaft da），在映射感知過(guò)程的任何當(dāng)下時(shí)刻，“本尊”（là “en chair et en os”），都有自己暫時(shí)的統(tǒng)一性。用更專(zhuān)業(yè)的術(shù)語(yǔ)，換句話(huà)說(shuō)，圖像不是一種感知映射（Abschattung），也不是一種線(xiàn)條和顏色的動(dòng)態(tài)組合，這些線(xiàn)條和顏色的動(dòng)態(tài)組合在直觀圖像主體（確切地說(shuō)是圖像代現(xiàn)的圖像主體）的意向行為的假象中仍有待呈現(xiàn);圖像的動(dòng)態(tài)構(gòu)成代現(xiàn)了客體所代現(xiàn)的動(dòng)態(tài)構(gòu)成，而在這種代現(xiàn)的全局中，客體被精確地想象出來(lái)。換句話(huà)說(shuō)，胡塞爾的全部困難在于，在意向性、想象意向性中構(gòu)想?yún)^(qū)分，想象意向性是一種意向性，其中對(duì)圖像客體（Bildobjekt）的立義（Auffassung）與對(duì)圖像（Bildsujet圖像主體）中對(duì)象的立義是密不可分的。當(dāng)我們看一張照片時(shí)，我們不是首先看到物理照片對(duì)象，然后看圖像，然后看被拍下的東西：我們一上來(lái)就看到被拍下的客體，而且相反，通過(guò)抽象的努力，我們可能沒(méi)有看到物理照片的客體。至于像這樣的圖像，無(wú)論我們做了多大努力，我們都不會(huì)看到它——在整個(gè)的這種狀況中，從來(lái)沒(méi)有圖像所代現(xiàn)的東西。圖像所代現(xiàn)的東西存在嗎？

要了解正在發(fā)生的事情，更容易的是關(guān)注圖像在沒(méi)有任何物理載體時(shí)的情況，當(dāng)我們想象某物時(shí)，例如當(dāng)我們想象潘提翁神殿的教堂時(shí)（這個(gè)例子很有名）。與圖像在物理載體（明信片上的潘提翁神殿）上的情況相比，有一個(gè)同樣重要的差異和相同之處：在照片中，我可以數(shù)出教堂的柱子；但當(dāng)我想象潘提翁神殿教堂時(shí)，我并沒(méi)有繼續(xù)數(shù)教堂的柱子，然而，在這兩種情況中，都確實(shí)是我“看到”的潘提翁神殿。這就是說(shuō)，在這兩種情況下，我都可以想象同一個(gè)圖像主體。但是，在第一種情況下，我可以通過(guò)固定圖像的物理載體的中介在記憶中重現(xiàn)，而不是嚴(yán)格意義上的這個(gè)圖像客體（ Bildobjekt），但建基于其圖像主體上，被認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)存在，那么我不能在第二種情況下繼續(xù)做到這一點(diǎn)——準(zhǔn)確地說(shuō)，在第二種情況中，有點(diǎn)太快了，因而圖像是“模糊的”。更確切地說(shuō)，在第一種情況下，如果而且僅僅如果我有明確的意向觀察這個(gè)或那個(gè)細(xì)節(jié)時(shí)，我才能回到圖像主體，那么同樣地，這種意向在第二種情況下注定要失敗。這意味著這一重要的事情，即觀察所代現(xiàn)對(duì)象的這個(gè)或那個(gè)細(xì)節(jié)的明確意向，本質(zhì)上并不是朝向所代現(xiàn)對(duì)象的想象意向的一部分，并且在這兩種情況下的功能都非常相似。對(duì)想象意向整個(gè)而言，這沒(méi)有強(qiáng)化這樣一個(gè)結(jié)構(gòu)性事實(shí)，即沒(méi)有朝向像這樣的圖像客體本身的特定意向性，只有這一點(diǎn)，如果必須考慮想象意向，它是朝向圖像主體不可分割的意向性，因?yàn)樗偸恰拔赐瓿傻摹被颉皼](méi)有實(shí)現(xiàn)的”（《胡塞爾全集·第23卷》，第16節(jié)），因此它不構(gòu)成圖像客體，或者如果它構(gòu)成，它不可能是虛無(wú)（《胡塞爾全集·第23卷》）；或者，如果我們可以承認(rèn)圖像客體存在一種非意向性的感知（此后我們將在此處用引號(hào)中的“感知”來(lái)表示），那么這種非意向性的感知就是外觀—感知，一種“感知”的“表象”（《胡塞爾全集·第23卷》），沒(méi)有物理載體的圖像客體是一種“感知表象”（感知表象perzeptive Apparenz或感知外觀），這種感知表象實(shí)際上并不是虛無(wú)，它倒是在所有想象的意向性中起作用（《胡塞爾全集·第23卷》）。簡(jiǎn)而言之，在第二種情況下，即當(dāng)我想象潘提翁神殿教堂時(shí)，通過(guò)在擬定的想象中想象一個(gè)對(duì)象（圖像主體），并且它以最一般的方式，在沒(méi)有真正“感知”的情況下，通過(guò)實(shí)際上是擬象的“感知”表象的理解來(lái)做到這一點(diǎn)。只有當(dāng)感知表象被將其瞄準(zhǔn)為象（圖像主體）的想象意向所理解時(shí)，實(shí)際上是擬象的感知表象才“起作用”，但它僅以這種方式存在，因?yàn)槿绻庾R(shí)改變以抓住感知表象并將其設(shè)置成這樣，感知表象就會(huì)消失并陷入虛無(wú)，這證明感知表象不存在，對(duì)它自己來(lái)說(shuō)是相當(dāng)難以捉摸的。而且這種真實(shí)的“感知”表象是真實(shí)的圖像客體：事實(shí)上，圖像并不存在，它只是起到想象的中介展示功能，而它在有物質(zhì)載體的情況下已經(jīng)充分發(fā)揮了作用。對(duì)于現(xiàn)象學(xué)來(lái)說(shuō)，對(duì)圖像一詞的延伸使用總是不恰當(dāng)和濫用的。對(duì)于它來(lái)說(shuō)，沒(méi)有恰當(dāng)?shù)膱D像服務(wù)于圖像主體，這也就是說(shuō)，在想象之中，服務(wù)于感知之外的形象直觀對(duì)象。

簡(jiǎn)而言之，想象中的形象化與圖像錯(cuò)誤地混淆，產(chǎn)生了矛盾。值得補(bǔ)充的是，如果想象是自由和自愿的：想象中的形象不是自己的意向?qū)ο螅约旱南胂?，甚至在感知表象中，它本身不是感知事?shí)，因此想象中的形象從來(lái)不是為自己設(shè)定的，而是一個(gè)設(shè)定（position結(jié)合 quasi-position對(duì)應(yīng)德文quasi-Setzung，因此，在緊挨著的上文語(yǔ)境中出現(xiàn)的position，并不能與德文Positionalitt（Position）（譯為立場(chǎng)性、立場(chǎng)）對(duì)應(yīng)，而應(yīng)與 quasi-position對(duì)應(yīng)的德文quasi-Setzung（擬設(shè)定）中的Setzung相對(duì)應(yīng)，應(yīng)譯為設(shè)定。——譯注）的中介（在想象中，就好像如果想象的對(duì)象在那里，因此呈現(xiàn)了胡塞爾所說(shuō)的擬設(shè)定（quasi-position）quasi-position對(duì)應(yīng)德文quasi-Setzung，倪梁康教授將其翻譯為擬—設(shè)定。參看倪梁康《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)概念通釋》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1996年，第391頁(yè)——譯注 ，想象中的形象的非現(xiàn)實(shí)性賦予了想象最后的虛無(wú)狀態(tài)（如果它被提出）和一個(gè)沒(méi)有自己自主權(quán)的擬象的狀態(tài)（如果它沒(méi)有被提出，就像通常的情況一樣）胡塞爾因此重新發(fā)現(xiàn)了柏拉圖在《蒂邁歐篇》52 c 中的寓意（除非現(xiàn)實(shí)對(duì)他來(lái)說(shuō)是信念（doxa）的對(duì)象，而柏拉圖并非如此）?！?。簡(jiǎn)而言之，想象只有在想象中的形象不存在時(shí)，想象才（非“功能”性的）存在，如果想象（通過(guò)完全“在思想中”具體化的幻覺(jué)）確實(shí)存在，想象中的形象（作為存在物或?qū)ο螅﹦t不存在。這就是想象中的形象，事實(shí)上，通常是一種“感知”表象，感知，它也只是一種表象，實(shí)際上既不是意向瞄準(zhǔn)行為，也不是對(duì)“印記”（夸張的印刷文字）的被動(dòng)接收。即使在有物理載體的情況下，人物也不在他們的肖像中存在，風(fēng)景也不在他們的照片中或繪畫(huà)的“代現(xiàn)”中存在。如果人物或風(fēng)景是存在的，那么它是在想象意向行為中，作為意向?qū)ο笙嚓P(guān)物，與對(duì)圖像主體的想象性存在的感覺(jué)相關(guān)，但想象中的形象并不存在于那里，而是存在于世界中。

胡塞爾經(jīng)常用掛在房間墻上的一幅畫(huà)為例來(lái)說(shuō)明這種情況。如果這幅畫(huà)作為一個(gè)有形的物體是房間的一個(gè)組成部分，并且是這樣一個(gè)感知對(duì)象（Wahrnehmung），那么作為“代現(xiàn)”的這幅畫(huà)就像一扇窗，通向另一個(gè)想象世界，在那里意向行為的結(jié)構(gòu)與感知行為的結(jié)構(gòu)有很大不同。結(jié)果是，真實(shí)的、作為事物的繪畫(huà)的感知與作為想象的、“代現(xiàn)”的繪畫(huà)的準(zhǔn)感知之間發(fā)生沖突，這使想象具有虛擬的特征——胡塞爾經(jīng)常利用這種沖突引出我們剛剛簡(jiǎn)要分析的想象自己的意向性結(jié)構(gòu)。

然而，只要我們停留在這個(gè)層面，我們就無(wú)法擺脫通常的信念，即作為（對(duì)象的）“形象表征”，想象仍然不可分割，依賴(lài)于現(xiàn)實(shí)去看。不過(guò)，這正是胡塞爾考慮幻象的突破口，并通過(guò)指出幻象的“世界”——幻象世界——是另一個(gè)世界的確證，作為另一個(gè)世界的幻象“世界”，不僅比現(xiàn)實(shí)世界更大、更廣闊，而且在它的深處，也具有獨(dú)立性。我們現(xiàn)在缺少研究的，正是這個(gè)微妙而真正具有革命性意義的點(diǎn)。

三、幻象中的徹底自律及其問(wèn)題

在胡塞爾那里，即便想象（Imagination，Einbildung）和幻象（Phantasy）之間的區(qū)別并不總是非常嚴(yán)格（并且嚴(yán)格固定），而且即使出于我們稍后將研究的根本原因，在 1904—1905年的課程中著重引入的這種區(qū)分逐漸展開(kāi)，在后來(lái)趨于模糊，仍有必要比最初對(duì)“圖像意識(shí)”進(jìn)行的分析更進(jìn)一步，以更好地定義“感知表象”的本質(zhì)。這種感知表象是，作為一個(gè)對(duì)象而且一個(gè)在世界上并不存在的對(duì)象的擬象展示，或者作為在擬設(shè)定中這個(gè)對(duì)象虛無(wú)變異（modifant）［1］298-299的設(shè)定。更何況，正如我們剛才所說(shuō)的，因?yàn)榛孟笫澜缡恰傲硪粋€(gè)世界，與現(xiàn)實(shí)世界完全分離”（《胡塞爾全集·第23卷》，第58頁(yè)）。

確切地說(shuō)，很難區(qū)分在想象對(duì)象的展示中成為中介的擬象，如果愿意的話(huà)，在這種感覺(jué)中，這將是“想象圖像”——人們可以用德語(yǔ)稱(chēng)其為：Einbild der Einbildung（想象圖像）——可以像胡塞爾一樣稱(chēng)其為幻想圖像（Phantasiebild）。當(dāng)然，在沒(méi)有任何物質(zhì)載體的情況下，我“想象”（德國(guó)人說(shuō)：我幻想ich phantasiere）某物，一個(gè)物體，一種情境，一片風(fēng)景——正如我們所說(shuō)的（非常不恰當(dāng)）：“在我的腦海里面”——并且可以理解，我可以“想象”各種事物，人，風(fēng)景，情境，等等。我永遠(yuǎn)不會(huì)在現(xiàn)在的現(xiàn)實(shí)世界中遇到的現(xiàn)實(shí)在場(chǎng)的東西——例如：半人半馬（對(duì)此，胡塞爾經(jīng)常提及）。到底這些“圖形”從何而來(lái)？它們與在圖像意識(shí)（準(zhǔn)確地說(shuō)是想象）中扮演我們所確定的擬象的角色有什么關(guān)系——鑒于在許多情況下，它并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的模仿問(wèn)題，以這種方式“代現(xiàn)”的東西是非現(xiàn)實(shí)的、虛擬的和“想象的”呈現(xiàn)嗎？胡塞爾對(duì)這些問(wèn)題的回答是，考慮到所有因素（因?yàn)樵谶@些文本中，胡塞爾完全地與這些困難作斗爭(zhēng)，《胡塞爾全集·第23卷》，第68-89頁(yè)），這些“圖像”的出處可以在幻象和“幻象的顯象”（ Phantasieerscheinungen）中找到，并且這些“圖像”是幻想作為幻象出現(xiàn)的“現(xiàn)象化”（Phnomenierung） （參看《胡塞爾全集·第23卷》，第 80頁(yè)），它提供了一種調(diào)節(jié)一個(gè)意向性想象對(duì)象[圖像主體（Bildsujet）] 的“感知”表象的場(chǎng)所。換句話(huà)說(shuō)，如果人們?cè)髞?lái)的文本（特別是 1922—1923 年的《胡塞爾全集》第23卷第 19 節(jié)的文本），想象在那時(shí)可以說(shuō)是真實(shí)的，那時(shí)想象包括當(dāng)下停滯，在那里，人是被認(rèn)為知道人在想象什么，即使是在表征它的擬設(shè)定中。那么，一般來(lái)說(shuō)，如果不是偶然的話(huà)，一方面，對(duì)幻象的理解，即對(duì)幻想的理解，不會(huì)停止在當(dāng)下，并且另一方面，在幻象領(lǐng)域不知道，或者只是非常模糊地知道在幻象領(lǐng)域中作為根本“別的地方”（如不在場(chǎng)）出現(xiàn)：這不是設(shè)定性的，不是真實(shí)性的（半人半馬不受任何真實(shí)性的影響，人們并不知道它是什么，除非通過(guò)變形，通過(guò)想象來(lái)展示它），而且幻象本身并不存在。但那又如何呢？

我們只有和胡塞爾一起聚焦于幻象（課程第 28—29 節(jié)，《胡塞爾全集·第23卷》，第58—65頁(yè)）顯現(xiàn)的具體特征，才能夠理解這一點(diǎn)，并且幻象顯現(xiàn)的具體特征分別是：第一，它們的多變方面或變形（proteusartig）基質(zhì)方面；第二， 它們?cè)谒^連續(xù)的時(shí)間過(guò)程中突然“閃現(xiàn)”（blitzhalt） 的非連續(xù)性；第三， 它們?cè)谕粋€(gè)假定的時(shí)間連續(xù)體中的間歇性；第四，事實(shí)上（已經(jīng)指出）“這其中“顯現(xiàn)出來(lái)的是不存在的。首先，對(duì)于第一個(gè)特征，有必要理解，雖然幻象是意識(shí)所感知的同一個(gè)對(duì)象，但它的顯象不斷變化，并且以不連續(xù)的方式，通過(guò)脫離接觸，恰如顏色的形式，就像一些陰暗的、轉(zhuǎn)瞬即逝的、波動(dòng)的東西，而不是像感知那樣以連貫的方式將顯象相互聯(lián)系起來(lái)。如果其中有顏色，幻象的顏色與感知的顏色不是同一種感覺(jué)：它就像一種灰色，沒(méi)有被感知，就像一個(gè)“難以描述的虛無(wú)”（《胡塞爾全集·第23卷》，第59頁(yè)）。因此，從這個(gè)意義上說(shuō)，幻象如此這般顯現(xiàn)，已經(jīng)是難以理解的。其次，幻象突然出現(xiàn)的不連續(xù)特征又意味著它在瞬間（aufblitzen）中顯現(xiàn)，而沒(méi)有設(shè)法穩(wěn)定自己或固定自己：它就像出乎意料地發(fā)生的想法（Einfall），突然“在頭腦中”產(chǎn)生。 再次，根據(jù)第三個(gè)特征，幻象的顯現(xiàn)可以像幻象出現(xiàn)時(shí)一樣迅速地消失，但是，在其轉(zhuǎn)瞬即逝的情況下，它自己也可以再次出現(xiàn)，然后再次消失，可能以這種新的、最終變形的形式（不斷變化的特征） ，那是我們可以首先相信看到的另一個(gè)“對(duì)象”。最后，如果我們通過(guò)前三個(gè)特征，比起并不在場(chǎng)的顯現(xiàn)在那里的“東西”更好地理解（引號(hào)意味著人們永遠(yuǎn)無(wú)法在本質(zhì)上區(qū)分這個(gè)“東西”），那么極端的悖論是，幻象的顯象自身與在場(chǎng)沒(méi)有任何關(guān)系（《胡塞爾全集·第23卷》， 第79頁(yè)）——這就是為什么用胡塞爾的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，幻象需要“現(xiàn)象化”，以便獲得這種關(guān)系，因此幻象的在場(chǎng)存在只是一種假象或“感知”表象，幻象被理解為只是在“感知”表象中的“感知”事實(shí)，當(dāng)然是在當(dāng)下，在它們所據(jù)有的非現(xiàn)實(shí)的想象意向行為中。

因此，在幻象中涌現(xiàn)和寂滅的東西并不存在，幻象的顯現(xiàn)不一定是可辨認(rèn)的對(duì)象的顯現(xiàn)，而且，最終，在幻象中瞥見(jiàn)的東西并不存在——我們稱(chēng)之為幻象的統(tǒng)覺(jué)——在幻象的基本不穩(wěn)定性和不可還原的易消逝性方面，它與想象意向行為中的存在不同，想象的意向行為展示了想象的意向行為中準(zhǔn)存在的對(duì)象，通過(guò)本身并不存在，但在這個(gè)行為的在場(chǎng)中存在的擬象——就幻象本身而言，它的存在從現(xiàn)在（Jetzt）顯現(xiàn)在滯留和前攝中，這使得它同樣是短暫易逝的。因此，在幻象的基礎(chǔ)上有一個(gè)想象的基礎(chǔ)（建構(gòu)），而且，通過(guò)跳過(guò)將幻象顯現(xiàn)的不穩(wěn)定和易消失逝性與復(fù)雜意向性瞬間存在本身的固定性分開(kāi)的間隙，這由沒(méi)有物理載體的“感知”表象（圖像客體Bildobjekt）和被成像的對(duì)象（圖像主體Bildsujet）所構(gòu)成。這里發(fā)生的嬗變，一方面是 “感知”表象中幻象顯現(xiàn)，另一方面是在圖像主體（ Bildsubject） 中的幻象顯現(xiàn)，是設(shè)定轉(zhuǎn)換，幻象顯現(xiàn)是在擬設(shè)定上設(shè)定（幻象顯現(xiàn)從未產(chǎn)生過(guò)客體）的調(diào)整，產(chǎn)生了一個(gè)想象但虛構(gòu)的圖像對(duì)象，但也產(chǎn)生了在想象行為中存在的不在場(chǎng)的幻象。因?yàn)檎窃趫?chǎng)的并且是如此這般的有意識(shí)行為：它是作為整個(gè)行為的抽象部分，而不是作為如此這般的在場(chǎng)，“感知”表象（圖像客體Bildobjekt，擬象）和想象展現(xiàn)的客體是在場(chǎng)的。將它們視為在場(chǎng)，就是成為擬象的玩物，就是“活”在想象中，或者被“抓住”在想象中。換句話(huà)說(shuō)，幻象的純粹顯現(xiàn)，本來(lái)是不在場(chǎng)的，如果幻象能夠顯現(xiàn)，通過(guò)賦予它的感覺(jué)確定性和意向性，就像抽象的“感知”表象，但可以說(shuō)，在想象行為中對(duì)象化，不會(huì)出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)中，如果幻象這樣做了（與想象對(duì)象本身被視為存在的東西不同），幻象不存在或者幻象從來(lái)不曾在場(chǎng)存在。 “感知”表象的存在永遠(yuǎn)不過(guò)是在場(chǎng)的表象，它似乎只有通過(guò)在場(chǎng)的物理載體自己實(shí)際存在感知的方法，才具有存在的一致性，在那種在場(chǎng)的物理載體中，“感知”表象實(shí)現(xiàn)自身，而且那似乎是它們被存放的地方，因此注定會(huì)隨著時(shí)間的推移與它們自己的物理載體一起存在。

所有這一切都極其微妙，而且人們能夠理解，胡塞爾只能艱難地做到這一點(diǎn)，然而，據(jù)我們所知，并沒(méi)有確切地實(shí)現(xiàn)。事實(shí)上，正如我們之前說(shuō)過(guò)的，幻象的顯象和幻象的統(tǒng)覺(jué)不存在，是一個(gè)極端的悖論。事實(shí)上，幻象的顯象和幻覺(jué)的統(tǒng)覺(jué)從來(lái)沒(méi)有直接在意識(shí)的現(xiàn)象學(xué)反思中得到證明，而只是間接地（此外，就像在主體間性問(wèn)題中他人特有的生活一樣），而且這通過(guò)中介：（1）擬象的虛構(gòu)性[“感知” 表象或 圖像客體（Bildojekt）];（2）其假想的“感知”的虛構(gòu)性，但這種“感知”應(yīng)該能夠區(qū)分“代現(xiàn)圖像”和真正應(yīng)該被視為現(xiàn)實(shí)存在“被代現(xiàn)”之物;（3）作為如此這般不在場(chǎng)的擬象本身，即使當(dāng)擬象在想象行為中在場(chǎng)（在功能上）；而且，（4）仍然是，不在場(chǎng)的想象客體，即使當(dāng)它存在于這種行為中，但作為意向?qū)ο螅ńo予它在其擬設(shè)定上準(zhǔn)在場(chǎng)的感覺(jué)）；（5）這種想象是，在想象的方式中，許多我們知道在現(xiàn)實(shí)世界中永遠(yuǎn)不會(huì)遇見(jiàn)的事物、存在物和情況。

胡塞爾尤其偉大之處在于，當(dāng)他沒(méi)有為他感興趣的數(shù)理邏輯和認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向做好準(zhǔn)備時(shí)，他可以直面這個(gè)悖論。這是因?yàn)樗麩o(wú)疑知道，幻象的“世界”構(gòu)成了意識(shí)“世界”的本質(zhì)，構(gòu)成了最大、最浩瀚的部分，至少在其深度上，在理性之光之外。想象本身，如果它除了“想象力”不是其他任何東西，那么它不僅僅是肆意放縱的幻想，最重要的是不僅僅是無(wú)中生有的創(chuàng)造，因此，想象必須有一個(gè)現(xiàn)象學(xué)基礎(chǔ)——而且，確切地說(shuō)，它也容易受到記憶的影響，對(duì)于記憶的現(xiàn)象學(xué)本質(zhì)，我們?cè)谶@里不會(huì)詳加闡述。更一般地說(shuō)，也許超越胡塞爾本人，這些悖論的開(kāi)端證明了廣義地被理解的現(xiàn)象學(xué)的極端豐富性，但尚未出人意料。這確實(shí)可以著手分析非存在、擬象和虛無(wú)出現(xiàn)于其中的結(jié)構(gòu)。用柏拉圖的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，這“總會(huì)生成，但從來(lái)沒(méi)有生成”。

這些悖論給胡塞爾造成了困境，他有時(shí)會(huì)提到這種困境。毫無(wú)疑問(wèn)，他有一種預(yù)感，即打開(kāi)了潘多拉的盒子，而且釋放了被傳統(tǒng)束縛在邊緣的“所有邪惡”，其中，對(duì)于胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)而言，有兩個(gè)要點(diǎn)。第一個(gè)是，關(guān)乎我們的意識(shí)，胡塞爾從未考慮過(guò)的問(wèn)題，在于知道，是否意向性，即使那種意向性被特別的方式轉(zhuǎn)化，仍然適合表征幻象的顯現(xiàn)與幻象的統(tǒng)覺(jué)之間的關(guān)系。第二個(gè)是，胡塞爾已經(jīng)思考過(guò)多次，從旁邊或“從側(cè)面”，不用說(shuō)，在于知道，是否整體的 “想象”，在無(wú)限和不確定的幻象中的想象，圍繞相同的本質(zhì)內(nèi)核仍然可能壓縮的問(wèn)題，例如，是否存在，或不存在半人半馬本質(zhì)（eidos）Eidos是古希臘哲學(xué)術(shù)語(yǔ)，意為形式、本質(zhì)、類(lèi)型、種類(lèi)。在現(xiàn)象學(xué)中，意為通過(guò)觀念直觀把握到的普遍本質(zhì)。參看倪梁康《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)概念通釋》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1996年，第111-112頁(yè)?！g注。

我們知道，將本質(zhì)（eidèEidè和Eidos同意，意為本質(zhì)，均是現(xiàn)象學(xué)本質(zhì)學(xué)（Eidetik）所關(guān)涉的內(nèi)容。參看倪梁康《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)概念通釋》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1996年，第111頁(yè)。——譯注）作為經(jīng)驗(yàn)一致性?xún)?nèi)核的方法確實(shí)是本質(zhì)變化，想象原則上從任何例子開(kāi)始，想象在一個(gè)“不變性”內(nèi)核中一致的無(wú)限例子，即本質(zhì)（eidos）。到此為止，胡塞爾在《觀念》即胡塞爾的《觀念1（Ideen zu einer reinen Phnomenologie und phnomenologischen Philosophie）》?！g注 的第 70 節(jié)中毫不猶豫地寫(xiě)道：“想象（fiction）是‘永恒真理’知識(shí)汲取營(yíng)養(yǎng)的源泉”——“想象”在這里也就是，想象力。因此，我們是否可以說(shuō)，這樣或這樣一個(gè)想象的半人半馬可以作為無(wú)數(shù)想象的半人半馬的例子，其不變的是半人半馬的本質(zhì)（eidos）？要詳細(xì)回答這個(gè)問(wèn)題，有必要參考《胡塞爾全集·第23卷》中已經(jīng)提到的第 19 條。我們滿(mǎn)意地回答說(shuō)，為了成為多樣本質(zhì)的想象變體，應(yīng)予考慮的想象只能是具有本質(zhì)的對(duì)象，也就是，具有意向性的想象力知道所想象的是什么的對(duì)象。然而，對(duì)于幻象提供給想象的所有對(duì)象，尤其是半人半馬，情況并非如此，即使造型藝術(shù)將它們描繪成擁有人的上半身的馬身圖像。換言之，這是注意信念（doxaDoxa源自古希臘語(yǔ)δo" ′ξα， 意思是想法、意見(jiàn)、期望、判斷、看法、見(jiàn)解、幻想、榮譽(yù)。羅念生，水建馥《古希臘語(yǔ)漢語(yǔ)詞典》，商務(wù)印書(shū)館，2004年，第215頁(yè)。倪梁康譯為意見(jiàn)、信念。參看倪梁康《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)概念通釋》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1996年，第107-108頁(yè)?！g注 ）的本質(zhì)，無(wú)論是在感知中還是在想象中，注意在人（或多或少）所知道的一些東西上，那么本質(zhì)變異的變體只能是想象的信仰（doxiquesDoxiques，對(duì)應(yīng)的德語(yǔ)是doxisch，源自古希臘語(yǔ)δοκει""" ～ν，意思是設(shè)想、假設(shè)、看來(lái)是、似乎是、仿佛是。羅念生，水建馥《古希臘語(yǔ)漢語(yǔ)詞典》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2004年，第214頁(yè)。倪梁康譯為信仰的、意見(jiàn)的。參看倪梁康《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)概念通釋》生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1996年，第108頁(yè)。——譯注）[或潛在信仰（doxiques）]，這就是變化的循環(huán)性，通過(guò)想象對(duì)圖像主體的確定，同時(shí)也是對(duì)其本質(zhì)的確定和識(shí)別。根據(jù)我們?cè)诤麪柲抢镎J(rèn)識(shí)到的前三個(gè)特征，這種雙重確定在幻象的情況中恰恰是不可能的。當(dāng)然，將這種幻象確定在想象中總是可能的，但更多時(shí)候，由此出現(xiàn)的圖像主體，正如我們所說(shuō)的那樣，是如此奇形怪狀或不協(xié)調(diào)（想想突如其來(lái)的念頭或夢(mèng)），以至于不可能確切地說(shuō)出奇怪形狀或不協(xié)調(diào)是什么。

至于另一個(gè)問(wèn)題，即意向性被認(rèn)為應(yīng)調(diào)節(jié)幻象的顯現(xiàn)和統(tǒng)覺(jué)之間的關(guān)系。就我們而言，在此并不忠實(shí)于胡塞爾，我們將認(rèn)為，這種關(guān)系不再是意向性的，在這種情況下，一方面，如果那里有意向性，那里的意向性要么會(huì)非連續(xù)性地從一個(gè)“對(duì)象”跳到另一個(gè)“對(duì)象”，要么在其永久性中以相同的方式非連續(xù)性地從一個(gè)“感知”表象跳到另一個(gè)感知表象——當(dāng)想象試圖抓住這樣那樣的幻象時(shí)，這種情況就會(huì)發(fā)生——以至于我們?cè)俅握務(wù)撨@種意向性是沒(méi)有意義的，當(dāng)它注定要使自己陷入不一致時(shí)。但另一方面，也是在這樣一種情況中，按照一條我們?cè)谶@里不能遵循的有問(wèn)題的路線(xiàn)，因?yàn)檫@條路線(xiàn)不再是胡塞爾自己的路線(xiàn)，不在場(chǎng)的幻象，雖是人們想要逃避的荒誕境遇，但不是一種徹底的缺席（不在場(chǎng)的幻象已經(jīng)與擬象的結(jié)構(gòu)相反），而是一種沒(méi)有先天地可確定的存在的在場(chǎng)，這反過(guò)來(lái)意味著，幻想中幻象的時(shí)間化，不是存在的時(shí)間化（想象的行為），而是在場(chǎng)的時(shí)間化，在那里幻想總是逃避存在（除非幻象被轉(zhuǎn)換成想象對(duì)于這些，見(jiàn)我的著作《新版現(xiàn)象學(xué)基礎(chǔ)概論》，危機(jī)叢書(shū)，格勒諾布爾：杰羅姆·米倫出版社（Jéro" ＾me Millon），2000 年?！ⅲ６?，這要求意識(shí)現(xiàn)象學(xué)，甚至是一般現(xiàn)象學(xué)的深刻修正這就是我在我的著作《幻象、情感想象》[危機(jī)叢書(shū)，格勒諾布爾：杰羅姆·米倫出版社（Jéro" ＾me Millon），2004 年]中所做的?！?。在那里，胡塞爾的意向性失去了它的普遍適用效力，不再具有任何適當(dāng)?shù)牡匚唬窃谀承┙?jīng)驗(yàn)的記錄中，當(dāng)然是非常重要且內(nèi)涵豐富的記錄。

這一切，仍然看得出來(lái)，無(wú)論如何，幻象在本質(zhì)上不是形象性的（客體的）——形象性本質(zhì)上回到想象（在其中有一個(gè)“圖像”）——如果想象力不干擾幻象，幻象通常是 “朦朧”或“模糊”（用胡塞爾的話(huà)）的，因此幻象可以說(shuō)是原初形象，而這似乎是一種看似混亂的方式。我們?nèi)狈臻g來(lái)表明幻象也被情感所貫穿；僅僅只是說(shuō)，為了指出直接來(lái)自胡塞爾的證明，在胡塞爾那里，通過(guò)這個(gè)概念得到了這樣的證明：按照那個(gè)概念，被稱(chēng)為“自由”的“聯(lián)系”，是代現(xiàn)存在之前的情感（通過(guò)換位，恰恰來(lái)自幻象）。

此外，胡塞爾在 1918 年《胡塞爾全集·第23卷》第 18 節(jié)文本《“感知”幻象》中審查和分析了，幻象的這種不常見(jiàn)的“變體”中所呈現(xiàn)的幻象的這種非形象性或原始形象性特征。這將允許我們對(duì)胡塞爾的美感概念說(shuō)幾句。

四、“感知”幻象及其在經(jīng)驗(yàn)中的基本作用

為了引入“感知”幻象，胡塞爾以劇院中發(fā)生的事情為例。理查三世或華倫斯坦“是”在舞臺(tái)上，盡管他在那里不被感知（wahrgenommen）為“本尊”——演員、舞臺(tái)及其布景和整個(gè)劇院。不僅如此，因?yàn)檠輪T和演員的身體，甚至演員的活體（會(huì)移動(dòng)，有面部表情、語(yǔ)調(diào)和聲調(diào)，會(huì)說(shuō)話(huà)，等等）都在那里，所以演員不是像物理載體上的圖像客體（Bildobjekt）那樣直觀形象，而是運(yùn)動(dòng)中的客體（圖像主體Bildsujet）形象，這種運(yùn)動(dòng)中的客體形象會(huì)被想象意向性地近似地確定，正如近似地確定為理查三世或華倫斯坦那樣。如果演員很好，如果演員扮演好自己的角色，演員所扮演的人物就是活生生的，劇院的魅力或魅幻正是在我們眼前持續(xù)展開(kāi)的活生生的人物之間的情節(jié)，并在一個(gè)背景（劇院布景）中展開(kāi)，這種背景并不表現(xiàn)為事物的組合或這種組合的“圖像”，而是直接作為準(zhǔn)真實(shí)的，構(gòu)成整個(gè)動(dòng)作的幻景部分。只有當(dāng)演員很差時(shí)，我們才能補(bǔ)充說(shuō)，要么是因?yàn)檠輪T以一種做作和機(jī)械的方式表演他的角色，要么是出于自戀，因?yàn)檠輪T將他的幻想結(jié)構(gòu)（在精神分析的意義上）投射到他所扮演的人物中。事實(shí)上，觀眾只需要想象這個(gè)人物（在觀眾的想象中想象人物應(yīng)該是什么樣子）——此外，在這種情況下，或者觀眾會(huì)被一個(gè)與應(yīng)該栩栩如生的人物相去甚遠(yuǎn)的角色打消所有的想象，會(huì)被無(wú)聊所征服，或者，在演員自己所扮演的人物中，將想象等同于演員（自戀的）的想象形象。最后，演員只會(huì)在這些人物中看到演員自己幻想的“投影”，劇院的景象將變得非常引人入勝。

換句話(huà)說(shuō)，狄德羅已經(jīng)非常巧妙地分析了戲劇的悖論，盡管與演員的悖論完全不同，但在某種程度上，演員準(zhǔn)備好了整個(gè)活生生的肉體（肢體），其中只有部分肢體（ Leibkrper）在直觀中展現(xiàn)出來(lái)——從字面上看，演員具身化在人物活生生的肉體中，沒(méi)有這個(gè)人物，在想象中就沒(méi)有一絲直觀的形象。人物不是靜態(tài)地“在那里”，宛如想象中的雕像，就像肖像一樣，但人物“在”，在場(chǎng)，在情節(jié)的時(shí)間線(xiàn)（在場(chǎng)）中，如果從未在場(chǎng)，也不會(huì)以一種稍縱即逝的方式，存在這個(gè)或那個(gè)想象意向性行為的固有懸念中。確實(shí)是理查三世，但他不是感知（Wahrnehmung）或想象的對(duì)象，演員不是在想象中直觀的形象。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，因?yàn)檫@樣的形象不存在——演員也不必將演員“個(gè)人”或自己的感覺(jué)帶入其中。簡(jiǎn)而言之，演員必須服從于他所扮演的人物。這樣，既然人物是不存在的，如果人物確實(shí)被演員“具身化”了，在感知或想象的存在中以直觀來(lái)展現(xiàn)，那么人物在直觀中也不存在，這也就是說(shuō)，我們已經(jīng)在幻象中看到人物存在，而在直觀中是無(wú)法展現(xiàn)的。這里的悖論是，如果人物在那里存在，但不在場(chǎng)，并且由于需要一個(gè)真正的演員在真實(shí)的舞臺(tái)上和真實(shí)的場(chǎng)景來(lái)“具身化”人物，那么人物都是一樣的一個(gè)“感知”（Perzeption）（無(wú)法形象化infigurable）的“對(duì)象”，在那里所有的現(xiàn)實(shí)都不是鮮活的，而是放在括號(hào)里或懸置的，即使“感知”扮演著中介的重要角色。這種“感知”不是胡塞爾所說(shuō)的“一般感知”，而是幻象中的“感知”?；蛘咭部梢哉f(shuō)，這種“感知”是演員講述所得到的幻象，而且是舞臺(tái)上在幻象的“感知”中圍繞那時(shí)“感知”的東西，但它在不可形象化（角色、戲劇情節(jié)和他們的環(huán)境）中，是可形象化的“感知”（演員，他模仿的手勢(shì)和語(yǔ)言，以及場(chǎng)景，簡(jiǎn)而言之就是真實(shí)的）。戲劇的現(xiàn)實(shí)立即表現(xiàn)為一種虛構(gòu)，這種虛構(gòu)與想象（在這里不存在的），而且與在幻象中在那里運(yùn)行的無(wú)法形象化之物相沖突（就像通常的這種情況一樣），同樣在他們的形象中，是其不可或缺的中介。換言之，“感知”幻象不想象（非形象性地）它的“對(duì)象”。在某種意義上，這不是嚴(yán)格意義上的意向性，人們可以說(shuō)這種意向性也“感知”了“感知”幻象無(wú)法形象化的非設(shè)定性（而不是在場(chǎng)），即沒(méi)有被真實(shí)形象直觀地表示，盡管對(duì)“感知”幻象來(lái)說(shuō)有不可思議的“載體”，但是對(duì)“感知”幻象來(lái)說(shuō)是中介，“感知”幻象同樣被懸掛在現(xiàn)實(shí)中，因?yàn)槿俗约阂呀?jīng)進(jìn)入了幻象，所以“感知”幻象把虛構(gòu)變成了真實(shí)。胡塞爾說(shuō)，顯現(xiàn)在那里的是“虛構(gòu)的感知”（《胡塞爾全集·第23卷》， 第515頁(yè)）或“幻覺(jué)”（《胡塞爾全集·第23卷》，第516頁(yè)）。因此，這個(gè)虛構(gòu)在這里只不過(guò)是真實(shí)轉(zhuǎn)換，在幻象中，在真實(shí)的擬象中（而且正如圖像客體一樣，不是在圖像擬象中），這也就是說(shuō)在過(guò)渡中[溫尼科特（Winnicott）所說(shuō)的“過(guò)渡”，完全獨(dú)立于胡塞爾]進(jìn)入真實(shí)本身（那是形象而且在直觀中是可形象化的）和“幻象”本身（與幻象有關(guān)，既不是形象的，也不是可形象化的）。因此，“感知”幻象的完整現(xiàn)象是經(jīng)由在幻象中過(guò)渡的真實(shí)構(gòu)成的（也就是說(shuō)，通過(guò)虛構(gòu)而不是如此被設(shè)定的），以及不可形象化的，在其中也有非設(shè)定性的被“感知”的東西[不易接受的，在不改變其本質(zhì)的情況下，進(jìn)入一個(gè)客體的設(shè)定，甚至進(jìn)入圖像主體（Bildsubject）的擬設(shè)定]。

這“感知”幻象的最后“感知”，其中虛構(gòu)的劇院現(xiàn)實(shí)實(shí)際上只是一個(gè)抽象的部分（因?yàn)楸换孟蟆案兄辈⒃诨孟笾凶鳛橥ㄏ虿豢尚蜗蠡男蜗笕肟冢?。因此，不可形象化的“感知”幻象，?shí)際上既不是現(xiàn)實(shí)也不是非現(xiàn)實(shí)，但具有“一致性”或“客觀性”（Sachlichkeit），例如戲劇中某某人物和這部戲劇本身，其內(nèi)在視域是另一個(gè)現(xiàn)實(shí)——這從未存在過(guò)，用亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，這是一種（神秘的）行為，即在劇院中演出的戲劇是模仿行為。這種客觀性（Sachlichkeit） 的本質(zhì)特征是，正如我們剛才所說(shuō)的，它是非設(shè)定性的，雖然在幻想中被“感知”，而且這加強(qiáng)或確證了我們對(duì)幻象中的“感知”所說(shuō)的話(huà)，知道它本身是非形象性的或在直觀中原初-形象性的[如果至少有人將直覺(jué)理解為直觀（Anschauung），也就是說(shuō)在包括視覺(jué)的有限意義上]。由此，我們將在這里得出兩個(gè)基本結(jié)論，第一個(gè)結(jié)果隱含地通過(guò)胡塞爾文本起作用，但第二個(gè)結(jié)果非常明確：關(guān)于主體間性的結(jié)果和關(guān)于美學(xué)的結(jié)果。

關(guān)于前者，只要多分析一點(diǎn)，在劇院里，演員和觀眾發(fā)生了什么，就可以理解現(xiàn)實(shí)中在主體間性的關(guān)系中為“感知”幻象奠定基礎(chǔ)的角色。事實(shí)上，只有當(dāng)演員進(jìn)入并通過(guò)幻象（非設(shè)定性和非形象性）進(jìn)行移情（Einfühlung），深入到他必須具身化的人物的內(nèi)在時(shí)，他才是好演員。屬于移情（Fühlung）（非客觀的“感覺(jué)”）的東西實(shí)際上并不屬于直觀的形象（在想象中或在知覺(jué)中）。演員甚至必須達(dá)到這樣的程度，正如我們所說(shuō)，他必須“借”他的活（不可形象化）身體給他所扮演的人物活（不可形象化）身體，也就是說(shuō)，人物的情感、人物的性情和人物的動(dòng)作（面部表情、手勢(shì)、言語(yǔ)等）——從某種意義上說(shuō)，演員的自戀意味著身體（Leibkrper）（“肖像”中的身體）可以掩蓋他所扮演的人物，這種自戀是危險(xiǎn)的——人物會(huì)再次侵入演員“非虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)”的軀體和情感。換言之，這個(gè)無(wú)法形象化的人物（如果人物被形象化出來(lái)就失誤了）盡管難于形象化，但是演員自己必須表演（在一部長(zhǎng)篇著作的結(jié)尾，其結(jié)果是自我犧牲，在這之前必須差不多自然地發(fā)生在演員的人物扮演中），我們稱(chēng)之為非專(zhuān)業(yè)的、積極的和發(fā)自?xún)?nèi)心的模仿，好像人物已經(jīng)完全控制了演員。反過(guò)來(lái)，只有當(dāng)這部作品成功時(shí)，觀眾才能體驗(yàn)到移情（Einfühlung），不是演員，而是他所具身化的人物，以便使演員通過(guò)這種“感知”幻象“感覺(jué)到”演員所扮演的人物在演員自身之中，而且可以說(shuō)，在觀眾的“感知”幻象中發(fā)揮了自己的作用。因此，我們發(fā)現(xiàn)胡塞爾在他的部分著作中概述了什么，例如，在《胡塞爾全集·第13卷》關(guān)于主體間性的某些文本（第 10、12 和 13 節(jié)）中，即知道“感知”幻象通常是“主體間”相遇的早已過(guò)時(shí)的基礎(chǔ)?！c流行的觀點(diǎn)相反，為了讓我以他者與之相遇，這個(gè)他者不一定需要在肖像（真實(shí)的或想象的）中直觀地顯現(xiàn)出來(lái)——他者可能是對(duì)白和伴樂(lè)中顯現(xiàn)出來(lái)的，其中除了文字痕跡，它沒(méi)有留下其他東西。正如演員感知（真實(shí)）身體通過(guò)過(guò)渡而進(jìn)入幻象一樣，身體感知他者，這種運(yùn)作也在這樣的情況下，即他者的移情確實(shí)是“來(lái)自?xún)?nèi)部”的他者自我的感覺(jué)，并且對(duì)白和伴樂(lè)的書(shū)面文本也是如此，對(duì)白和伴樂(lè)的書(shū)面文本的意義（也包括情感）是“來(lái)自?xún)?nèi)部”體驗(yàn)的。然而，肖像中的形象反過(guò)來(lái)又充滿(mǎn)了陷阱，這是它自己的，為了有效地與他者相遇，也就是說(shuō)，在他和我之間，實(shí)實(shí)在在地（sachlich）傳遞一些東西。這些陷阱的模型，我們?cè)谶@里無(wú)法分析，而且胡塞爾經(jīng)常將之?dāng)R置一旁，這些陷阱的模型是極其困難的，即他者自己以直觀的形象、肖像[如身體（Leibkrper），也是胡塞爾經(jīng)常運(yùn)用的例子]在場(chǎng)，在其中辨別什么與感知統(tǒng)覺(jué)有關(guān)[在感知（Wahrhemung ）中，將身體感知為真實(shí)的事物]以及什么與想象（或幻象）有關(guān)，辨別什么與真實(shí)有關(guān)，以及什么與模擬甚至投影有關(guān)——此外，對(duì)于我自己和其他人也是如此。這是因?yàn)?，正如狄德羅曾經(jīng)所說(shuō)的，“在靈魂的所有品質(zhì)中，感覺(jué)是最容易被偽造的”：因此，每個(gè)人都可以“演喜劇”，無(wú)論是對(duì)他者還是對(duì)他自己，以及這種通過(guò)或多或少地強(qiáng)調(diào)身體（ Leibkrper ）的這個(gè)或那個(gè)特征，使其與這樣或那樣的自己的自戀（鏡面）“形象”保持一致，也就是說(shuō)，與自己或多或少真正相似的這個(gè)或那個(gè)圖像主體（Bildsubject）。每個(gè)人的自我不是像通過(guò)身體 （Leibkrper）過(guò)渡到幻象（phantasia）“感知”中那樣在那里所扮演的無(wú)法形象化的角色，但是，相反，每個(gè)人的自我是對(duì)自己的一種想象的代現(xiàn)，而且它暗示著裂變（Spaltung），即真實(shí)的自我和想象的自我[胡塞爾所說(shuō)的幻象自我（Phantasie-Ich）]的分裂。不管怎樣，是否有他者擁有他不可簡(jiǎn)化的“內(nèi)在”（胡塞爾在這里稱(chēng)之為絕對(duì)的），他是否過(guò)著他的生活而不是我的生活，這首先來(lái)自于，準(zhǔn)確地說(shuō)，他的生活，他的生活的內(nèi)在性或親密性在幻象感知中通過(guò)直觀，確切地說(shuō)，不是不可形象化的，而是在“感知”幻象中被“感知”（perzipiert）——與其“物質(zhì)痕跡”相關(guān)聯(lián)地成為過(guò)渡。 這也意味著，在這個(gè)與他者相遇的最古老的記錄中，胡塞爾完全暗示著，無(wú)論是自我還是他者，都沒(méi)有被設(shè)定，甚至是定位，這并不意味著，自我和他者在經(jīng)驗(yàn)中不發(fā)揮作用。 更通常的是：無(wú)論是我最親密的親密關(guān)系，還是其他人的親密關(guān)系，都無(wú)法進(jìn)入該定位，這就是意向性的多樣化。在很大程度上， 對(duì)我們來(lái)說(shuō)，這仍然是我們的未解之謎。

胡塞爾在《胡塞爾全集·第23卷》第 18節(jié)的同一文本中明確地闡發(fā)了“感知”幻象對(duì)于美學(xué)的效果，而且“感知”幻象事實(shí)上可能（通過(guò)不同的方式）很容易地描繪出來(lái)。不言而喻，在造型藝術(shù)中，一幅畫(huà)的審美“價(jià)值”不取決于它所代現(xiàn)的東西，以及它是否展現(xiàn)有趣的事，而是取決于其他東西，那些東西只要我稍微看看它，它就栩栩如生，盡管那些東西在想象意向性的直觀中并不形象，也不能被形象化——經(jīng)常，正如我們所知，自 20 世紀(jì)以來(lái)，繪畫(huà)都具有美學(xué)意義，即便它同時(shí)是不可形象化的質(zhì)料。因此，在繪畫(huà)的情況下，直觀和想象的形象本身在“感知”幻象中也“感知”其他事物，扮演“過(guò)渡對(duì)象”的角色，在過(guò)渡中，準(zhǔn)確地說(shuō)，在想象和幻象中，好像直觀和想象的形象不是在繪畫(huà)中在想象中所代現(xiàn)的對(duì)象，而是在幻象中不可形象化的“感知”，它使這些相同的對(duì)象“活靈活現(xiàn)”或“生動(dòng)”，這些對(duì)象以其不可形象化同時(shí)作為在幻象中不可形象化的“感知”的起源顯現(xiàn)——畫(huà)家的藝術(shù)是在那里存放了他的身體（Leib）（他無(wú)法形象化的鮮活身體）的“肉體”（Leiblichkeit）的不可確定的部分。推而廣之，我們可以說(shuō)，一個(gè)真正被感知的風(fēng)景[在感知（Wahrnehmung）中]，如果風(fēng)景通過(guò)過(guò)渡而變成虛擬，如果進(jìn)入“感知”幻象中，在“感知”它的同時(shí)，你也“感知”那本身不可形象化的美，——讓我們順便指出，美不再簡(jiǎn)單地與善融為一體：它不再是一種意向經(jīng)驗(yàn)的“對(duì)象”，一種認(rèn)知直觀的“對(duì)象”。至于音樂(lè)，雖然它唯一的“直觀” 表現(xiàn)（Darstellung）是由音樂(lè)家操縱的樂(lè)器本身產(chǎn)生的聲音或樂(lè)曲，但我們或多或少可以說(shuō)出我們用胡塞爾術(shù)語(yǔ)所說(shuō)的話(huà)，戲劇音樂(lè)本身，與連續(xù)瞬時(shí)的聲音和樂(lè)曲不同，與劇院戲劇的情節(jié)相同，而音樂(lè)家就像演員、表演者一樣，當(dāng)然不是（一般意義上）這個(gè)或那個(gè)角色（樂(lè)器），但是音樂(lè)本身可形象化，它在幻象中被“感知”——樂(lè)器發(fā)出的聲音或樂(lè)曲對(duì)音樂(lè)而言是過(guò)渡的，在音樂(lè)現(xiàn)實(shí)有效的演奏和感知，與音樂(lè)的非現(xiàn)實(shí)“幻象”之間，整個(gè)音樂(lè)演繹在這種“之間”中上演。最后，文學(xué)（小說(shuō)和詩(shī)歌）如果沒(méi)有在其中扮演同樣主要角色的“感知”幻象，將是難以想象的。歸結(jié)為想象，這部小說(shuō)將是一個(gè)簡(jiǎn)單的趣聞（或者更糟的是：白日夢(mèng)，被幻想的結(jié)構(gòu)驚呆了），我們通過(guò)沒(méi)有直觀的形象或只有非常模糊的想象形象的“感知”幻象，“感知”人物，感知人物親密關(guān)系的謎團(tuán)以及人物之間的劇情，人物的“生活”有時(shí)比我們遇到的大多數(shù)人的生活更激烈或更“真實(shí)”（sachlich）——它有可能使我們像老熟人一樣談?wù)撚谶B·索雷爾（Julien Sorel《紅與黑》的男主角于連·索雷爾（Julien Sorel）?！g注）。詩(shī)歌的情況雖然更復(fù)雜，但仍然由此產(chǎn)生：在最少的部分上，復(fù)調(diào)音樂(lè)應(yīng)該通過(guò)形象化的指稱(chēng)相關(guān)的詞來(lái)演奏，詩(shī)歌使我們?cè)诨孟笾小案兄绷艘环N非物質(zhì)的“桌子”并且其本身是不可形象化的——或者，至少，對(duì)任何可能的想象形象漠不關(guān)心——在那里，靈魂的、情感的和“身體的”各種運(yùn)動(dòng)，在不移動(dòng)任何真實(shí)物體的情況下，自由展開(kāi)。再一次，詞所引發(fā)的想象力被轉(zhuǎn)化為過(guò)渡性對(duì)象，導(dǎo)致某些東西就像沒(méi)有“圖像”的夢(mèng)一樣在詞之外被“感知”到，仿佛又一次通過(guò)一種“不可能的反向回歸”（然而來(lái)自詩(shī)人的靈感），這些詞在那里保持一致，從而引發(fā)了“感知”幻象的產(chǎn)生——詩(shī)歌中總有一些潛在的技巧。

通過(guò)這個(gè)非常簡(jiǎn)短和簡(jiǎn)潔的梳理，我們可以窺見(jiàn)胡塞爾的“感知”幻象概念的極端衍生能力。我們?nèi)匀豢梢詫⑵鋽U(kuò)展，以思考神話(huà)和神話(huà)學(xué)，也可以擴(kuò)展到哲學(xué)領(lǐng)域，但這不是我們?cè)谶@里的任務(wù)。重要的是，通過(guò)這種方式，胡塞爾開(kāi)辟了直觀中不可形象化的維度，這不是通常的理念不可形象化（而是感覺(jué)的不可形象化，特別是自柏拉圖以來(lái)感性視覺(jué)的不可形象化）。這就是它的革命限度，偉大的“發(fā)現(xiàn)者”胡塞爾本人，都沒(méi)有采取所有措施，因?yàn)樗麩o(wú)疑仍然堅(jiān)持科學(xué)理性主義的理想。不是意向性的，無(wú)法形象化的“感知”在幻象中不受信仰（doxique）失效的影響，因此不受任何本相（eidetic）變異的變體構(gòu)成的影響。仍然需要指出，有一些非常基本的東西使胡塞爾的“感知”幻象領(lǐng)域與溫尼科特所說(shuō)的“過(guò)渡區(qū)”重疊：它是自由游戲，沒(méi)有規(guī)則，涉及幻象的游戲。無(wú)論是演員還是音樂(lè)家，每次都必須在書(shū)面文本（詩(shī)人或作曲家）的繪制范圍內(nèi)付諸行動(dòng)，這就是為什么有多少解釋者就有多少解釋?zhuān)卸嗌儆^眾或讀者就有多少觀看或閱讀方式，創(chuàng)造者本身的獨(dú)創(chuàng)性源于他自由發(fā)揮他所傳遞的傳統(tǒng)符號(hào)編碼的能力——所有這一切，確切地成為了作品的創(chuàng)作者或“接受者”、這個(gè)主體和那個(gè)主體的幻想和沖動(dòng)（在精神分析的意義上）的硬性區(qū)分。對(duì)此，胡塞爾也相應(yīng)地觸及，卻沒(méi)有明確指出，盡管創(chuàng)造者所傳遞的傳統(tǒng)符號(hào)編碼的能力很重要，但仍隱而不彰，因?yàn)樵凇案兄被孟笾校^(guò)渡對(duì)象與“不可形象化”的感知之間的關(guān)系，并不是易于接受的符號(hào)性的編碼存在。換言之，這種關(guān)系不是從能指到所指的符號(hào)學(xué)關(guān)系。吊詭的是，這種關(guān)涉自身的精巧的游戲沒(méi)有考慮到不可形象化在本質(zhì)上的不確定性，但是，通過(guò)這種精巧的游戲，不可形象化在本質(zhì)上的不確定性出現(xiàn)在所有“視覺(jué)”直觀之外，表現(xiàn)在其客觀性（Sachlichkeit）的具體性中。任何創(chuàng)作者至少可以通過(guò)他自己的風(fēng)格得到辨認(rèn)，但每次都是不可預(yù)測(cè)的不可模仿的風(fēng)格——而且必須已經(jīng)賦予作品，以完成對(duì)它的非鏡子似的、主動(dòng)的模仿，并且從內(nèi)部（從其不可形象化的內(nèi)部，只有通過(guò)從形象化調(diào)節(jié)方式的過(guò)渡才能進(jìn)入幻象）。

結(jié)" 語(yǔ)

是否是圖像意識(shí)的問(wèn)題，以及在“感知”表象中僅作為擬象的圖像客體（Bildobjekt）（或“感知”表象）的問(wèn)題，是否是幻象問(wèn)題，在此幻象中，不同于現(xiàn)實(shí)（感知）世界的其他世界，在其中出現(xiàn)和被瞥見(jiàn)，或者它是否仍然是“感知”幻象，在無(wú)限過(guò)渡中，將現(xiàn)實(shí)滑向與想象無(wú)法同化的“幻象”（通過(guò)想象在直觀中意向性地形象化），也向非實(shí)體（既非存在也非非存在）和直觀上不可形象化的客觀性（Sachlichkeit） 的“感知”敞開(kāi)心扉，在這些情況下，胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的天才光輝將敞開(kāi)心扉，現(xiàn)象學(xué)本身可以獨(dú)立于任何本體論。當(dāng)然，胡塞爾沒(méi)有看到這個(gè)，不想看到，至少，沒(méi)有清楚地看到，無(wú)疑是因?yàn)槲覀円呀?jīng)說(shuō)過(guò)的原因。除了這在有限的典型的感覺(jué)領(lǐng)域中呈現(xiàn)的可能性之外，如果胡塞爾或多或少地感到困惑，應(yīng)該將貶低這個(gè)領(lǐng)域作為機(jī)制的威脅，這種機(jī)制正是他孜孜不倦地尋求的，將現(xiàn)象學(xué)作為一門(mén)科學(xué)，甚至作為一門(mén)科學(xué)的科學(xué)機(jī)制。人們不會(huì)輕易否認(rèn)自己的籍貫，可以說(shuō)，胡塞爾，是出生于奧匈帝國(guó)的哲學(xué)家，在奧匈帝國(guó)這個(gè)地方，20世紀(jì)末的維也納仍是充滿(mǎn)創(chuàng)新和活力的地方。盡管如此，我們還是要相信胡塞爾，現(xiàn)象學(xué)和本體論的脫鉤——在必須思考虛無(wú)之類(lèi)的非存在時(shí)誘發(fā)的脫鉤——意味著一場(chǎng)大規(guī)模的哲學(xué)革命，以至于它超越了對(duì)胡塞爾一個(gè)人的可能意義。人們至少應(yīng)該感謝胡塞爾打開(kāi)了大門(mén)或掀開(kāi)了蓋子。這個(gè)不是所有的疾邪都可以從中逃脫的潘多拉魔盒，而是哲學(xué)廣闊的新視域，這就是現(xiàn)象學(xué)所表明的，至少，如果現(xiàn)象學(xué)想要并且可以給自己提供手段，在變動(dòng)不居的“世界”中，把握未來(lái)。

附注：譯文原文來(lái)自網(wǎng)站www laphenomenologierichirienne.org。該文收錄于J·伯努瓦和V·熱拉爾編輯的《關(guān)于胡塞爾的講座》一書(shū)，巴黎橢圓出版社，2010年，第143-158頁(yè)（Lectures de Husserl ，Dir.J.Benoist et V.Gérard，Paris：Ellipses， 2010，p.143-158）。

參考文獻(xiàn)：

[1]" 倪梁康.胡塞爾現(xiàn)象學(xué)概念通釋?zhuān)跰］.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1996.

（責(zé)任編輯：涂" 艷" 楊" 飛）

Husserl’s Imagination and Phantom

Marc Richir （Author）

ZENG Zhong-quan （Translator）/1.School of Chinese Language and Literature， Jiangsu Normal University， Xuzhou， Jiangsu 221116，China; 2.Department of Chinese Language andd Literature， East China Normal University， Shanghai 200241，China;3.School of Philosophy，Zhejiang University，Hangzhou zhejiang 310058，China

Abstract：

Marc Richir’s analysis and argument indicated that Husserl held imagination as a kind of “perceptual representation” of image objects without physical carrier， and imagination was a simulacrum of perceptual representation. The distinction between phantom and imagination is not very strictly defined， but a difference does exist. That is， imagination still has its image subjects that are absent， while phantom has no image subjects that are absent. Phantasmal manifestations have four characteristics as follows. First， it is variability or deformability; second， it is the non-continuous flashes in the so-called continuous time processes; third， it is the intermittent in the same assumed time continuum; fourth， their appearance is nothingness that does not exist. However， the phantom needs to be manifested in the act of imagining， though the phantom has no corresponding image subject of the reality that it represents. In theatrical performances， the dramatic characters are “perceptual” phantom that cannot be perceived directly as they do not exist， and the actors have only incarnations of the intangible theatrical characters. Only when an actor can exercise empathy in the incarnation as a perceptual phantom that does not exist， can he be a good actor.

Key words：

Husserl; imagination; phantom， nothingness; incarnation