迷失、探尋與自由

摘 要：美國當(dāng)代劇作家波拉·沃格爾在劇作中致力于探索和挑戰(zhàn)當(dāng)代人類的生存和精神現(xiàn)狀，不斷創(chuàng)新敘事結(jié)構(gòu)與策略。她不再滿足于戲劇中的傳統(tǒng)敘事，創(chuàng)造了自己的非自然敘事并將其推向了極致。其劇作《巴爾的摩華爾茲》的非自然敘事特征表現(xiàn)為割裂性的人物、非線性的場景和缺失化的情節(jié)。本文結(jié)合存在主義理論，解析其對邊緣化人群自我迷失、存在可能的重新探尋和理想狀態(tài)的生存自由的演繹效果，喚起對邊緣人群和其所在境遇的重新認(rèn)知與人文關(guān)懷。

關(guān)鍵詞：波拉·沃格爾；《巴爾的摩華爾茲》；非自然敘事；存在主義

波拉·沃格爾（1951—）是美國當(dāng)代劇作家中的領(lǐng)軍人物，因其作品中無畏無情地探索揭示諱莫如深的人性禁忌領(lǐng)域而廣受矚目，曾獲普利策戲劇獎、外百老匯歐比最佳戲劇獎、羅伯特·切斯利獎以及蘇珊·史密斯·布萊克本獎等多個獎項。沃格爾的創(chuàng)作主題不斷探索和挑戰(zhàn)當(dāng)代人類的生存和精神現(xiàn)狀，涉及諸如種族、性虐和妓女文化等反傳統(tǒng)的爭議性話題。同時，沃格爾在其劇作中始終保持強(qiáng)烈細(xì)膩的女性主義觀點(diǎn)，關(guān)注在父權(quán)社會中受到邊緣化壓迫的人群。戲劇評論家吉爾·多蘭如此評價：“沃格爾的戲劇主題常常是敏感、困惑和危難的事件，這些事件與她的編劇藝術(shù)融為一體，使她的作品富于創(chuàng)造力、想象力并近乎嚴(yán)酷的真誠?！盵1]P127

沃格爾的劇作《巴爾的摩華爾茲》（The Baltimore Waltz）作為對她的哥哥卡爾之死的沉痛回應(yīng)，引起了彼時人們對艾滋病的關(guān)注，獲得1992年外百老匯歐比最佳戲劇獎。這部劇作展示了沃格爾高超的文本技巧，其非自然敘事特征突出表現(xiàn)了邊緣人群的生存困境。揚(yáng)·阿爾貝將非自然敘事定義為“從物理上，邏輯上，或人類角度來看，不可能的情節(jié)與事件”[2]P25，并從三個方面對事件的非自然敘事特征進(jìn)行了闡述：不可能角色、不可能場景和不可能情節(jié)。基于《巴爾的摩華爾茲》的行文背景，本文結(jié)合存在主義理論，探究劇中割裂性的非自然角色、非線性的非自然場景和缺失化的非自然情節(jié)，解析其演繹出的邊緣化人群的自我迷失、存在可能的重新探尋和理想狀態(tài)的生存自由，喚起對邊緣人群自身和其所在境遇的重新認(rèn)知與人文關(guān)懷，從而啟發(fā)對消解父權(quán)社會邊緣化的思考。

一、割裂性非自然角色的自我迷失

20世紀(jì)初，兩次世界大戰(zhàn)先后爆發(fā)，前所未有的動蕩帶來了空前的精神與道德危機(jī)，人們對政治哲學(xué)、價值理念的判斷陷入了無序的流動。巨變中人類被驟然“拋入”[3]P207極度物化、充滿絕望及畏懼的世界，逐漸迷失存在的意義?！吧嬲摲治龉ぷ鞯囊磺信Χ荚谟谝粋€目標(biāo)：找到回答一般存在的意義問題的可能性”[3]P422。此時興起的存在主義致力于重新認(rèn)知人類存在的意義。《巴爾的摩華爾茲》中的人物安娜在得知病情后同樣“被拋”到邊緣化處境，她的非自然特征表現(xiàn)為存在意義上的割裂性，反映了邊緣化人群在自我認(rèn)知中逐漸迷失的過程。

海德格爾認(rèn)為，人自身的存在通過“我”此時此刻正在進(jìn)行的活動顯現(xiàn)，稱之為“此在（Dasein）”[3]P9，并定義了人的“能在”：“此在總是從它本身的可能性——是它自身或不是它自身——來領(lǐng)會自己本身?！盵3]P15劇中安娜“從未去過國外”[4]P7及卡爾已經(jīng)去世的事實揭示了整個歐洲之行只是安娜面對卡爾去世時的幻想。一方面，安娜面對哥哥遺物中的宣傳手冊深感愧疚，追憶起哥哥對最終未能成行的歐洲之旅的強(qiáng)烈向往，形成了旅行的幻想；另一方面受到了至親因病離世的打擊，腦海中想起種種本應(yīng)該能為病中的哥哥所做的事情，形成了將患病主體轉(zhuǎn)移到自己身上的幻想。這些幻想中卡爾的行為是安娜謀劃中自己可能做出的行為，代表著安娜去歐洲旅行、積極求醫(yī)的可能世界中的存在，即安娜的“能在”。根據(jù)揚(yáng)·阿爾貝的非自然定義，非自然角色為“違背了物理規(guī)則、邏輯規(guī)律、常人能力限制的故事世界的參與者”，換言之即為被定義為某方面“不可能”的角色。卡爾的非自然特征表現(xiàn)為死后的繼續(xù)存在，違背了物理規(guī)則和常人能力；安娜的非自然特征表現(xiàn)在將自己的“能在”剝離，將其構(gòu)建為幻想的卡爾，在存在意義上陷入了割裂，形成了自我與自我相違背的非自然狀態(tài)。這種非自然狀態(tài)完整傳達(dá)了邊緣人群在被拋入邊緣化境地時的極度自我懷疑、自我否定、無法自洽的處境。

劇中的第三人扮演了幻想旅途所需的所有“其他人”的角色，代表了安娜和卡爾日常生活中共同存在的他人，即通常所指的“大家”。海德格爾認(rèn)為：“此在作為日常的雜然共在，就處于他人可以號令的范圍之中。不是他自己存在；他人從他身上把存在拿去了。他人高興怎樣，就怎樣擁有此在之各種日常的存在可能性。在這里，這些他人不是確定的他人。與此相反，任何一個他人都能代表這些他人?！@個誰不是這個人，不是那個人，不是人本身，不是一些人，不是一切人的總數(shù)。這個‘誰’是個中性的東西：常人（das Man）?！盵3]P147“常人”在生活中似乎一直存在，替自己謀劃著自身的行動；而當(dāng)需要為這些行動負(fù)起責(zé)任去尋找“常人”的時候，“常人”又消失了。這種隨著常人浮沉、由常人控制的日常在世，海德格爾稱之為“沉淪”[3]P204。第三人就象征著以上所謂的“常人”，是一人身兼多人的不可能角色，處于若隱若現(xiàn)、時在時不在的非自然狀態(tài)下：一方面第三人具象為兄妹倆旅途中具體的人——有時是安娜不同的性伴侶，有時是與他們進(jìn)行交流的工作人員，這些角色不停地與他們打交道，看似看得見摸得著；而另一方面，盡管產(chǎn)生了很多交集，然而第三人對安娜的病情和事態(tài)進(jìn)展沒有任何實質(zhì)性的影響，他是隱身的——“常人”這種特殊的二象性通過第三人的非自然特征被表現(xiàn)出來。

第二場中，安娜被告知她患的疾病名為“獲得性廁所綜合征”（Acquired Toilet Disease）[4]P11。從表面上看，這種病癥的首字母ATD與AIDS形似；結(jié)合沃格爾寫作的背景和單詞的意思來看，“廁所綜合征”表現(xiàn)了一種對AIDS刻板印象的辛辣諷刺，荒謬的醫(yī)學(xué)名詞演繹了人們面對AIDS荒謬的表現(xiàn)：人們恐懼它，卻并不了解它；人們需要了解它，卻一代代持續(xù)地蓄意回避它。面對問診過程中安娜提出的問題：“但是為什么——怎么——”“為什么沒有人聽說過這種??？”“因為我想知道的是……它的傳播是通過……你說的預(yù)防措施確切地是什么意思？”[4]P11——這些有關(guān)對ATD病癥的了解、ATD在公眾視野的消失、關(guān)于ATD的感染傳播途徑的問題，醫(yī)生并沒有做出病情方面的解答，而是將話題轉(zhuǎn)向了“全面恐慌”“教育話題”“NEA的責(zé)任”“政治災(zāi)難”，微妙而直接地復(fù)制了現(xiàn)實世界中“常人”的模糊其詞、避而不談，這導(dǎo)致了安娜作為病患邊緣人群面對困境茫然無措、束手無策的狀況，甚至對自己的狀態(tài)也無從得知、坐以待斃。“常人”的做法形似倀鬼，對“沉淪”狀態(tài)起著不斷加深的作用，割裂了承擔(dān)生存責(zé)任的紐帶，導(dǎo)致了對生存實感的丟失，以至于在最后一場中，當(dāng)醫(yī)生表達(dá)對安娜的安慰與關(guān)心時，安娜從一開始的積極求醫(yī)轉(zhuǎn)變?yōu)閷︶t(yī)生幫助的否定和對社會的不信任，甚至產(chǎn)生了“似乎命運(yùn)應(yīng)該如此”“自己已經(jīng)和普通人境遇相去甚遠(yuǎn)”的意識，加劇了自我認(rèn)知的惡化和丟失自我定位的迷失感，進(jìn)而深化了患病群體自身的邊緣化處境。

親人離世和第三人對沉淪的助長，造成了安娜對現(xiàn)實的主動逃避和被動“逃避”，因此產(chǎn)生了存在意義上自我可能的割裂和生存責(zé)任的割裂。這種割裂性的非自然特征不僅表達(dá)了邊緣人群的認(rèn)知迷失感和難尋出路的邊緣處境，而且側(cè)面揭露了面對邊緣人群的人文關(guān)懷、醫(yī)療系統(tǒng)及其他社會保障體系的缺位。

二、非線性非自然場景下的重新探尋

場景是小說的最小構(gòu)成因素，類似“場面描寫”。它與單純的環(huán)境描寫不同，場景是以角色為中心的環(huán)境描寫，就是敘事作品中具體角色行為或活動的背景，包含了時間和空間兩大要素。揚(yáng)·阿爾貝依然將非自然的場景定義為物理、邏輯、常人能力方面不可能達(dá)到的場景，包含了不可能的故事空間和不可能的故事時間。對于不可能的故事空間，揚(yáng)·阿爾貝總結(jié)出了四種情況：“非自然的容器”“內(nèi)部欲念的外在物質(zhì)化”“非自然的地理場景”“超越故事界限”[5]P46。劇中幻覺空間的產(chǎn)生無疑是安娜的愿望的外在物質(zhì)化；不可能的故事時間通常分為“倒流故事時間”“永恒的時間循環(huán)”及“混合的時間線”三類[5]P42，而《巴爾的摩華爾茲》中的時間結(jié)構(gòu)又有所不同。

該劇的主體部分由一系列歐洲漫游的事件碎片組成，其中并存著兩個戲劇空間，一個真實發(fā)生在馬里蘭州巴爾的摩醫(yī)院休息室里，在安娜的陪伴下，卡爾因病去世；另一個發(fā)生在安娜的想象空間里，她被診斷患上ATD，卡爾陪她踏上歐洲之行前往求醫(yī)。最終，安娜在醫(yī)生診治時清醒過來，回到現(xiàn)實，面對卡爾因病而故的現(xiàn)實，但想象空間并未崩塌，劇本結(jié)尾安娜復(fù)又看到了卡爾的幻象。海德格爾提出的時間性是一個由“曾在”（Gewesen）、“當(dāng)前”（Gegenwart）和“將來”（Zukunft）組成的三維立體結(jié)構(gòu)[6]P103，關(guān)鍵就在于它是由將來統(tǒng)一起來的，以將來為其核心?？栕鳛榘材壬形吹絹淼膶淼摹澳茉凇保撾x了安娜并通過這種嵌套的空間結(jié)構(gòu)與安娜并置在舞臺之上，形成了海德格爾闡述的非線性的、“三維立體”的非自然時間結(jié)構(gòu)。

卡爾的死亡作為關(guān)鍵實現(xiàn)點(diǎn)出現(xiàn)在這套非自然時間結(jié)構(gòu)中。在劇中的真實空間里，卡爾患病去世，而安娜只是經(jīng)歷了哥哥的死亡，并沒有直面急迫的死亡威脅。在通常的線性時間觀里，死亡即為“不再存在”，海德格爾稱其為“存在到頭”[3]P282。死亡意味著不再“在此”[3]P275，因此安娜即使經(jīng)歷了卡爾由生到死的過程，也無法“身臨其境”[7]P102地經(jīng)歷卡爾的“不存在”。然而在海德格爾闡述的時間結(jié)構(gòu)中，死亡不是終結(jié)性的結(jié)束，而是先行到死的可能性[6]P103。結(jié)合前章中提到的，安娜將自己的可能性剝離，建構(gòu)出了幻想中的卡爾，同時又在幻想空間中顛倒了哥哥與自己的患病角色。通過這種手段，安娜將自己“代入”進(jìn)了急迫的死亡的可能性境地。安娜之前一直模糊地生活在“常人”之中，將自己的生存責(zé)任推給并不存在的“常人”，逃避著自己的存在，沉淪于世。而“代入”之后，急迫的死亡可能性讓安娜意識到了死亡從始至終“懸臨”[3]P287于此，不得不直面自身的生存責(zé)任，從而在歐洲之旅中不斷探索本真的在世狀態(tài)。

基于通過卡爾死亡實現(xiàn)的三維立體時間結(jié)構(gòu)，安娜以自己的“能在”（或“將來”）形式經(jīng)歷了整個歐洲之旅。劇中歐洲之旅以法語課的形式展開。“第一課：主語位置”[4]P9安娜被醫(yī)生確診為患病的主體。得知自己不久于人世的安娜決定將自己謀劃已久的可能性變?yōu)楝F(xiàn)實，開始了與哥哥夢寐以求的旅行，這是她重新探索自己本真存在的開端。海德格爾在重提存在問題時引用了柏拉圖《智者篇》中的一句話：“當(dāng)你們用到‘是’或‘存在’這樣的詞，顯然你們早就很熟悉這些詞的意思，不過，雖然我們也曾經(jīng)以為自己是懂得的，現(xiàn)在卻感到困惑不安了。”[3]P1“存在”長久以來作為自明的概念，在想要探究存在者之為存在者的任何研究中，它都近似變成了一個先天的謎。同理地，自“第六課：直接代詞”[4]P17“第七課：基本詞匯。身體的各個部位”[4]P23開始，劇本描寫了安娜與侍者、慕尼黑處女、青年活動家等性伴侶的性愛場面——當(dāng)安娜感到認(rèn)知迷失時，重新審視身體，回到這個自我存在的實體本身，注視性愛過程，不再將自我實體作為熟視無睹的自明概念，達(dá)到正視欲望、重新探尋自我需求的目的。

沃格爾通過幻想中獨(dú)有的嵌套和顛倒搭建了該劇的非自然時空結(jié)構(gòu)。其非線性的時空特征不僅為安娜開辟了一條面對自身、探尋可能的路徑，而且對邊緣人群走出混沌、迷失的心理狀態(tài)提供了面對未來積極籌劃自身的可行建議。

三、缺失化非自然情節(jié)演繹的理想自由

經(jīng)典敘事學(xué)中，“情節(jié)”的定義通常聚焦于某種事件的安排、序列、組合和結(jié)構(gòu)等。阿爾貝認(rèn)為“自然表示關(guān)于時間、空間和人類知識的最基本的形式”，也即“來源于我們對世界親身經(jīng)歷的真實世界認(rèn)知參數(shù)”[2]P26，那么，非自然敘事作品中的非自然情節(jié)可被形容為違反最基本經(jīng)驗形式的事件序列或敘事結(jié)構(gòu)。在《巴爾的摩華爾茲》中，其非自然情節(jié)表現(xiàn)為“缺失化”的顯現(xiàn)方式，包括形式缺失化、內(nèi)容缺失化兩方面，從而演繹達(dá)到對邊緣困境的理解效果。

與傳統(tǒng)劇本不同，波拉·沃格爾在寫作該劇時并沒有采取通常的“幕”的形式，而是選擇用類似于“場”的單位，開頭使用羅馬數(shù)字標(biāo)注。每一單位的事件由一段法語課引出，整個劇作是不同場景、時間和事件的穿插。

與自然敘事作品的穿插手法不同的是，法語課的插入非常短促，形式上與前后并無銜接。通常情況下，人的理解活動是根據(jù)前后文生成一個連續(xù)完整的意義，而這個過程造成了“法語課”和故事事件每個片段的前后缺失，強(qiáng)迫讀者不斷將自己從故事流程中抽離，思考法語課與該單位的事件內(nèi)容之間有何聯(lián)系，避免讀者忽略劇本中人物的情緒、矛盾、境遇等。通過這種形式缺失化，促進(jìn)讀者時刻對劇本進(jìn)行清醒的反思。

另一方面，劇中還有較多的內(nèi)容缺失化。前章提到，第二場中醫(yī)生確診安娜為ATD患者。面對安娜性命攸關(guān)的詢問：ATD是通過什么途徑傳染的、ATD目前的治療方案、有關(guān)ATD的病情全貌、為什么無人關(guān)心ATD，并且反復(fù)請求“非常慢地解釋好讓我能理解”“可以再慢慢地解釋一下嗎”[4]P9時，醫(yī)生進(jìn)行了冗長的贅述：“……也稱為Lofftler綜合征，即嗜酸性粒細(xì)胞增多，導(dǎo)致成纖維細(xì)胞增厚，持續(xù)性心動過速。肝腫大、脾腫大，嚴(yán)重積液進(jìn)入胸膜腔伴水腫?？赡苁荕alavi Brugia或Bancoffti Wuchereria，又稱Weingarten綜合征。常伴有滲出物?！盵4]P9這種半遮半掩的態(tài)度，以及他所使用的復(fù)雜術(shù)語會頻繁打斷讀者的理解，制造出了這段內(nèi)容空缺，讀者會隨之產(chǎn)生“這段我根本看不明白，他到底在說什么”的急躁惱怒情緒，通過這種手段完全還原了現(xiàn)實生活中ATD患者在面對病癥時恐慌焦躁、無人問津的狀態(tài)。

除去醫(yī)生的模糊其詞、復(fù)雜術(shù)語，安娜的語言不通也屬于缺失化的內(nèi)容之列。然而不同的是，雖然文本從頭到尾常常表現(xiàn)不懂法語帶給安娜的慌亂與不便，但與侍應(yīng)、慕尼黑處女等性愛對象交流時卻十分順利，可以說是對答如流。在語言破碎、內(nèi)容缺失的情況下雙方仍然能夠達(dá)成一致的理解，這能夠說明，在某些問題，例如關(guān)乎人類共同情感的患病、愛情等問題上，即使是語言、族裔上存在差異，也可以達(dá)成互相理解的共識。比較兩種情況，在同樣內(nèi)容缺失的前提下，安娜與醫(yī)生和與性愛對象達(dá)成的理解結(jié)果截然不同：只有發(fā)自內(nèi)心地關(guān)心、為邊緣化人群做出共同方向的努力，才能部分消解邊緣化人群的理解困境，正如卡爾的憤怒所反映的那樣：“如果桑德拉·戴·奧康納坐在一個被感染的馬桶上，媒體就會吵著要寫關(guān)于ATD的文章。如果喬治·布什的孫子在上廁所訓(xùn)練時染上這種病，那將是我們最后一次聽到關(guān)于太空計劃的消息。為什么沒有人做點(diǎn)什么?！盵4]P12

上述制造缺失的手法完美地承擔(dān)起了演繹效果。海德格爾在《存在與時間》中關(guān)注的是此在如何讓存在顯現(xiàn)[3]P33，如何投身到可能性之中；但他隨即意識到一個問題：如何保持住這種可能性，而不去過多關(guān)注顯現(xiàn)出來的具體表現(xiàn)。任何一種事物只要顯現(xiàn)出來，那么它一定會從可能性變?yōu)楝F(xiàn)實。因此關(guān)鍵問題不在于表現(xiàn)出什么，而恰恰在于這種可能性；在于源泉，而不在于涌現(xiàn)出來的具體表現(xiàn)。也就是說，能夠讓人明白的意義正是使表現(xiàn)顯現(xiàn)的未顯現(xiàn)部分，沃格爾在《巴爾的摩華爾茲》中創(chuàng)造出來的缺失即是如此。這種缺失創(chuàng)造了演繹的空間，通過其中蘊(yùn)含的無限可能完美貼合了邊緣人群的被理解需求。如果沒有這種缺失化手段，將所有要表現(xiàn)的東西全部顯現(xiàn)出來，也就失去了它的源泉作用，無法達(dá)成所需的理解效果。如海德格爾指出的那樣，把存在帶到“無蔽”的境地，同時也是一種“遮蔽”，解蔽活動反而起了遮蔽作用。

由上得出，缺失實際上是比顯現(xiàn)更能表現(xiàn)的狀態(tài)，遮蔽是比無蔽更原始的境地。海德格爾在《論真理的本質(zhì)》演講中提出，這種人在認(rèn)知開放、對象顯現(xiàn)的境遇中向?qū)ο箝_放的行為就是自由。自由并不是任意的，所謂自由就是讓存在者成其所是，也就是說，自由即是讓存在者存在，讓其就自身的樣子存在[7]P216。所以，缺失化的情節(jié)把劇中的邊緣化人物都置于更加顯現(xiàn)的狀態(tài)，讓他們自身和讀者都對于邊緣化人群這個對象的認(rèn)知處于更加開放的境遇，借用海德格爾對老子的引用來說，“以守其黑的方式而知其白”，從而幫助他們依照自己本身本真的樣子、以“自由”的方式存在，最終達(dá)到消解邊緣化的理想效果。

《巴爾的摩華爾茲》通過非自然的情節(jié)安排，如場前的法語課、醫(yī)生的回避、不通的法語、復(fù)雜的術(shù)語，營造出形式和內(nèi)容上的有意缺失，引導(dǎo)讀者進(jìn)行反思，同時這種缺失呈現(xiàn)出的表演性效果不僅在思想上促進(jìn)了對邊緣人群設(shè)身處地的理解，而且在實際意義上呼喚讀者做出幫助人類以本真狀態(tài)“去存在”的行動[3]P420。只有自我認(rèn)識和所處境遇同時作用，才能達(dá)到消除邊緣化、生存自由的理想目標(biāo)。

本文以非自然敘事為主要理論基礎(chǔ)，從非自然人物、非自然場景、非自然情節(jié)三方面對《巴爾的摩華爾茲》進(jìn)行分析，結(jié)合海德格爾存在主義理論，討論沃格爾劇中邊緣人群的存在困境。劇中三個非自然人物，通過割裂性的非自然特征初步表達(dá)了邊緣人群自我認(rèn)知的迷失；非線性場景中人物的并置，碰撞出了一條面對自身、探尋存在可能的可行道路；人物在場景中發(fā)生的一系列事件的獨(dú)特序列，形成了頗具表演性的情節(jié)。希望通過此種探討能夠使得讀者理解邊緣人群的存在困境，啟發(fā)對消解父權(quán)社會邊緣化的深入思考。

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[7]海德格爾著，孫周興譯：《路標(biāo)》，北京：商務(wù)印書館，2000年

（本文為2023年度國家社科基金后期資助項目《貝克特戲劇在中國的接受和影響研究》的階段性成果，項目編號：23FWWB006；2023年度山西省研究生教育創(chuàng)新計劃精品案例項目《馬丁·昆普戲劇翻譯》的階段性成果，項目編號：2023AL09。作者單位：太原理工大學(xué)）

責(zé)任編輯 岳瑩