劇場政治的百年革命

摘 要：本文圍繞著布萊希特與朗西埃兩位馬克思主義者的政治觀與美學(xué)觀分析了劇場政治的形成及二者對于劇場政治革命方式與路徑的異同，從劇場政治的核心即觀演關(guān)系入手，比較了布萊希特的反幻覺劇場的作用原理與朗西埃的審美機(jī)制作用原理，力求闡明二者基于各自的理論體系對劇場政治的平等化產(chǎn)生的巨大影響，并由劇場政治的變革邁向社會平等的推進(jìn)，以期對我國當(dāng)代的藝術(shù)理論與實(shí)踐的發(fā)展提供參考與啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：劇場政治；布萊希特；朗西埃；觀演關(guān)系

引言

自古希臘戲劇至今，劇場與政治就一直被緊密聯(lián)系在一起，某種程度上來說劇場曾被作為政治思想傳播的最主要媒介盛行于世。在《詩學(xué)》中，亞里士多德闡述了戲劇對人的教化作用，他的戲劇觀對后世戲劇創(chuàng)作的影響延續(xù)兩千余年，直到德國馬克思主義戲劇家布萊希特（Brecht，1898—1956）最終打破了這一局面。在馬克主義美學(xué)的影響下，布萊希特的戲劇理論突破了自亞里士多德以來戲劇的“卡塔西斯”作用機(jī)制，創(chuàng)立了“陌生化”的表演體系。與其他人從戲劇形式外部著手進(jìn)行的戲劇革命不同，布萊希特從戲劇創(chuàng)作的內(nèi)部為馬克思主義美學(xué)的劇場開創(chuàng)了新的可能。而推動布萊希特改造戲劇的動力源于其對社會政治的革命訴求，追求平等、自由、民主的社會政治發(fā)展也為戲劇創(chuàng)作方式的多元化提供了社會條件。布萊希特的劇場革命對20世紀(jì)的左翼戲劇發(fā)展乃至當(dāng)代戲劇及美學(xué)理論都起著巨大的影響作用，在當(dāng)代最具影響力的法國哲學(xué)家雅克·朗西埃（Jacques Rancière，1940—）的哲學(xué)思想中也不難發(fā)現(xiàn)這種沿襲的軌跡。

朗西埃被視作后馬克思主義者，其哲學(xué)和美學(xué)思想更為激進(jìn)，他徹底重構(gòu)了“政治”這一概念。在朗西埃那里，藝術(shù)本身就是政治，審美即是元政治。他提出的“可感性分配理論”為其政治定義的重構(gòu)提供了底層邏輯。從朗西埃的美學(xué)觀點(diǎn)來看，劇場中的表演不再因其題材和內(nèi)容表現(xiàn)或不表現(xiàn)社會政治而判斷其政治性，劇場中發(fā)生的一切就是政治本身。自20世紀(jì)末至本世紀(jì)以來，朗西埃的《歧義：政治與哲學(xué)》《被解放的觀眾》《審美無意識》等著作的發(fā)表掀起了繼席勒之后新一場的審美革命。

布萊希特與朗西埃分別在各自的理論體系中對馬克思主義美學(xué)自身進(jìn)行著發(fā)展和揚(yáng)棄，而他們共同的追求即是從劇場的平等走向社會的平等。在劇場這一特定場域內(nèi)，對于平等的革命開始于布萊希特對觀演關(guān)系的改革；不平等的觀演關(guān)系——亞里士多德所主張的戲劇的教化功能——即是劇場政治的開端。布萊希特與朗西埃不同程度上地運(yùn)用了馬克思主義哲學(xué)體系中的辯證關(guān)系對劇場中固化的劇場政治局面進(jìn)行革命，以期打破劇場中觀眾原本的被動地位，建立起新型的、平等的觀演關(guān)系。

一、劇場政治的形成

“政治”（polis）一詞的起源來自于希臘語，最初表示城堡之意，而后逐漸衍生為國家治理。對于“政治”一詞最早進(jìn)行系統(tǒng)性闡釋的是亞里士多德的論著《政治學(xué)》。在這一論著中，亞里士多德對古希臘城邦的治理進(jìn)行了系統(tǒng)性的總結(jié)。從馬克思主義的政治觀來看，“政治”是以權(quán)力為核心的各種社會活動和社會關(guān)系的總和。日常生活中，“政治”普遍被理解為政府和國家的治理行為，即社會政治。

在當(dāng)前的政治學(xué)體系中，劇場政治被用來指代“政黨組織、政治人物等政治權(quán)力行為主體，為了吸引公眾的注意力，擴(kuò)大影響力和控制力，借助某種儀式或傳播手段，通過政治人物現(xiàn)身表演，確立其個人或政府、國家的政治形象符號，以期獲得盡可能多的社會認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)其權(quán)威提升、力量凝聚、政策傳播，從而達(dá)到政治動員規(guī)模和效果最大化”[1]。從這一定義來看，劇場在這里被認(rèn)為是儀式舉行的媒介，是一種廣義化了的表演場所；這里所說的政治，專門指政府或國家的權(quán)力人物的行為。簡言之，在這一語境里，劇場政治可以被簡單理解為表演著的社會政治行為，意在強(qiáng)調(diào)權(quán)力人物與國家治理的關(guān)系。

如果從“政治”一詞的起源來看，從城堡到國家，其旨在劃分一個以某種內(nèi)在聯(lián)系所組成的共同體的區(qū)域范圍；而對這一共同體的治理，即是建立一個公共的秩序以維持這一共同體的存在和發(fā)展。那么，從狹義的劇場含義來說，劇場政治可以理解為發(fā)生在“劇場”這一特定場域內(nèi)的秩序關(guān)系。為了區(qū)別政治學(xué)領(lǐng)域所述的“劇場政治”，本文將“劇場政治”概括為進(jìn)行表演活動的劇場內(nèi)部的秩序關(guān)系，而非社會政治關(guān)系。由于劇場內(nèi)的主要活動是表演與觀看，因此，劇場政治所治理的秩序集中表現(xiàn)為觀與演這二者的辯證關(guān)系。自亞里士多德以來，戲劇的審美機(jī)制始終是從表演到觀看的單向傳遞，處于被動的觀眾一方只能接受舞臺上的表演所建構(gòu)的一切景觀，觀眾不被賦予行動的權(quán)力，劇場政治中表演對觀看的壓迫因此產(chǎn)生，打破這種壓迫進(jìn)而建立平等的觀演關(guān)系即是劇場政治的追求，從布萊希特到朗西埃的劇場政治革命的核心也正聚焦于此，以平等為核心的劇場政治訴求向長久以來固化的觀演關(guān)系模式發(fā)起了挑戰(zhàn)。

1.布萊希特戲劇的政治觀

布萊希特改造戲劇的源動力還要?dú)w結(jié)到他對社會政治的不滿，馬克思主義哲學(xué)思想深刻地影響著布萊希特的戲劇觀。1926年，布萊希特在馬克思主義工人學(xué)校的學(xué)習(xí)奠定了他此后走向?yàn)闊o產(chǎn)階級創(chuàng)作之路的思想基礎(chǔ)；二戰(zhàn)期間他看到了資本主義社會對工人階級的壓迫，更加堅(jiān)定了他以劇場為戰(zhàn)場的無產(chǎn)階級革命。二戰(zhàn)之后，布萊希特選擇回到當(dāng)時(shí)的東德，他的戲劇政治觀和東德國家文化政策是相互拓展相互充實(shí)的關(guān)系[2]。布萊希特創(chuàng)作了大量的無產(chǎn)階級立場的戲劇，在二戰(zhàn)之前就已經(jīng)創(chuàng)作了使他享譽(yù)世界的《三毛錢歌劇》，流亡期間又創(chuàng)作出《大膽媽媽和她的孩子們》《伽利略傳》等作品。在這些作品中都表現(xiàn)出布萊希特強(qiáng)烈的馬克思主義政治觀和階級立場。

然而我們不能將布萊希特的政治觀與其戲劇所展現(xiàn)的美學(xué)觀割裂看待，布萊希特真正偉大之處正在于不局限在以戲劇內(nèi)容闡發(fā)其社會政治觀點(diǎn)，更重要的是他從戲劇創(chuàng)作的內(nèi)部著手，建構(gòu)了一套完整的、獨(dú)特的戲劇理論，使得劇場內(nèi)部的政治性——觀演關(guān)系——得以受到前所未有的關(guān)注，觀與演的辯證關(guān)系第一次以馬克思主義哲學(xué)視角加以闡釋。正如余秋雨所說，布萊希特確是一個“戲劇行家”[3]P458，他的政治觀與美學(xué)觀經(jīng)由“陌生化”的技術(shù)手段達(dá)到了統(tǒng)一。

布萊希特的劇場政治革命是從打破亞里士多德式戲劇的“幻覺”開始的。布萊希特強(qiáng)烈地反對幻覺效果對觀眾的麻醉，他認(rèn)為“當(dāng)戲劇停止提供給觀眾一種解放和革命的方法時(shí)，戲劇藝術(shù)的功能從本質(zhì)上說便蕩然無存了”[4]。在布萊希特看來，現(xiàn)實(shí)主義戲劇與自然主義戲劇就是通過制造“幻覺”帶來了觀眾的“觀看無意識”、由“觀看無意識”產(chǎn)生了表演行為對觀看行為的“剝削”，這正是資產(chǎn)階級麻醉工人階級的方式，是意識形態(tài)與審美自由的雙重剝削。因此，從意識形態(tài)上，布萊希特的戲劇堅(jiān)持反抗資產(chǎn)階級統(tǒng)治；從美學(xué)表現(xiàn)上，布萊希特的戲劇堅(jiān)持反抗亞里士多德式的幻覺劇場。

2.朗西埃的政治與美學(xué)

盡管朗西埃對“賦權(quán)實(shí)踐的關(guān)注始于其政治理論，但朗西埃的政治思想最終擴(kuò)展到其對美學(xué)思想的深化中”[5]，在這一點(diǎn)上，朗西埃與布萊希特有著相同的軌跡。朗西埃的哲學(xué)思想深受法國“五月風(fēng)暴”的影響，他在早期的檔案研究工作中看到處于被認(rèn)為受壓迫的工人作為個體對于藝術(shù)有著自己見解，卻被作為階級集體而受到忽略，因此他開始反對他的老師阿爾都塞（Louis Pierre Althusse）的政治主張，提出了自己的政治觀點(diǎn)。20世紀(jì)末，朗西埃出版的《歧義：政治與哲學(xué)》重新定義了“政治”這一概念。在朗西?？磥恚闻c審美本就是同源之物，因?yàn)樗鼈冇兄餐幕A(chǔ)即“感知”——可見與不可見、可思與不可思、可感與不可感?！皩τ谀欠N共同的東西的不同感知，對它的不同表達(dá)和不同表達(dá)之間的沖突，才造成了政治?！盵6]P1因此，“可感性的分配”（le partage du sensible）是理解朗西埃美學(xué)理論的核心概念。在朗西埃的理論體系中，傳統(tǒng)的“政治”概念被稱為“治安”即社會的治理行為；而“政治”則是基于共同體中每個個體對于自身與外界的感知的不同而在共同體中重新分配這種感知的過程。朗西埃認(rèn)為：“政治的產(chǎn)生是一個平等的過程，是對治安所形成的分配體系重新配置。它使原本沒有場所、不可見的變成可見；使那些曾經(jīng)徒具喧雜噪音的場所，能夠具有可被理解的論述；它讓原本被視為噪音的成為能夠被理解的論述?！盵7]P43簡單來說，讓原來不被重視的獲得重視、讓原來感知不到的被更多地認(rèn)可，這就是“可感性”的再分配，也就是平等。這種“可感性”是政治和審美共同的前提基礎(chǔ)，于是政治與美學(xué)在這里交匯，審美成為了元政治。朗西埃的這種政治與美學(xué)源于感知的理論，在微觀層面上恰好解釋了布萊希特到底在向觀眾召喚著什么。

在朗西埃看來，對劇場政治的革命就是劇場中觀與演雙方的“可感性”的重新分配——戲劇中不應(yīng)只是演的一方的單向被感知，同時(shí)，觀眾的聲音需要通過觀眾的行動同時(shí)得以表達(dá)，使得觀眾的思考也得以被演的一方所感知，從而觀與演雙方形成相互的感知。事實(shí)上，無論是布萊希特還是朗西埃，他們二者對于“劇場政治”的革命都是企圖通過激發(fā)觀眾的主動性達(dá)到一種劇場的理性主義，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)社會政治的重塑或者達(dá)成“美學(xué)政治”意義上的解放。

二、布萊希特與朗西埃對劇場政治平等化的理論建設(shè)

從布萊希特與朗西埃的政治觀中不難得出這樣的結(jié)論：二者對于劇場政治革命的目標(biāo)是相同的，即通過審美的平等到達(dá)社會政治的平等。在劇場這一特定場域內(nèi)，觀演關(guān)系的二元對立是形成劇場政治不平等的主要矛盾，要解決這一矛盾，就要聚焦于對觀演關(guān)系進(jìn)行改造。布萊希特從技術(shù)層面構(gòu)建起一套改造觀演關(guān)系的理論體系，而朗西埃則是從哲學(xué)層面重構(gòu)了觀演關(guān)系中的審美機(jī)制。作為哲學(xué)家和美學(xué)家的朗西埃提供了劇場政治革命的哲學(xué)基礎(chǔ)，率先舉起革命旗幟的布萊希特為后來的各類“主義”提供了實(shí)踐性的啟發(fā)。

1.布萊希特的“陌生化”理論

布萊希特的敘述體戲劇是一套以“陌生化”手段為核心的完整的戲劇創(chuàng)作體系，盡管其目標(biāo)是經(jīng)由戲劇形式達(dá)成對社會政治的革命，而其實(shí)現(xiàn)的路徑卻是徹徹底底地從劇場的觀演關(guān)系開始的。布萊希特堅(jiān)持“打破幻覺的途徑不是外部的，而應(yīng)當(dāng)是從內(nèi)部著手”，“離開美學(xué)來描述表演的陌生化理論大約是非常困難的……甚為遺憾，我們要放棄從享樂者的王國里逃出來的意圖”[8]P19。

在這場始于布萊希特的劇場政治革命中，他率先將舞臺上的“第四堵墻”推倒，劇場政治也隨之發(fā)生改變——觀演關(guān)系正在走向平等的互動。“陌生化”一詞并不是布萊希特的首創(chuàng)，但布萊希特的“陌生化”理論之所以較這一概念的首先提出者什克洛夫斯基更為振聾發(fā)聵，是因?yàn)椴既R希特將“陌生化”的手段貫徹在戲劇創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)——劇本的創(chuàng)作、舞臺美術(shù)的設(shè)計(jì)、演員的表演，這一整套的技術(shù)環(huán)節(jié)無一不圍繞著“去習(xí)以為?；钡暮诵哪繕?biāo)，拒絕移情、破除幻覺、反對一味共鳴，通過對戲劇表現(xiàn)方式的顛覆性改造，而最終奔向思考與重塑。觀眾在布萊希特的劇場里被“震驚”，從原先亞里士多德戲劇的“卡塔西斯”中走出，不再被動接受演員表演所建構(gòu)的景觀，不再借由演員的情感代替自己的情感，逐漸開始由布萊希特創(chuàng)造的間離效果中進(jìn)行主動思考，反抗著幻覺劇場中表演對觀看的“剝削”。

簡言之，雖然布萊希特式戲劇依然在演故事，但力求的是觀眾與故事之間、演員與角色之間都要保持一個批判的距離，從而能夠理性地審視舞臺上發(fā)生的一切，做出自我的獨(dú)立判斷。盡管布萊希特被公認(rèn)為是20世紀(jì)左翼戲劇的代表人物之一，但前人對于布萊希特的研究大都會將其戲劇題材所表現(xiàn)的社會政治觀與其戲劇創(chuàng)作方式割裂來看，而恰恰是其創(chuàng)作理論和技術(shù)帶來的劇場政治革命的效果才真正引起了“震驚”。

2.朗西埃的審美體制重構(gòu)

從劇場政治的角度來看，布萊希特給予觀眾“思考的權(quán)力”的這一革新成為了平等的觀演關(guān)系的開端，其最重要的意義在于使觀與演的雙方都開始意識到這種二元對立模式存在著不平等的美學(xué)關(guān)系。在追求“平等”的這一接力中，朗西埃更為激進(jìn)和徹底——他將席勒提出的審美革命重新拉回到人們的視野，而與席勒美學(xué)中用經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)的“藝術(shù)大廈”不同，朗西埃的審美基礎(chǔ)是感知，或者說是不同個體的可感性區(qū)別。在朗西埃的審美革命中，個體感知的平等是行動的前提，觀與演的平等應(yīng)當(dāng)建立在對雙方平等的行動權(quán)力的前提之下，那么劇場的革命圖景應(yīng)當(dāng)是——“劇場應(yīng)該用故事的講述或書籍的寫作閱讀，來質(zhì)疑現(xiàn)場（living presence）的特權(quán)并將舞臺帶回到一個平等的水平。它應(yīng)該是平等的新舞臺的機(jī)構(gòu)，在那里各種不同的表演將被相互翻譯?！盵9]從實(shí)踐來看，巴西左翼戲劇家波瓦（Boal）創(chuàng)制的“論壇劇場”應(yīng)該說最為符合這樣一種平等的舞臺：觀眾有權(quán)力用自己的表演提供故事發(fā)展的不同可能，如此原來不被感知的“觀眾”變得可感、處于“被壓迫”的觀眾獲得了解放。

在“平等”原則的推動下，朗西埃將原先的藝術(shù)定義為“再現(xiàn)體制”（systems of representation）和“詩學(xué)體制”（poetic systems），而將現(xiàn)代藝術(shù)定義為“審美體制”，而“審美體制”就是將不同的感知“重新集體地被分享，由此而使各種實(shí)踐匯合形成全新的總體一致性”[6]P12。在《美感論：藝術(shù)審美體制的世紀(jì)場景》中，朗西埃認(rèn)為“美學(xué)的政治有助于創(chuàng)造共同經(jīng)驗(yàn)的肌理。只有在這種共同經(jīng)驗(yàn)的肌理中，才能發(fā)展出政治的美學(xué)所特有的創(chuàng)建共同客體的新模式和主體發(fā)聲的新可能性”[10]P26。在藝術(shù)美學(xué)中引入平等原則可以說是朗西埃審美革命的核心，也是其對傳統(tǒng)美學(xué)的發(fā)展。在朗西埃那里，劇場政治的平等應(yīng)當(dāng)是表演者與觀眾的共同合作創(chuàng)造了新的、平等的劇場政治語境，直至模糊了表演者與觀眾的界限，觀眾得到了徹底的解放。

三、布萊希特與朗西埃劇場政治革命的表現(xiàn)方式演變

余秋雨在其《世界戲劇學(xué)》一書中對布萊希特給予了極大的肯定，他認(rèn)為“布萊希特是本世紀(jì)（20世紀(jì)——筆者注）以來最有啟發(fā)性的劇作家之一”“布萊希特對于戲劇領(lǐng)域最重要的貢獻(xiàn)，在于重新肯定了現(xiàn)代人重鑄文化的巨大自由”[3]P458。在這種追求自由的劇場政治變革中，朗西埃比布萊希特更為激進(jìn)，按照朗西埃的美學(xué)理論建構(gòu)的劇場甚至挑戰(zhàn)著戲劇本身的定義。從對觀演關(guān)系改造的程度來看，布萊希特使得觀看行為有了從被動走向主動的可能，而朗西埃的主張則徹底地填平了觀與演之間的鴻溝，使二者的外在和內(nèi)在都走向統(tǒng)一。

1.布萊希特的觀眾思考與朗西埃的觀眾行動。

布萊希特的戲劇觀深受馬克思主義哲學(xué)的影響，他稱自己這種“敘述體戲劇”為唯物主義的戲劇，又稱之為科學(xué)時(shí)代的戲劇或辯證戲劇[11]P842。馬克思主義美學(xué)以馬克思主義哲學(xué)為思想基礎(chǔ)，帶有強(qiáng)烈的實(shí)踐性，并強(qiáng)調(diào)社會介入的重要性。盡管在戲劇或其他藝術(shù)門類的社會功能上，亞里士多德式戲劇與布萊希特所言的“非亞里士多德式戲劇”都認(rèn)同戲劇的社會功能，但在實(shí)現(xiàn)路徑上，亞里士多德的美學(xué)理論認(rèn)為其路徑是“同情——共鳴——凈化”，而布萊希特否認(rèn)了亞里士多德的審美范式，認(rèn)為戲劇應(yīng)當(dāng)是“喚起人的理智，引發(fā)他們思考來實(shí)現(xiàn)其改造社會的功能”[11]P843?；蛘哒f，布萊希特摒棄了戲劇通過使人產(chǎn)生“憐憫”“恐懼”的情感達(dá)到教化人心的作用，轉(zhuǎn)向了啟發(fā)式的、內(nèi)在互動性的戲劇表演方式，其路徑是“間離—思考—行動”，這種達(dá)成啟發(fā)觀眾理性思考任務(wù)的模式又恰恰來自于布萊希特強(qiáng)烈的社會責(zé)任感及希望觀眾從被動接受到主動思考的社會政治傾向。

這種強(qiáng)調(diào)藝術(shù)介入社會的重要性的觀念，至20世紀(jì)被朗西埃發(fā)揚(yáng)光大。他在《審美無意識》《美學(xué)中的不滿》等多部論著中反復(fù)批判了傳統(tǒng)的審美體制，認(rèn)為那是由統(tǒng)治階級①所構(gòu)造的、在審美范疇對于觀看者的壓迫。由此，朗西埃重新提出和解釋了席勒所高舉的“審美革命”的大旗，主張建構(gòu)一種平等的審美范式。這種平等的藝術(shù)體制在劇場中即表現(xiàn)為以引入觀者的行動的方式從根本上打破觀演關(guān)系的二元對立，從而實(shí)現(xiàn)觀者的解放。朗西埃將布萊希特對觀眾理性思考的召喚更進(jìn)一步提升為觀者的行動。

在朗西?？磥?，他的平等的劇場政治與布萊希特的劇場革命觀點(diǎn)是有所抵牾的。朗西埃在《被解放的觀眾》的演講中批判“布萊希特把觀眾當(dāng)作一個集合體，而忽略了每個觀眾的獨(dú)立存在”[9]，“并不是每一個觀眾都是在‘投降’的狀態(tài)下觀看的”[9]。與此同時(shí)，把觀眾假想為被動與無知，“這種偏見顯示出雙方的不平等”[12]，“我們所要尋求的是一個沒有觀眾的劇場，在那里觀眾將不再是觀眾，他們學(xué)習(xí)東西而不是被圖像所虜獲，他們將變成一場集體表演中的活躍的參與者，而不是被動的觀者”[12]。

在《被解放的觀眾》一文中，朗西埃還提出：“觀看也是個壞東西，原因有兩個：第一，觀看被認(rèn)為是認(rèn)知的對立面。它意味著在面對著一個表象，但卻不知道表象的生成條件及其背后的真實(shí)。第二，觀看被認(rèn)為是行動的對立面。觀看著景觀的他或她仍然是在他的座位上靜止不動的，缺乏任何干預(yù)介入的力量。成為觀看者意味著處于消極被動。觀眾被從認(rèn)知能力中分離出去，并以同樣的方式，被從行動的可能性中分離出去?！盵11]P847朗西埃批判“觀看行為”的兩個理由中的前者也正是布萊希特謹(jǐn)防的觀眾的“移情”，而理由之二可以看作是朗西埃與布萊希特對于“拒絕移情”的不同處理方式。

事實(shí)上，在朗西埃的美學(xué)觀念中不難看出布萊希特的影子，朗西埃對于“劇場政治”所追求的“自由”和“平等”與布萊希特是一脈相承的。朗西埃“觀者行動”的觀點(diǎn)是在布萊希特“陌生化”效果的基礎(chǔ)上更進(jìn)了一步，由觀眾思考延伸至了觀眾行動。在行動這一層面上波瓦進(jìn)行了更加激進(jìn)的劇場實(shí)踐。如果說布萊希特首先推倒了第四堵墻，那么朗西埃則是在原本第四堵墻的位置架起了一座新的橋梁，讓戲劇更加具有原始的狂歡性和儀式性。而從本質(zhì)上來說，布萊希特所追求的觀眾理性思考不正可以看作是一種觀者的共同體的“內(nèi)部行動”、是朗西埃觀者個體行動理論的“前夜”嗎？

2.布萊希特與朗西埃對于認(rèn)知的客體主體化主張。

布萊希特批判亞里士多德的“制造凈化”的戲劇任務(wù)，他認(rèn)為所有“幻覺主義”戲劇都是資產(chǎn)階級的戲劇，認(rèn)為它們“對生活的表現(xiàn)，總是從調(diào)和矛盾，制造虛假的和諧，把事物理想化出發(fā)”，這種戲劇必然會墮落成為“資產(chǎn)階級麻醉商業(yè)的一個分店”。[11]P847對此，布萊希特給出的對策是運(yùn)用“陌生化”的方法來喚醒觀眾的理智思考、使觀眾對熟悉的事物進(jìn)行重新認(rèn)識——這既是布萊希特對于馬克思主義哲學(xué)“否定之否定”原理的戲劇化應(yīng)用，也是布萊希特受到馬克思主義影響最大的批判意識在戲劇中發(fā)揮作用的方式。從戲劇本體意義上來講，布萊希特的最大貢獻(xiàn)就是“觀眾不再以幻覺戲劇的標(biāo)準(zhǔn)為標(biāo)準(zhǔn)，不再以幻覺、共鳴為唯一訴求，從而獲得戲劇藝術(shù)的審美自由”[3]P459。

時(shí)間和藝術(shù)實(shí)踐發(fā)展到朗西埃這里時(shí)，劇場和觀眾已經(jīng)不再滿足于對于熟悉事物“陌生化”之后所帶來的新的認(rèn)知，或者說，這種新的認(rèn)知不再是劇場帶給觀眾的終點(diǎn)，朗西埃所主張的是通過觀與演雙方的互動使二者原本的感知進(jìn)行交換從而達(dá)成新的認(rèn)識?？梢哉f恰恰是布萊希特的“重新認(rèn)識”成為了朗西埃審美體制理論的起點(diǎn)：朗西埃的核心理論即“可感性的分配”就是對于不被感知的重新顯現(xiàn)。當(dāng)代藝術(shù)家及觀者們希冀創(chuàng)建一個新型的平等的舞臺（the institution of a new stage of equality）以供他們共同去探索發(fā)現(xiàn)雙方均未知的問題，以及“可能在新的語境、情景中，在所有不確定的感知主體中所產(chǎn)生的東西”[5]。王世巍、孫琳瓊等學(xué)者將朗西埃這種以平等為前提的美學(xué)革命的核心闡釋為觀看者“在一定程度上保留藝術(shù)的自主性”[13]。

事實(shí)上，無論是布萊希特還是朗西埃，其關(guān)注的核心即觀演關(guān)系中的觀者的客體主體化問題。布萊希特通過陌生化的手段為觀眾提供一種對于熟悉事物的震驚的效果，從而令觀看者主動地進(jìn)行理性思考，達(dá)到重新認(rèn)識熟悉事物的目的。這一過程也是作為藝術(shù)的客體的觀看者對表演者帶來的景觀被動接受的抗?fàn)?，而事?shí)上這種抗?fàn)幰彩潜粍拥模怯刹既R希特運(yùn)用間離的手段逼迫觀看者思考的結(jié)果。即便如此，布萊希特仍舊開啟了打破主體與客體間界限探索的一個缺口，引導(dǎo)著朗西埃及前衛(wèi)藝術(shù)家們沿著這個缺口繼續(xù)向內(nèi)抵達(dá)。

的確，朗西埃在《歧義：政治與哲學(xué)》中指出“政治攸關(guān)主體，或者毋寧說其關(guān)注的是主體化的模式”[6]P127。朗西埃的“歧感美學(xué)”的邏輯模式可以簡述為這樣一組因果關(guān)系：（1）人是以個體方式存在，每個人接受信息知識的能力是不同的，因此無論將人置于何種空間，表象上看起來的觀看者集合體都不會是一個內(nèi)在無差別、均質(zhì)的感知共同體。（2）人們對自我的主體性感知來自于與他者的交互中所積累的經(jīng)驗(yàn)，人人皆是主體而人人又皆為他者，因此人類的認(rèn)知來自于自我的“無知”與他者的“知”的彌合的過程，這個過程是主動且必須的。這種主體與他者的關(guān)系亦即被稱為主體間性——一種摒棄傳統(tǒng)主客體關(guān)系、強(qiáng)調(diào)人人皆為主體的平等關(guān)系模式。（3）在構(gòu)建了這樣一種主體化模式之后，“平等”便不再是行動的目的，而是行動的前提。朗西埃的所有理論即是在這種預(yù)設(shè)“平等”的前提下展開的。因此，在一個平等的藝術(shù)場域內(nèi)，藝術(shù)家與觀者皆具有行動的權(quán)力，而藝術(shù)家的主要作用在于提供一種啟發(fā)的契機(jī)，從而使觀者自己創(chuàng)造認(rèn)知。

朗西埃提出，在社會政治中，“解放就是主體化的過程，它包含了個體對于自我的重新認(rèn)知，對自身社會存在和社會秩序的否定”[14]。由此可以看出，朗西埃在布萊希特追求的“重新認(rèn)知”的基礎(chǔ)上又往前進(jìn)了一步，要求對舊秩序、舊制度在表演進(jìn)程中進(jìn)行直接的修改和顛覆，以“平等”的姿態(tài)建立出一套可能的“劇場民主”新秩序，并創(chuàng)造出屬于不同個體的新認(rèn)知。這一觀念被其信奉者擴(kuò)展到美學(xué)的諸多領(lǐng)域，追求觀者平等參與的各類“參與式藝術(shù)”（或稱對話式藝術(shù)、合作式藝術(shù)）發(fā)生在多種多樣的特定藝術(shù)場域內(nèi)。波瓦的“論壇劇場”為朗西埃的這個理論提供了很好的劇場實(shí)踐佐證，我國學(xué)者四川美院副院長焦興濤教授在羊磴地區(qū)開展的羊磴藝術(shù)合作社則造就了多位“農(nóng)民藝術(shù)家”。如果說布萊希特對于“觀演關(guān)系”的挑戰(zhàn)是通過對“演”的一方的改造，那么朗西埃理論的踐行者們則是對“觀演關(guān)系”的徹底重構(gòu)——打破觀與演的邊界，經(jīng)由雙方合作在新的語境中創(chuàng)造各自新的認(rèn)知。

四、結(jié)語：劇場政治革命的價(jià)值即從劇場的平等走向社會的平等

自20世紀(jì)以來，特別是二戰(zhàn)之后，世界美學(xué)理論與戲劇學(xué)理論不約而同地從對觀眾的單向召喚以期實(shí)現(xiàn)觀眾的“卡塔西斯”轉(zhuǎn)向拒絕引起觀眾的移情從而喚起觀眾的理性自覺進(jìn)行能動性思考，藝術(shù)理論與實(shí)踐的這種轉(zhuǎn)向與世界政治對民主、平等的追求是分不開的。對于這種“觀看者政治”的革命，從某種意義上說，自布萊希特開始，從戲劇藝術(shù)領(lǐng)域逐漸波及至其他藝術(shù)領(lǐng)域，發(fā)展演變至20世紀(jì)90年代“參與式藝術(shù)”概念的提出，成為當(dāng)代藝術(shù)美學(xué)發(fā)展的新趨勢?？梢哉f，20世紀(jì)的戲劇理論是“無法繞開布萊希特這個名字”的[11]P839。并且，布萊希特的戲劇理論也深刻影響著20世紀(jì)至今的戲劇及美學(xué)理論發(fā)展。

布萊希特與朗西埃同為馬克思主義美學(xué)的守護(hù)者，因此對于藝術(shù)的社會功能的追求自然是趨同一致的，即使朗西埃對布萊希特的“觀眾整一化”預(yù)設(shè)給予了批判，在這批判的背后，也閃耀著布萊希特精神——自由的、辯證的、批判的。簡言之，他們都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)介入社會政治的作用，強(qiáng)調(diào)觀眾的參與，創(chuàng)造新的審美體制，從而喚起被壓迫人群的覺醒，進(jìn)行社會革命實(shí)踐；在布萊希特的基礎(chǔ)上，朗西埃的“參與”走得更遠(yuǎn)一點(diǎn)，他更加模糊了觀演的界限，將布萊希特的“思考”延伸至“行動”，將布萊希特的“重新認(rèn)知”延伸至“創(chuàng)造認(rèn)知”。

革命性和實(shí)踐性是馬克思主義哲學(xué)的鮮明特征，也是馬克思主義哲學(xué)對于馬克思主義美學(xué)底層邏輯建構(gòu)的思想基礎(chǔ)。從布萊希特到朗西埃，劇場同其他藝術(shù)形式一道，持續(xù)著百年來的“劇場政治”革命。這種革命性不因其在實(shí)際的社會政治中影響甚微而消解，他們不能被忽視的貢獻(xiàn)是改變了人們對于藝術(shù)本質(zhì)、呈現(xiàn)方式等的慣性思維，并且?guī)砹烁羁痰摹捌降取薄懊裰鳌迸c“自由”。正如朗西埃所說：“藝術(shù)也觸及了政治上的可感物的分配格局。藝術(shù)的美學(xué)體制以某種方式架構(gòu)了藝術(shù)的辨識形式與政治共同體形式之間的關(guān)系，借此進(jìn)一步挑戰(zhàn)自律藝術(shù)與異質(zhì)性藝術(shù)之間、為藝術(shù)而藝術(shù)與為政治服務(wù)的藝術(shù)之間、博物館藝術(shù)與街頭巷尾的藝術(shù)之間的全部對立?！盵15]P34人們對于藝術(shù)的期許也正是“藝術(shù)必須建構(gòu)新的世界的各種關(guān)系、新的社會和新的生活”[15]P34。

從布萊希特的劇場政治革命到朗西埃的審美革命的百年間，從“觀演關(guān)系”延展開去的“劇場政治”的挑戰(zhàn)一直未曾停止，阿爾托（Antonin Artaud）、耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）、彼得·布魯克（Peter Brook）、理查·謝克納（Richard Schechner）不斷推動著戲劇人類學(xué)潮流的發(fā)展。更多的戲劇家強(qiáng)調(diào)這種從內(nèi)部重構(gòu)觀演關(guān)系的革命不得不說從他們身上都可以看到布萊希特的影響。彼得·布魯克曾說：“布萊希特是我們時(shí)代的重要人物。今天所有的戲劇總在某一方面是來自于他的理論和成就?！盵3]P458不僅如此，后戲劇劇場范疇中的某些作品及當(dāng)代藝術(shù)中的許多美學(xué)理論與實(shí)踐也無不閃爍著布萊希特的光暈。布萊希特的“敘述體”戲劇理論可以說是20世紀(jì)西方左翼戲劇理論的“綱領(lǐng)”[11]P1140，而其對現(xiàn)存秩序毫不妥協(xié)的精神和堅(jiān)定的革命性是20世紀(jì)西方左翼戲劇留給后世的最可貴的精神財(cái)富[13]P1139。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱敏：《劇場政治的內(nèi)涵與生成機(jī)制探析》，《中學(xué)政治教學(xué)參考》，2015年第10期

[2]劉胡敏，周雅：《布萊希特戲劇中美學(xué)觀與政治觀的互動——以〈索?？死账沟陌蔡岣昴禐槔?，《廣州技術(shù)師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2022年第4期

[3]余秋雨：《世界戲劇學(xué)》，武漢：長江文藝出版社，2013年9月版

[4]梁燕麗：《從幻覺劇場到反幻覺劇場》，《戲劇》，2013年第4期

[5]孫琳瓊，王馨雨：《朗西埃政治美學(xué)理論中平等的審美經(jīng)驗(yàn)研究》，《齊齊哈爾大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》，2021年12月

[6]陸興華：《藝術(shù)——政治的未來 雅克·朗西埃美學(xué)思想研究》，北京：商務(wù)印書館，2017年版

[7][法]雅克·朗西埃著，劉紀(jì)薰、林淑芬、陳克倫、薛熙平譯：《歧義：政治與哲學(xué)》，西安：西北大學(xué)出版社，2017版

[8][德]貝托爾特·布萊希特著，張黎、丁揚(yáng)忠譯：《陌生化與中國戲劇》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2015年版

[9] Jacques Rancière，“The Emancipated Spectator”，Artforum International，Vol. 45， No. 7，March 2007

[10][法]雅克·朗西埃著，趙子龍譯：《美感論：藝術(shù)審美體制的世紀(jì)場景》，北京：商務(wù)印書館，2016版

[11]周寧主編：《西方戲劇理論史》，廈門：廈門大學(xué)出版社，2008版

[12]轉(zhuǎn)引自胡明華：《論紀(jì)蔚然戲劇創(chuàng)作與朗西埃的美學(xué)觀——以〈安娜與齊的故事〉〈衣帽間〉為中心》，《華文文學(xué)》，2021年5月（總第160期）

[13]王世?。骸秳霰硌菖c觀看行為的博弈——雅克·朗西埃觀眾理論的審美視閾》，《戲劇》，2022年第1期

[14]鄧航海：《論朗西埃政治哲學(xué)中的主體建構(gòu)》，《湖北科技學(xué)院學(xué)報(bào)》，2022年10月（總第42期）

[15][法]雅克·朗西埃著，藍(lán)江、李三達(dá)譯：《美學(xué)中的不滿》，南京：南京大學(xué)出版社，2019年版

注釋：

①這里的統(tǒng)治階級既涵蓋了社會政治的統(tǒng)治階級，也指在藝術(shù)內(nèi)部對于藝術(shù)作品擁有高度集權(quán)的藝術(shù)家。

（作者單位：中央戲劇學(xué)院）

責(zé)任編輯 姜藝藝