多元對話、謀求共鳴與回歸生活

【摘要】作為一種在中國百年影史中經(jīng)久不衰的特色電影類型，家庭倫理片不僅繼承了以鄭正秋、蔡楚生、謝晉為代表的倫理情節(jié)劇模式，還在主題意蘊(yùn)和敘事策略上延續(xù)了朱石麟和桑弧在淪陷區(qū)與戰(zhàn)后作品中表現(xiàn)出的平民化、生活化美學(xué)特征，開辟出了一條貼近當(dāng)代城市生活的創(chuàng)作路徑。這些影片借助家庭題材進(jìn)行社會反思，用貼近真實生活的影像引發(fā)大眾的共鳴，將當(dāng)代中國日漸多元的文化話語置于家庭空間內(nèi)彼此對話，在類型電影的發(fā)展中展現(xiàn)出了別樣的探索。

【關(guān)鍵詞】中國電影；家庭倫理；類型電影

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2024）15-0082-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.15.025

電影作為大眾文化的重要組成部分，始終反映著一個時代大眾的生活狀態(tài)，反映著一個民族的傳統(tǒng)、信仰與價值取向。在長達(dá)一百余年的中國電影史中，除了衍生出武俠片和功夫片這兩類比較鮮明的電影類型之外，還有一支與中國電影發(fā)展脈絡(luò)如影隨形的電影類型，即家庭倫理電影。有研究認(rèn)為家庭倫理片“是中國電影史上發(fā)展最為成熟和類型特征最為明顯的一種電影形式” ①。究其原因，一方面，不僅中國觀眾推崇“家庭倫理”類型電影，放眼世界影壇，此類影片在歐美和東亞也贏得觀眾的廣泛認(rèn)可，20世紀(jì)50年代的日本還曾涌現(xiàn)過一股極強(qiáng)的創(chuàng)作風(fēng)潮。近年來，西方也涌現(xiàn)出《瞬息全宇宙》《婚姻故事》《困在時間里的父親》《愛》《狂野生活》等具有高話題度的類型融合之作；另一方面，從文化角度來看，在中國這樣一個受儒學(xué)影響，主流與主導(dǎo)文化均在強(qiáng)調(diào)“家文化”“家本位”的內(nèi)向型血緣倫理社會，“家”已不僅僅是中國社會最為牢固的基層結(jié)構(gòu)，更是通過與國家主導(dǎo)價值的對話與妥協(xié)，升格為中國傳統(tǒng)文化的精神核心。同時，家庭作為一個由血緣與地域組合而成的穩(wěn)固組織體，自然而然地匯集了社會中不同代際、文化、階層的個體，并映射出一定的社會深層心理。因此，“家庭也就具備了文學(xué)敘事‘潛文本的形態(tài)特征，使得其成為一個蘊(yùn)含豐富的敘事資源體” ②。

縱觀中國電影史，我們可以看到一條以《孤兒救祖記》為起點(diǎn)的倫理情節(jié)劇創(chuàng)作傳統(tǒng)。在鄭正秋、蔡楚生、謝晉等人的不懈努力下，其題材內(nèi)容從家庭內(nèi)部拓展至社會、政治，通過表現(xiàn)家庭和社會的倫理情感，與政治反思和道德批判融為一體，以家國同構(gòu)的喻體來演繹時代和民族的離合悲歡。在謝晉的政治倫理劇模式之后，倫理情節(jié)劇模式受到電視與商業(yè)電影的沖擊，又因自身創(chuàng)作范式的固化逐漸陷入一種程式化的僵局，逐漸淡出了電影銀幕與觀眾的視野。不過在近年來，隨著中國電影類型的重構(gòu)與融合，家庭倫理作為一種電影類型和創(chuàng)作方法論終于回歸了大眾的視野。其也并非只承接了以鄭正秋、蔡楚生、謝晉為代表的倫理情節(jié)劇模式，而是在主題意蘊(yùn)和敘事模式上呈現(xiàn)出朱石麟和?；≡跍S陷區(qū)與戰(zhàn)后作品中表現(xiàn)出的平民化、生活化美學(xué)特征，開辟出了一條向生活回歸的創(chuàng)作道路。本文將以映照現(xiàn)實的家庭寓言、展現(xiàn)多元的文化對話、謀求共鳴的生活敘事三個方面，對近年來的中國家庭倫理電影的現(xiàn)狀與美學(xué)特征展開論述。

一、映照現(xiàn)實的家庭寓言

20世紀(jì)90年代初的社會主義市場經(jīng)濟(jì)改革，從根本上改變了鄉(xiāng)土中國賴以維系的生產(chǎn)方式和生產(chǎn)關(guān)系，進(jìn)而使傳統(tǒng)倫理道德在新時期受到質(zhì)疑、動搖和更改。原本在20世紀(jì)80年代受精英文化與主導(dǎo)文化排擠、抑制的大眾文化，借著城市商品經(jīng)濟(jì)的騰飛之便，一舉登上了90年代的文化舞臺。在趨利避害的市場競爭中，通俗文化因其娛樂性、時效性的特點(diǎn)更為城市中的一般市民所接受。同時，它的工業(yè)品性質(zhì)又令人們可以在短時間內(nèi)批量復(fù)制，以此換得更快的商業(yè)利潤和更廣泛的知名度。大眾文化的二重特征在幫助其在文化領(lǐng)域一路攻城略地之外，還賦予了當(dāng)代中國的社會觀念和倫理道德前所未有的多義性與復(fù)雜性。

在近年來的家庭倫理電影創(chuàng)作中，我們可以看到創(chuàng)作者不約而同地放棄了“家國同構(gòu)的當(dāng)代神話”的書寫。轉(zhuǎn)而立足當(dāng)代中國社會和現(xiàn)代城市空間，以私人化的影像記錄家庭生活，呈現(xiàn)家庭內(nèi)部成員之間因思想觀念對立導(dǎo)致的情感糾葛與倫理矛盾，使觀眾可以通過影像化的文本滿足對應(yīng)的深層心理需求。

在2021年上映的電影《我的姐姐》便將關(guān)注點(diǎn)落回一個失去雙親的當(dāng)代二胎家庭，它突破了以往倫理情節(jié)劇局限于“長一輩”與“子一輩”的親情書寫，將戲劇沖突聚焦于大姊與幺弟之間的代際矛盾與性別矛盾之上，并以“長女與大姑”間跨越多年卻又十分相似的命運(yùn)為對照，為觀眾呈現(xiàn)了父權(quán)制家庭下的兩代女性的艱難突圍。影片的矛盾圍繞著三重視點(diǎn)展開：家中長輩將大姊追求個人理想努力考研的行為，視為拋棄弟弟的不孝舉動。大姊亦不能理解為何父母非要生個二胎男寶來代替自己，而作為無辜者的弟弟則在父母對男性后代的寵溺中喪失了同大姊共情的可能。《我的姐姐》雖以家庭成員內(nèi)部不同個體之間代際沖突為主要矛盾，但這類復(fù)合型的家庭矛盾一定程度上就像萬傳法所說，超越了傳統(tǒng)的“父”與“子”、“夫”與“妻”之間的二元對立，給予了被獨(dú)生子女家庭所遮蔽的二胎，乃至于三胎家庭中女性成員獲得講述自身境遇的權(quán)利③。電影沒有刻意渲染一般倫理劇中大姑和大姊間的代際矛盾，而是從她們近乎相同的人生起點(diǎn)和大相徑庭的命運(yùn)選擇出發(fā)，尋找個人與家庭妥協(xié)、對話的可能。電影以一個二胎家庭中姐姐的個人選擇為棱鏡，折射出當(dāng)代中國社會計劃生育政策變動后，即將出現(xiàn)的無數(shù)多胎家庭所要面臨的共性問題，并嘗試在家庭倫理所提供的的溫情與感動中完成代際、性別矛盾的彌合。

除了《我的姐姐》外，在《萬箭穿心》《狗十三》《春潮》與《銀河補(bǔ)習(xí)班》中，都出現(xiàn)了這種將具有普遍性的社會矛盾，內(nèi)化為家庭內(nèi)部沖突的戲劇矛盾降級手法。在此，家庭成為管窺社會觀念變化的窗口，家庭成員之間的誤解糾葛穿插其間，并以一個個鮮活的個體映照了廣闊駁雜的當(dāng)代中國社會。

二、展現(xiàn)多元的文化對話

在當(dāng)今多元文化格局的背景下，近年的家庭倫理電影縫合不同的價值觀念和文化走向，在電影文本中展開一場“文化的內(nèi)部對話”，目的在于確保與鞏固主流意識形態(tài)的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。正如葛蘭西所說：“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的實質(zhì)是通過文化的、自覺接受的、非暴力控制的手段把統(tǒng)治階級的利益合法化，它是一種特殊的權(quán)力，用來塑造‘普遍共識或贏得大眾的積極贊同。這種贊同不是迫于無奈的消極服從，而是具有積極意義的相應(yīng)和合謀?！?④所謂文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，即讓人們自覺地認(rèn)同主流意識形態(tài)，從而既弘揚(yáng)了主旋律，又滿足了大眾的文化訴求。

近年來，家庭倫理電影之所以能在社會中掀起話題度與討論度，乃至收獲不錯的票房，除了其將敘事空間回歸家庭內(nèi)部之外，還因其底層隱含著的是一種普世的、符合大眾基本倫理和人之常情的價值觀?！段业慕憬恪分?，創(chuàng)作者試圖用血緣維系的親情來化解因性別差異而導(dǎo)致的個體境遇的不公?！躲y河補(bǔ)習(xí)班》中，創(chuàng)作者則聚焦父子情感隔閡之外的成長教育。而在具有文藝氣質(zhì)的《春潮》和《狗十三》中，導(dǎo)演在模仿既成類型范式的前提下，通過表現(xiàn)一些處于主流思想道德邊緣的人物性格和行為方式，挑戰(zhàn)既定的道德觀念和欣賞習(xí)慣來引起家庭倫理電影主要受眾之外的討論與關(guān)注。這既滿足了主導(dǎo)文化的訴求，又回應(yīng)了大眾主流文化，亦帶有精英文化對社會現(xiàn)狀的反思。

曹保平導(dǎo)演的《狗十三》里，上初中的李玩是父親琢磨不透的青春期少女，與一般好萊塢青春片中常見的叛逆少年不同的是，李玩的“反叛”不在于她要打破什么既定道德或清規(guī)戒律，而是在以“愛的教育”為名的父權(quán)威嚴(yán)下表現(xiàn)出不合時宜的主體性。李玩喜歡與應(yīng)試考試無關(guān)的天文，愛看的綜藝是同齡人中鮮有人知的《鏘鏘三人行》。每當(dāng)與父親發(fā)生矛盾，她都會把自己鎖在房間里聽腰和涅槃樂隊的專輯發(fā)泄情緒。這些特立獨(dú)行最終在同父異母弟弟的降生后匯集為自我意識的覺醒，并將李玩推向父權(quán)的對立面。

在《我的姐姐》和《春潮》中，我們也可以看到類似的人物與情節(jié)安排?！段业慕憬恪分须m沒有正面表現(xiàn)過大姊安然的愛好趣味，但我們能看到她經(jīng)常穿著的T恤上印著平克·弗洛伊德（PinkFloyd）的《月之暗面》的專輯封面。這是否意味著作為家中長女的安然一直處于弟弟的暗面？而同樣為安然父親犧牲過的大姑，在一段講述自己如何為了弟弟放棄出國經(jīng)歷的獨(dú)白之后，一邊說著俄語一邊擺弄著沒有底座的套娃。那層層堆疊的套娃是否也暗喻著沒有著落卻被社會、家庭層層剝削的中國女性現(xiàn)狀？上述以象征符碼作為隱喻的視聽處理，與其說是選擇了一條更“安全”的表達(dá)途徑，毋寧說創(chuàng)作者實現(xiàn)了對大眾話語與精英話語的有機(jī)融合。

由于其日常性與平民性，電影這一文化形態(tài)被賦予了在主流文化與大眾文化之間進(jìn)行調(diào)和、促進(jìn)對話的積極功能，并肩負(fù)起消解社會文化中封建殘余的重任。上文提及的影片無不用家庭內(nèi)部思想觀念的糾葛與碰撞，展開了一場多元文化間的交流與妥協(xié)。家庭倫理電影作為一種電影類型，在自覺地宣揚(yáng)社會的共識和共同倫理之余，也勇于表達(dá)社會中邊緣群體的利益，并促進(jìn)受眾去關(guān)注由家庭內(nèi)部輻射開來的社會問題。

三、謀求共鳴的生活敘事

中華人民共和國成立后的倫理情節(jié)片在創(chuàng)作與探索的歷程中早已形成了一套比較固定的敘事模式，其受中國傳統(tǒng)敘事文學(xué)影響極大，秉承以“開端—發(fā)展—高潮—結(jié)局”的單線順時結(jié)構(gòu)。此外，這一時期的倫理情節(jié)劇還講究利用戲劇化的矛盾沖突和曲折婉轉(zhuǎn)的苦情戲碼來構(gòu)建框架，將二元對立的人物設(shè)置填充其中來強(qiáng)化故事內(nèi)的恩怨糾葛，最后在善惡終有報的大團(tuán)圓結(jié)局中表達(dá)出善必勝惡的教化意味。這種敘事模式在20世紀(jì)80年代末的家庭倫理電影創(chuàng)作中落入俗套，而近年來的創(chuàng)作則大多選擇突破了戲劇沖突激烈的線性敘事和大團(tuán)圓結(jié)局，在日常生活的瑣事中表現(xiàn)出敢于揭露現(xiàn)實病灶的膽量，這無疑強(qiáng)化了影片的社會意義并喚起了觀眾的廣泛共鳴。

因疫情改為線上上映的《春潮》中幾乎看不到一條清晰的故事脈絡(luò)，影片以一個聚焦在演員郝蕾面部的近景鏡頭開場，全片圍繞著家中三代女性的隔閡糾葛展開戲劇沖突，卻填充進(jìn)大量生活中的瑣碎小事以及大量關(guān)于往事的回憶，意圖喚起那些同樣不幸生活在母親陰影之下的女性觀眾的共鳴。而影片的結(jié)局則指向了一種開放式的超現(xiàn)實意象?！洞撼薄坊蛟S是形式上的激進(jìn)之作，但近年來的家庭倫理電影確實開始遵循自然的法則講述故事?！段业慕憬恪分凶鳛榍楣?jié)主線的“弟弟收養(yǎng)問題”被姐姐安然個人的感情、事業(yè)、前途問題不斷沖散，使之延宕成了一個簡單的敘事線索。而影片更多表現(xiàn)的則是安然作為家庭中被忽視、剝削的女性是如何重新構(gòu)建主體性的。安然在生活中處理關(guān)于舅舅、男友、同事的日?，嵤聲r，展現(xiàn)的性格與行為態(tài)度均為她在臨近結(jié)尾處與姑姑形成“對照”提供了依據(jù)。因此，當(dāng)姑姑作為安然的鏡面說出那些關(guān)于自身經(jīng)歷的獨(dú)白后，安然的形象便自然而然地在銀幕前完成了。當(dāng)然，影片看似大團(tuán)圓的結(jié)局削弱了安然角色可信度和真實性，但以血緣為紐帶的親情卻同樣能喚起觀眾對故事的共鳴。

家庭作為社會的基本單位，亦是一個可以吸引各類觀眾的召喚式結(jié)構(gòu)，當(dāng)自身的“潛文本”為電影提供素材與案例的同時，亦能為解決社會中的各色矛盾給予啟發(fā)。在以日常生活為線索的敘事當(dāng)中，家庭內(nèi)部不同個體的精神狀態(tài)與地位境遇可以得到較為立體的描繪，從而映射出整個社會盤根錯節(jié)的時代風(fēng)貌?！豆肥分械睦钔?，由于父母離異，與爺爺奶奶生活在一起，逐漸形成了一個較為穩(wěn)固的家庭結(jié)構(gòu)，但父親及其同父異母弟弟的闖入，卻打破了原有的傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)，將李玩家庭成員內(nèi)部的矛盾，外化為了具有普適性的現(xiàn)代倫理沖突。無獨(dú)有偶，《萬箭穿心》通過把故事放置于20世紀(jì)90年代末的特殊歷史語境，不免把家庭成員內(nèi)部的糾葛、誤會和仇恨，同市場經(jīng)濟(jì)改革帶來的空間及其生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)換聯(lián)系在了一起。以金錢利益為主導(dǎo)的新思想，和以血緣親情為主導(dǎo)的舊倫理的激烈碰撞，以具象化的方式呈現(xiàn)于馬小寶和李寶莉緊張的母子關(guān)系之中。在現(xiàn)實的家庭生活中，原生家庭先天的不完美勢必不會隨著時間流逝而得到妥善解決，生活在其中的人們則一直處在一種穩(wěn)定的中和狀態(tài)中，所以從生活的涓涓細(xì)流中吸取經(jīng)驗的家庭倫理電影亦不一定會有完美的解決，而是重在借用沒有明確答案的家庭問題給觀眾以共鳴，并引導(dǎo)他們重新思考個人與家庭，乃至于社會和國家的關(guān)系。

四、結(jié)語

家庭倫理觀念是中國社會深層集體心理中根深蒂固的一部分，也是中國社會潛在的文化基因。家庭倫理題材在電影中出現(xiàn)得極為廣泛，但其曾在20世紀(jì)80年代末陷入僵化與程式化的窠臼，轉(zhuǎn)而將生產(chǎn)重心轉(zhuǎn)移到電視劇領(lǐng)域?；仡櫴澜绨倌觌娪笆?，特別是在20世紀(jì)80年代以后的新時期中國電影史中，類型之間、類型片與非類型片之間都有過相互影響和滲透的歷史，并以此為基礎(chǔ)衍生出類型融合的形態(tài)或亞類型。近年來的家庭倫理電影在改良傳統(tǒng)倫理情節(jié)片模式的基礎(chǔ)上，亦努力從主題意蘊(yùn)、敘事結(jié)構(gòu)和人物設(shè)置等方面回歸日常生活，呈現(xiàn)出了一種類似于歐洲倫理電影的發(fā)展趨勢。同時，類型融合也同樣發(fā)生在家庭倫理片的創(chuàng)作之中，如《地久天長》融合了社會問題片的要素，而《狗十三》《我的姐姐》都不約而同地吸收了青春片的范式。同理，我們也不應(yīng)拘泥于電影類型這一概念，而應(yīng)當(dāng)把家庭倫理作為一種創(chuàng)作方法論融入其他類型電影的創(chuàng)作當(dāng)中，從而更好地講述帶有人情味的“中國故事”。

注釋：

①宋家玲、周冬瑩：《中國當(dāng)代類型電影的建構(gòu)與發(fā)展》，《當(dāng)代電影》2008年第5期。

②李東哲、陳雷：《家庭倫理片與家庭倫理劇的發(fā)展淵源與敘事流變》，《電影文學(xué)》2013年第21期。

③萬傳法：《家庭倫理作為一種方法：歷史、類型及其生產(chǎn)》，《當(dāng)代電影》2019年第12期。

④郝建：《類型電影教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版，第15-16頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]宋家玲，周冬瑩.中國當(dāng)代類型電影的建構(gòu)與發(fā)展[J].當(dāng)代電影，2008，（05）：16-20.

[2]李東哲，陳雷.家庭倫理片與家庭倫理劇的發(fā)展淵源與敘事流變[J].電影文學(xué)，2013，（21）：66-67.

[3]萬傳法.家庭倫理作為一種方法：歷史、類型及其生產(chǎn)[J].當(dāng)代電影，2019，（12）：76-80.

[4]郝建.類型電影教程[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，

2011.

[5]李簡璦.類型承續(xù)與觀念自覺 中國類型電影的類型分析與理論建構(gòu)[M].成都：西南交通大學(xué)出版社，2017.

作者簡介：

胡顯昊，男，南京師范大學(xué)碩士研究生，研究方向：電影電視學(xué)。