英法藏唐宋敦煌遺畫地藏菩薩袈裟紋樣研究

藍(lán)津津 劉元風(fēng)

Study on the kasaya patterns of Ksitigarbharaja bodhisattva in Dunhuang paintings of the Tang and Song Dynasties collected by Britain and France

摘要：地藏信仰在漢地興起后，其造像形式逐漸脫離印度佛教原典，并在唐宋時期進(jìn)一步中原化。在該時期敦煌藏經(jīng)洞出土的遺畫中，繪有大量地藏菩薩圖像，其所穿著的袈裟紋樣豐富，色彩綺麗，極具研究價值。本文針對目前刊錄的英法藏唐宋時期敦煌遺畫，以穿著繪有袈裟紋樣的地藏菩薩為研究對象，對其內(nèi)層袈裟、外層袈裟所繪袈裟紋樣進(jìn)行梳理，分為兩類：袈裟沿用的常見紋樣，如貼金菱形紋、同心圓聯(lián)珠紋、團(tuán)花紋；袈裟專屬紋樣，如云水紋與線跡紋。同時，對比同時期敦煌石窟中佛陀、弟子及地藏像所穿著袈裟的紋樣，結(jié)合傳世袈裟實物與出土的唐宋時期紡織品，從紋樣內(nèi)容、布局、工藝、色彩等方面進(jìn)行分析，總結(jié)紋樣分布及變化規(guī)律，可以一窺唐宋時期地藏信仰流變對其袈裟紋樣的影響，并形成互證。

關(guān)鍵詞：唐宋時期；佛教美術(shù)；敦煌遺畫；地藏菩薩；袈裟紋樣；云水紋

中圖分類號：TS941.12;K879.41

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：B

文章編號：10017003（2024）04011414

DOI：10.3969j.issn.1001-7003.2024.04.014

收稿日期：20230726;

修回日期：20240312

基金項目：國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項目（19BG102）；柒牌非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究與保護(hù)基金項目（〔2018〕立項第08號）

作者簡介：藍(lán)津津（1999），女，碩士研究生，研究方向為敦煌服飾文化與創(chuàng)新設(shè)計。通信作者：劉元風(fēng)，教授，liuyuanfeng2018@163.com。

在敦煌藏經(jīng)洞出土的文物中，有大量公元7—10世紀(jì)的繪畫作品，一般統(tǒng)稱為“敦煌遺畫”。這些遺畫屬于佛教類繪畫，在當(dāng)時大多用于禮佛供奉，并且由于長期密封保存，畫面基本都保持原色。20世紀(jì)初，敦煌遺畫被發(fā)現(xiàn)后，以斯坦因、伯希和為代表的外國探險家先后前往敦煌莫高窟盜取，目前遺失在外的敦煌遺畫總數(shù)在1 100件以上，主要分藏于英、印、法、俄四國。就目前公開的圖像資料中，英、法兩國的部分藏品經(jīng)過多次整理，以講談社出版的《西域美術(shù)》系列圖冊最為系統(tǒng)全面。其中有一批精美的地藏菩薩繪畫作品，共計有20身地藏菩薩穿著的袈裟繪有紋樣，繪制時間橫跨了中晚唐，五代十國與宋代（后文簡稱五代宋時期），多為敦煌遺畫中的經(jīng)典之作。自敦煌藏經(jīng)洞被發(fā)現(xiàn)以來，學(xué)界針對敦煌遺畫中的地藏菩薩形象亦展開了諸多研究，松本榮一的《敦煌畫研究》［1］一書首開先河，對于敦煌遺畫中的地藏菩薩圖像做了基礎(chǔ)的梳理與考證。進(jìn)入21世紀(jì)之后，有關(guān)地藏菩薩的研究也拓展到許多方面，王惠民［2］針對唐前期的敦煌地藏菩薩圖像做了分類，并糾正了一些定名及時代錯誤。袁婷［3］對現(xiàn)存敦煌遺畫中的地藏菩薩圖像分布概況及研究情況做了較為全面的統(tǒng)計。尹文漢［4］從圖像學(xué)的角度對中國化的地藏形象及其傳播影響作論述，其中便涉略敦煌遺畫中的地藏菩薩概況。李曼瑞［5］從文學(xué)、歷史、美術(shù)史及佛學(xué)等方面對物象背后的地藏菩薩信仰和法門作了深入研究，并探討了地藏菩薩藝術(shù)形象的發(fā)展軌跡。

綜上，目前的學(xué)者大多從敦煌文獻(xiàn)及佛教史的角度，對敦煌遺畫中的地藏菩薩現(xiàn)狀進(jìn)行梳理，并探討其背后的信仰流變成因。有關(guān)地藏菩薩圖像學(xué)近幾年也有不少學(xué)術(shù)研究成果，但暫未深入袈裟紋樣的領(lǐng)域。因此，目前專門針對唐宋時期敦煌遺畫中地藏菩薩袈裟紋樣的研究較少，缺乏對該紋樣發(fā)展脈絡(luò)的系統(tǒng)整理與分析。通過對比這些敦煌遺畫中地藏菩薩所穿著的袈裟紋樣可知，袈裟的紋樣內(nèi)容與繪制布局都與地藏菩薩的身份、動作姿態(tài)及當(dāng)時的染織工藝有著緊密聯(lián)系。鑒于此，本文主要依據(jù)《西域美術(shù)》刊錄的英法藏唐宋敦煌遺畫中的地藏菩薩圖像，梳理其所穿著的袈裟紋樣，同時追溯傳世袈裟實物及唐宋時期的紡織品工藝，與地藏菩薩的袈裟紋樣互證，進(jìn)一步理解當(dāng)時人們對地藏菩薩身份職能的解讀，探尋唐宋時期地藏信仰中原化對其造像紋樣的影響，對敦煌地區(qū)地藏菩薩袈裟紋樣的年代判斷和風(fēng)格研究提供理論參考。

1? 袈裟紋樣的分期與基本類型

地藏菩薩起源于印度，佛教東漸后，成為與觀世音、文殊、普賢并列的中國佛教四大菩薩之一?！兜夭厥喗?jīng)》中形容其“安忍不動猶如大地，靜慮深密猶如秘藏”，因此稱為地藏。地藏菩薩具有救濟(jì)眾生的職能，若信眾誦念地藏之名，誠心皈依，便能從苦難中獲得解脫。地藏信仰自隋唐時期在中原興起，至中晚唐時期逐漸成熟，五代宋時期，地藏信仰進(jìn)一步本土化、民俗化，地藏菩薩的救贖重心從六道轉(zhuǎn)向地獄，最終演化為幽冥教主，形成了地藏十王系統(tǒng)［4］。從圖像上看，地藏菩薩有別于傳統(tǒng)的菩薩儀相，一般為圓頂光頭、身著袈裟的沙門形象。學(xué)者尹富［6］認(rèn)為，在8世紀(jì)前的志怪小說中，僧侶是最主要的地獄救贖者，因此身著袈裟的地藏菩薩，更符合當(dāng)時人們心中救贖者的形象，并于8世紀(jì)后逐漸形成地藏十王系統(tǒng)，地藏菩薩也成為了幽冥教主。

《西域美術(shù)》中刊錄的地藏圖像可大致分為中晚唐及五代宋兩個階段［7］（圖1），中晚唐時期大多獨立繪于的幡上，且皆為站姿沙門形。隨著地藏菩薩信仰的中原化，其地位穩(wěn)步提升，形象也經(jīng)歷了多番演變。五代宋時期，地藏菩薩形象較少獨立繪制，一般出現(xiàn)在地藏十王圖中的主尊位置，并由站姿演變?yōu)樽耍陬^部增繪風(fēng)帽裝飾，風(fēng)帽的紋樣也基本與地藏菩薩的袈裟紋樣相配，輔助整體畫面的和諧統(tǒng)一。

在敦煌遺畫中，地藏菩薩的袈裟并非全盤遵循佛教儀軌，依據(jù)佛典規(guī)制，佛及僧侶應(yīng)穿著三層袈裟。袈裟（梵文Kas·āya），亦稱三衣，“袈裟”是從其衣色得名，“三衣”是從衣之層數(shù)得名。依據(jù)元照《四分律行事鈔資持記》中的“下衣、中衣、大衣”之說，地藏菩薩所穿著的袈裟層次本應(yīng)該一一對應(yīng)這由內(nèi)而外的三層袈裟。但在目前刊錄的敦煌遺畫中，地藏菩薩一般僅穿著兩層袈裟，袈裟紋樣也僅繪制于這內(nèi)外兩層袈裟上。費泳在《中國佛教藝術(shù)中的佛衣樣式研究》［8］中提到：“佛教造像中，佛衣的披著方式具有多樣性，其中或遵循規(guī)制，或是規(guī)制的變異，或完全與規(guī)制不符。”目前暫未有文獻(xiàn)能論證地藏圖像中的兩層袈裟分別對應(yīng)的三衣名稱，為方便后文闡述，在此將敦煌遺畫中地藏菩薩所穿著的兩層袈裟由內(nèi)而外分別稱為內(nèi)層袈裟和外層袈裟（圖2），一般來說內(nèi)層袈裟無田相形制，外層袈裟繪有田相格。并對內(nèi)、外層袈裟的紋樣位置做界定：緣邊指內(nèi)層袈裟衣身邊緣一圈的窄條；葉即指外層袈裟中間較細(xì)的橫條和豎條；條為葉與葉間的大塊方形區(qū)域。

《西域美術(shù)》已梳理了唐宋時期敦煌遺畫的基本信息，除個別絹畫有明確的題記之外，這些畫作一般僅標(biāo)有大致的年代，如“唐時期 9世紀(jì)”等。在這些遺畫中，穿著繪有袈裟紋樣的地藏菩薩作品共計20幅，其中中晚唐時期6幅、五代

宋時期14幅。本文將這20組袈裟紋樣進(jìn)行梳理，繪制其內(nèi)、外層袈裟的單元紋樣，并從中晚唐、五代宋兩個階段中各提取最具代表性的三例，總結(jié)紋樣變化規(guī)律與聯(lián)系，如表1所示。

通過梳理袈裟紋樣可知，中晚唐時期地藏菩薩的袈裟紋樣多繪于外層袈裟的條上，內(nèi)、外層袈裟皆繪有紋樣的地藏菩薩目前僅見表1中的EO.1398一例；五代宋時期地藏菩薩的內(nèi)、外層袈裟上大多都繪有紋樣。這種情況并非突然出現(xiàn)在遺畫中，自隋代開始，敦煌莫高窟中的弟子像就有兩層袈裟皆繪紋樣的樣式。隨著盛唐時期中原地區(qū)地藏菩薩信仰的興盛，莫高窟中也涌現(xiàn)了大量的地藏造像，其中部分地藏也沿用這一樣式，身著內(nèi)、外層袈裟上皆繪有紋樣的華麗袈裟。如莫高窟盛唐第166窟主室東壁南側(cè)的地藏菩薩（圖3（a）），內(nèi)層袈裟的衣身上勾繪五瓣花紋，外層袈裟的葉上點綴線跡紋，條上繪有三色樹皮紋，錯落有致，十分精美。自五代開始，地藏菩薩的內(nèi)層袈裟上還流行繪制同心圓聯(lián)珠紋，如榆林窟五代第12窟中的被帽地藏菩薩像（圖3（b）），內(nèi)層袈裟衣緣就繪有二方連續(xù)半破式同心圓聯(lián)珠紋。敦煌遺畫中的地藏袈裟紋樣皆沿襲了這些繪制特點，自五代開始還在此基礎(chǔ)上增貼菱形金箔，這種樣式一直延續(xù)至宋時期，僅在外層袈裟的云紋色彩及內(nèi)層袈裟的花紋樣式上有區(qū)別。

從畫面中出現(xiàn)的服飾紋樣來看，單元紋樣的使用呈現(xiàn)為兩種規(guī)律：一種是僅用于地藏菩薩袈裟紋樣上的情況，一般多為云水紋、線跡紋等，此類紋樣一般僅繪于外層袈裟上，暫未于敦煌地區(qū)的其他尊像服飾中看到特例。另一種是袈裟紋樣與其他形象的服飾紋樣相同，或在色彩上相呼應(yīng)，這種情況一般為尊像在畫面中呈對稱式，如EO.3644中的被帽地藏菩薩，與畫面左上方的十一面觀音菩薩相對，地藏菩薩內(nèi)層袈裟緣邊的二方連續(xù)四瓣十字形花紋，同樣繪制于菩薩的絡(luò)腋及裙上，從服飾紋樣的角度體現(xiàn)了二位菩薩無從屬關(guān)系。除地藏菩薩外，其他遺畫中穿著繪紋樣袈裟的形象也反映了這一規(guī)律，如MG.23078中位于藥師如來身側(cè)的一老一少兩尊僧形，在畫面中也呈對稱式，葉上皆貼金三瓣菱形紋，與藥師如來的袈裟紋樣相同，呼應(yīng)了藥師如來佛的主尊身份。因此，從同幅畫面中袈裟單元紋樣的分布情況也可看出著袈裟者在畫面中的地位。

綜上，在英法藏唐宋時期的敦煌遺畫中，地藏菩薩的繪制數(shù)量隨時期的變化呈遞增式，中晚唐時期的6幅地藏畫像皆繪于幡上，為站姿沙門形；五代宋時期，由于地藏菩薩作為幽冥教主身份的確立及地藏十王系統(tǒng)的完善成熟，14幅地藏畫像皆以坐姿被帽形繪于絹紙畫中，或占據(jù)主尊，或與其他尊像呈對稱式構(gòu)圖。在此基礎(chǔ)上，通過梳理地藏菩薩內(nèi)、外層袈裟的紋樣，并橫向?qū)Ρ榷鼗褪咧衅渌宋锏姆椉y樣，可以將敦煌遺畫中地藏菩薩的袈裟紋樣分為袈裟沿用的常見紋樣和袈裟專屬紋樣。袈裟沿用的常見紋樣包括貼金菱形紋、團(tuán)花紋和同心圓聯(lián)珠紋，袈裟專屬紋樣包括云水紋及線跡紋。

2? 袈裟沿用的常見紋樣

在敦煌莫高窟中，菱形紋、團(tuán)花紋及同心圓聯(lián)珠紋經(jīng)常作為壁畫的邊飾紋樣，使石窟更加異彩紛呈。為了保持洞窟整體視覺的聯(lián)系性與和諧度，佛陀、菩薩、弟子等人物服飾的邊飾也多繪制這種裝飾紋樣相呼應(yīng)。在唐宋時期英法藏敦煌遺畫中，地藏菩薩的袈裟亦沿用了此類紋樣，且分布廣泛，一定程度上體現(xiàn)了敦煌石窟與敦煌遺畫在裝飾手法上的關(guān)聯(lián)性。

2.1? 貼金菱形紋

在地藏菩薩袈裟沿用的常見紋樣中，有一種結(jié)合了特殊工藝的紋樣十分矚目，即貼金菱形紋樣。該紋樣早在初唐時期便繪制在敦煌石窟的袈裟上，大多分布在弟子塑像袈裟的葉上，而在目前刊錄的敦煌遺畫中，直到五代時期才運用于地藏菩薩的袈裟紋樣。如圖4所示，莫高窟初唐第205窟的佛弟子阿難塑像外層袈裟葉上裝飾金色四瓣菱形花，此類單元菱形較為瘦長，在莫高窟初唐第334窟的阿難塑像上也能見到相同的樣式。莫高窟中唐第368窟主室西壁帳門南北側(cè)的兩身藥師佛，內(nèi)、外層袈裟皆繪有金色四瓣菱形紋，此例菱形紋更貼近于正方形，與敦煌遺畫中的菱形紋形狀更為相似。在編號為MG.17795的敦煌遺畫中，地藏菩薩的袈裟紋樣就有將單個菱形內(nèi)平均分割為四瓣的相同樣式。

自隋唐開始，“凡色至于金，為人間華美貴重，故人工成箔而后施之”［9］，遺畫中對地藏菩薩裝飾貼金的手法，也從袈裟紋樣的角度反映了在唐宋時期，金箔被廣泛運用于禮佛造像以示虔誠供奉的這一現(xiàn)象。在唐宋時期的敦煌

遺畫中，這種菱形狀金箔也并非是袈裟獨有的裝飾紋樣，它被廣泛地運用在幡幢、菩薩、天王及供養(yǎng)人等形象中，并與在袈裟上的貼繪形式相似，多被裝點于織物的條狀、純色地區(qū)域內(nèi)。

在對這批敦煌遺畫作斷代研究時，韋陀等學(xué)者認(rèn)為這種菱形狀紋樣是仿葉狀，稱為“貼金葉”，并將這種貼金手法作為遺畫斷代為10世紀(jì)晚期以后的線索之一［10］，說明該時期在遺畫中大量裝飾貼金菱形紋已成普遍現(xiàn)象。對比中晚唐時期的敦煌遺畫，地藏菩薩的服飾上并無貼金的樣式，到了五代宋時期，在袈裟及風(fēng)帽上裝點貼金菱形紋已成定式，也從側(cè)面反映了從唐末開始地藏信仰的逐步提升。地藏菩薩身為幽冥教主并占據(jù)十王圖畫面的主尊位置，同時，這種結(jié)構(gòu)穩(wěn)定、布局靈活的菱形紋樣，能被合適地填充在不同形狀的織物區(qū)域內(nèi)，配合彩繪貼金的形式，更顯得地藏菩薩莊嚴(yán)大氣、熠熠生輝。

2.2? 團(tuán)花紋

在五代宋時期的敦煌遺畫中，團(tuán)花形紋樣僅繪制于地藏菩薩的內(nèi)層袈裟，暫未發(fā)現(xiàn)有分布于外層袈裟的案例。當(dāng)團(tuán)花紋繪制于內(nèi)層袈裟衣身時，呈四方連續(xù)式排列；當(dāng)繪制于內(nèi)層袈裟緣邊時，由于緣邊呈長條形，團(tuán)花紋在繪制時皆呈二方連續(xù)式排列。早在敦煌石窟的隋代時期，其他尊像的袈裟上就已有二方連續(xù)式的團(tuán)花紋邊飾（表2），如莫高窟隋代第244窟主室西壁的佛陀塑像，內(nèi)、外層袈裟的緣邊皆繪二方連續(xù)團(tuán)花紋，結(jié)構(gòu)清晰，色彩豐富。盛唐時期二方連續(xù)團(tuán)花紋的排列方式更多樣，有半破式、一整二破式等，且愈往后發(fā)展，不僅在佛陀或弟子的袈裟、僧祇支和裙緣處廣泛出現(xiàn)，也盛行于菩薩、天王、供養(yǎng)人像等的服飾緣邊中。縱觀莫高窟唐代時期的團(tuán)花紋，唐前期的花瓣呈如意形，皆以花心為中點，呈放射狀層層疊壓，極具裝飾效果，到了中晚唐，又發(fā)展出了圓潤飽滿的茶花紋。因此，除在服裝緣邊使用，二方連續(xù)式團(tuán)花紋在石窟的壁畫、藻井的邊飾上也十分常見。反觀五代宋時期敦煌遺畫中的地藏菩薩，其內(nèi)層袈裟的團(tuán)花紋邊飾大多僅用單色線條或色塊來簡單概括花型，不似石窟中層次豐富、色彩綺麗、線跡清晰的花團(tuán)錦簇。如表2中五代時期的EO.358 地藏菩薩內(nèi)層袈裟緣邊的團(tuán)花紋由圓弧構(gòu)成，每朵團(tuán)花由三瓣圓弧疊壓，類似魚鱗。形成這種團(tuán)花紋的樣式，原因一是敦煌遺畫較小，畫幅尺寸限制了繪畫空間，無法像敦煌石窟中大面積的團(tuán)花紋一樣精細(xì)勾繪。原因二是從晚唐時期的部分敦煌石窟來看，對于團(tuán)花類題材的趨向隨意地描繪和創(chuàng)造力的減弱是一種總體趨勢［11］，這一風(fēng)格變化也影響到了同時期的敦煌遺畫中。

除了線形花紋，遺畫中還有一種朵瓣狀的單色團(tuán)花紋，主要流行于北宋時期。以表2中Stein painting 19.Ch.lviii.003及MG.17762的地藏菩薩內(nèi)層袈裟緣邊團(tuán)花紋為例，這是一種僅表現(xiàn)在織物上的花形。區(qū)別于極具裝飾感的多層團(tuán)花紋，這種朵瓣狀團(tuán)花紋在敦煌石窟及遺畫中皆以單色無勾線的形式表現(xiàn)，且通常僅有單層花瓣，瓣與瓣之間無疊加關(guān)系。在莫高窟中，朵瓣狀單色團(tuán)花紋主要運用于供養(yǎng)人、侍從及地藏菩薩的服飾上，也有部分應(yīng)用于坐毯等織物紋樣裝飾（表3）。其花形排列結(jié)構(gòu)也較為簡單固定，當(dāng)分布在條狀區(qū)域內(nèi)時，一般表現(xiàn)為半破式二方連續(xù)結(jié)構(gòu)，在面積較大的織物上則為四方連續(xù)式。從色彩上看，此類朵瓣狀的單色團(tuán)花紋表現(xiàn)的是雙色服飾面料，顯現(xiàn)出凸紋版單色印花的工藝特點［12］。

綜上，團(tuán)花這一服飾紋樣并非袈裟中獨有的紋樣，相比袈裟專屬紋樣，它更具有普適性，在石窟與遺畫中的使用范圍更加廣泛。地藏菩薩袈裟上大量出現(xiàn)的團(tuán)花紋反映了遺畫與敦煌石窟在裝飾紋樣上的關(guān)聯(lián)性，同時，“花”這一裝飾母題所蘊含的以花禮佛的思想，也代表了供奉者對于佛教教義的美好詮釋。

2.3? 同心圓聯(lián)珠紋

同心圓聯(lián)珠紋的單元結(jié)構(gòu)、排列方式和團(tuán)花紋較為相似，皆為中心放射狀的邊飾紋樣。這種幾何紋的特點是，通過集中排列點、線、圓環(huán)等幾何紋，組成一個類圓形的單元紋樣，嵌套次序分明，別具美感。不論是在敦煌石窟還是敦煌遺畫中，同心圓聯(lián)珠紋的配色都較為統(tǒng)一，這與當(dāng)時多色夾纈工藝常用的基礎(chǔ)色有關(guān)，一般為橙紅色地，同心圓為石綠或青藍(lán)色，圓上點飾白珠。

這種布局精巧、極具異域風(fēng)情的聯(lián)珠紋起源于薩珊波斯，約公元5世紀(jì)傳入中原，在北周時期的敦煌石窟龕沿邊飾中就已出現(xiàn)該紋樣（表4）。自隋中期開始，聯(lián)珠紋、同心圓等元素開始在敦煌石窟中廣泛運用，排列結(jié)構(gòu)與團(tuán)花紋的規(guī)律相似，當(dāng)運用于邊飾時，呈二方連續(xù)式排列，當(dāng)運用于大片面積的織物中，則呈網(wǎng)格狀四方連續(xù)式排列。姜伯勤教授在論及中亞粟特地區(qū)藝術(shù)對敦煌藝術(shù)的影響時指出：聯(lián)珠紋“是薩珊波斯或粟特人有關(guān)的太陽崇拜和光明崇拜有關(guān)的圖

像符號”［13］。而與薩珊波斯紡織品中常見的同心圓內(nèi)嵌套動物紋不同，早期的同心圓聯(lián)珠紋往往在花心中嵌套蓮花，如表4中莫高窟隋代第292窟主室南壁菩薩塑像的下裙紋樣、初唐第334窟主室西壁龕內(nèi)的菩薩服飾紋樣及盛唐第194窟主室南壁的禮佛王子袍服袖緣紋樣，皆為這種組合樣式。這是聯(lián)珠紋由中亞傳至中原時，受佛教蓮花紋的影響而形成的新式聯(lián)珠紋，是織物紋樣在絲路傳播中形成交融盛況的側(cè)面反映。隨著時間的推移，敦煌石窟中的同心圓聯(lián)珠紋開始往更簡略的方向發(fā)展，呈現(xiàn)出幾何化的變化趨勢，其原有的含義在敦煌石窟中也逐漸淡化，主要為裝飾作用。在敦煌石窟中，自唐代開始，同心圓聯(lián)珠紋主要出現(xiàn)在許多菩薩、天女、天王、禮佛王子等人物畫像的服飾中，唐代時期的地藏菩薩及弟子像袈裟的紋樣中暫未采用這種紋飾，但到了五代宋時期，與敦煌遺畫相似，同心圓聯(lián)珠紋也開始繪制于地藏十王圖中的地藏菩薩內(nèi)層袈裟衣緣處，但其形制已較前代更為潦草簡略，變化單調(diào)。

同前文提到的團(tuán)花紋、貼金菱形紋一樣，同心圓聯(lián)珠紋并非袈裟專屬紋樣，其適用于敦煌壁畫的邊飾及多類人物服飾紋樣中。但由于聯(lián)珠紋較早經(jīng)由中亞傳入中原，幾何化的同心圓聯(lián)珠紋在繪制技巧上較團(tuán)花紋更為簡單，在繪制成本上較貼金菱形紋更為低廉，因此也更早在敦煌石窟的人物服飾上廣泛使用，并一直延續(xù)至五代宋時期。但五代宋時期已不復(fù)隋代時期具有濃郁西域色彩的同心圓聯(lián)珠紋，內(nèi)容布局更加單一和程式化，并廣泛繪制于同時期遺畫中的被帽地藏菩薩內(nèi)層袈裟上，且大多為內(nèi)層袈裟的衣緣區(qū)域起到簡單的填充作用，豐富袈裟整體的造型與色彩。

3? 袈裟專屬紋樣

不論是敦煌石窟還是遺畫中，云水紋及線跡紋都是袈裟的專屬紋樣，且一般僅見于外層袈裟，尚未發(fā)現(xiàn)內(nèi)層袈裟或其他人物服飾繪有此類紋樣的特例。袈裟專屬紋樣是地藏菩薩的身份及神力在袈裟上的視覺化，在同時期的傳世袈裟實物中，也能看到袈裟專屬紋樣的實際來源，反映了當(dāng)時佛教造像藝術(shù)與紡織品文物的緊密聯(lián)系。

3.1? 云水紋

除素色袈裟外，大部分敦煌遺畫中的地藏菩薩外層袈裟紋樣皆為云水紋。但敦煌石窟中早期的地藏菩薩外層袈裟多繪樹皮紋，以圖3中莫高窟盛唐第166窟為例，唐前期地藏菩薩外層袈裟上的樹皮紋一般繪以三色，規(guī)律分布、構(gòu)圖飽滿。到了中晚唐時期，地藏菩薩多著石青色間橘紅色的樹皮紋外層袈裟，在分布上也更錯落有致，外層袈裟地色露出更多。至盛唐時期，開始出現(xiàn)繪制云紋袈裟的樣式，但與遺畫中云水組合的樣式有明顯區(qū)別，如盛唐第172窟主室東壁北側(cè)上部的地藏菩薩，其外層袈裟上的云紋以勾線形式來表現(xiàn)，且多為雙勾卷朵云紋，具有典型的敦煌盛唐云紋特征［14］，不似遺畫中的朵塊狀。至中晚唐時期，才在弟子像的外層袈裟紋樣上窺見與敦煌遺畫類似的云紋樣式，以莫高窟中唐第112窟及晚唐第459窟為例，阿難與迦葉外層袈裟云紋形狀類似，皆為色塊暈染狀，云朵底部平緩，無勾線，整體云型更加自然放松。

在敦煌遺畫中，云水紋僅用于地藏菩薩的外層袈裟紋樣，云彩一般被繪制為橫向的朵塊狀，波浪式的線條則代表流水?！兜烂鬟€魂記》（敦煌遺書S.3092）對此有記載，寫本在對過去的地藏造像進(jìn)行勘誤時，提到“寶蓮承足，瓔珞莊嚴(yán)，錫振金環(huán)，衲裁云水”的覆頂禪僧樣才是地藏的真實形象［15］。其中“衲裁云水”中的“衲”，為“補(bǔ)”“縫綴”之義［16］，此處寫本中提出的云水紋為地藏所穿著袈裟的紋樣。

唐宋時期敦煌遺畫中的云水紋繪制精細(xì)程度有別，主要呈現(xiàn)為五代宋較中晚唐時形狀更為粗糙凌亂的發(fā)展規(guī)律（圖5）：中晚唐時期的云水紋色彩亮麗，云型清晰、暈染層次豐富且水紋線條分明；五代宋時期的云水紋，云紋大多形狀模糊，呈現(xiàn)為點塊狀，分布散亂，且水紋較粗，以至于斯坦因在描述圖5中編號為Stein painting 23.Ch.0021的遺畫時，提到畫中的地藏菩薩“穿著一件帶黑色、紅色和綠色雜斑的灰色袈裟”［17］，其實斯坦因所說的“雜斑”就是云紋，且該畫中地藏菩薩外層袈裟上的云紋僅有紅、綠兩色，由于部分水紋的起伏處墨線較粗，被斯坦因誤認(rèn)為是“雜斑”云紋中的第三種顏色。出現(xiàn)這種情況的原因：第一，是由于在中晚唐時期的遺畫中，地藏菩薩基本出現(xiàn)在立像幡中，其袈裟受遮擋少，整體樣式較五代宋時期更清晰完整。以圖5中Stein painting 118.Ch.lxi.004及TA158為例，畫面中的地藏菩薩皆著半披式袈裟，均在外層袈裟條上繪三色云水紋。這樣的三色云水紋在中晚唐時期的地藏菩薩立像幡中十分常見，于EO.1186及MG.22798中也可見一斑。

第二，通過比較中晚唐及五代宋時期地藏菩薩在敦煌遺畫中的尺寸占比可知（圖6），中晚唐時期的地藏立像幡縱向高度在53.0～83.0 cm，人物部分幾乎占據(jù)全畫面；五代宋時期的畫作在30.0～229.0 cm不等，雖在畫幅上較中晚唐時更大，但人物也大多只占據(jù)整體畫面的13左右，因此其外層袈裟紋樣的占比面積比中晚唐時的更小。且中晚唐時期均為站姿，相比五代宋時期的坐姿地藏像，外層袈裟的衣紋褶皺更少，紋樣也得以完整規(guī)律地平鋪于外層袈裟田相中，形狀、色彩、暈染較五代宋時期更加豐富細(xì)致。五代宋時期的遺畫中，地藏菩薩皆為坐姿，外層袈裟的繪制面積由于動作的改變而縮小，再加之衣紋的影響，田相格被線條切割得更加細(xì)碎，前期精致的云水紋大多演變?yōu)榱税邏K狀，甚至有些云水紋只繪制了云紋，沒有對水紋的表現(xiàn)。

云水紋廣泛地出現(xiàn)在地藏菩薩的袈裟紋樣中，除了裝飾作用外，也象征著地藏菩薩的身份及神力。地藏菩薩以救度六道眾生為其本愿，人們供奉地藏菩薩，刻鏤地藏形像，其目的在于欲脫離六道輪回之苦報［18］。《大乘大集地藏十輪經(jīng)》序品中描述地藏菩薩顯神通時的景象：“爾時南方大香云來雨大香雨。大花云來雨大花雨。大妙殊麗寶飾云來。雨大殊麗妙寶飾雨。大妙鮮潔衣服云來。雨大鮮潔妙衣服雨。是諸云雨充遍其山諸牟尼仙所依住處，從諸香花寶飾衣服?！保?］即地藏菩薩顯神通時，天上出現(xiàn)了大香云、大花云、寶飾云和大妙鮮潔衣服云，云中妙物又紛紛如雨落，落下妙香、花、妙寶飾、妙衣等。因此，承載地藏菩薩神力的云，具有特殊意義，其出現(xiàn)在袈裟紋樣上，反映了信眾供奉地藏以求解脫苦難、獲得救濟(jì)的思想，也從側(cè)面反映了佛教傳播過程中地藏信仰在其袈裟紋樣上的圖像化。

3.2? 線跡紋

不論是在敦煌石窟還是在遺畫中，不論是佛陀、地藏菩薩、弟子還是供養(yǎng)人像，只要是穿著袈裟的形象，都可以看到許多外層袈裟上繪有虛線狀的線跡紋，且一般僅用于外層袈裟上，暫無發(fā)現(xiàn)內(nèi)層袈裟有繪制線跡的案例。這些線跡紋代表的是袈裟的縫衲工藝，由于袈裟是由多塊布片相搭拼縫而成，縫制線跡的作用是使袈裟的整體面料更為結(jié)實牢固、不易開裂，因此線跡紋是現(xiàn)實中的袈裟制作工藝在造像紋樣中的體現(xiàn)。在許多同時期的傳世袈裟實物上可以看到對應(yīng)的縫衲線跡細(xì)節(jié)（圖7），這些線跡的長度及方向并無統(tǒng)一樣式。與袈裟實物相同，佛造像中繪制的線跡紋樣，形狀和排列并不固定（圖8），有線段狀的，也有圓點狀的，可以平行鋪滿外層袈裟，也有單串線跡附于葉緣處的。通過觀察外層袈裟紋樣的繪制順序，可以發(fā)現(xiàn)線跡紋一般是最后疊壓在整體紋樣之上，這對于線跡的顏色深淺也有一定的要求。與敦煌石窟中的線跡紋繪制情況類似，在遺畫中一般底色較深的袈裟紋樣，線跡顏色會使用淺白色，當(dāng)?shù)咨^淺時，則使用深色的線跡來疊壓，與佛典規(guī)定的縫線應(yīng)與袈裟順色并不相符。這也反映了敦煌地區(qū)的佛教藝術(shù)在造像及傳播的過程中，并非全盤遵循現(xiàn)實儀制，而是更多考慮到人物著裝的美觀及整體和諧度，在基礎(chǔ)規(guī)制上對色彩及裝飾紋樣進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整。

4? 袈裟紋樣的相關(guān)裝飾工藝

4.1? 貼金工藝

遺畫中袈裟紋樣的貼金工藝皆用于表現(xiàn)菱形紋，因此，與敦煌石窟中的其他菱格紋織物有別，遺畫中的貼金菱形紋主要用于對畫面的裝飾，提升佛造像的莊嚴(yán)與華美，并非完全對應(yīng)當(dāng)時存在的某種織物紋樣。

追溯佛造像中的菱形紋貼金情況，目前已知中原地區(qū)最早采用貼金工藝來繪制菱形紋的造像，是青州龍興寺出土北齊時期的貼金彩繪佛立像（圖9），佛像身著通肩式外層袈裟，葉緣邊貼繪有細(xì)長的金色二方連續(xù)菱紋。到五代宋時期，這種實心菱形紋更演變出了不同的組合形式，敦煌遺畫中出現(xiàn)在袈裟上的菱形紋，不論是二方連續(xù)式還是多瓣組合式，都排列對稱、秩序嚴(yán)謹(jǐn)，在日本法隆寺平安時代惠慈法師像的袈裟紋樣［19］上也可窺見一斑（圖10）。

夏正興在《我國古代金線金箔在織物上的應(yīng)用及生產(chǎn)工藝》［20］一文中，論述了金箔的黏貼原理：“在絲織物上黏貼金箔的方法是將粘合材料（黏糊）用模印于綢面，然后將金箔貼上，等干后用排筆在綢面上輕刷，金箔在有黏糊的花紋部分則被黏牢，而在無黏糊的部分，則被排筆刷掉?！币虼耍罱K貼繪的金箔形狀，取決于黏糊在綢面上描繪的區(qū)域。與敦煌遺畫中較為簡單的菱形紋相比，敦煌石窟中的供養(yǎng)人服飾上常有尺寸較大、內(nèi)容較為華麗的團(tuán)花紋、鳳鳥紋等，也使用了貼金或瀝粉堆金等工藝。如前文提到的，大多遺畫中的袈裟占比面積較小，或許是出于這一原因，抑或是當(dāng)時技藝的限制，暫未在遺畫的袈裟紋樣中看到除菱形紋外更復(fù)雜的貼金紋樣。

同時，目前刊錄的英法藏敦煌遺畫中，多為絹本繪制，少量為麻布和紙本繪制。這是由于麻布畫難以繪制情節(jié)復(fù)雜的內(nèi)容，而紙本多作為畫稿來使用，二者在材質(zhì)與成本上都屬于較低檔的畫布［21］。因此，畫布的材質(zhì)也會影響畫面是否選用貼金的紋樣，金箔作為成本較高的裝飾材料，一般選擇絹本畫布來貼繪，而這種畫布材質(zhì)材也可能對袈裟紋樣呈現(xiàn)的精致度有所影響。

4.2? 印花工藝

遺畫中許多繪于內(nèi)層袈裟上的單色團(tuán)花紋是模擬凸紋木板單色印花的效果，自隋唐開始，單色木板印花的工藝較為常見［22］。起初，由于印染工藝所限，花朵呈色塊狀，邊緣并非勾線式的色地清晰分明，而是具有模糊的美感。在出土的唐代織物中，運用此類印花工藝的案例就有許多，隋唐時期這種單色印花的工藝已十分成熟，可做二方連續(xù)或四方連續(xù)的樣式，因此在服飾面料外的其他織物上也廣泛運用。

除單色印花外，地藏菩薩內(nèi)層袈裟的緣邊也有許多雙色或多色的印花紋樣，可能反映的是唐代出現(xiàn)的多色夾纈工藝。夾纈是一種用兩塊雕刻的對稱花板夾持織物進(jìn)行防染印花的工藝及其產(chǎn)品，據(jù)唐人所著《因話錄》記載，這種工藝發(fā)明于唐代開元十二年（公元724年）［23］。盛唐時期紡織印染技術(shù)的快速發(fā)展，使得夾纈工藝得到了較快的普及。通過分析出土的多色夾纈織物可知，在對織物進(jìn)行一次染多色時，要求其單元紋樣需呈閉合型，防止染色錯位。在滿足上述條件的基礎(chǔ)上，多色夾纈可表現(xiàn)的紋樣題材便十分多樣，包括自然紋樣及幾何紋樣。在敦煌藏經(jīng)洞出土的佛幡頭、幡身等處，都可以看到這種相對成熟的印花工藝（圖11），出土的夾纈織物以藍(lán)色搭配橙色或紅色為主［24］，以圖11中的MAS.877為例，此件多色夾纈絹中的同心圓聯(lián)珠紋就采用了兩種基本色彩，一是橙色，用于染同心圓周圍的地色，二是藍(lán)色，用于染同心圓的顏色。這與遺畫中許多同心圓聯(lián)珠紋的配色十分接近，因此，通過分析當(dāng)時的紡織品印染工藝，也可看出敦煌遺畫中地藏袈裟的紋樣表現(xiàn)手法、色彩搭配與現(xiàn)實的紡織工藝具有緊密的聯(lián)系。

5? 結(jié)? 語

在目前刊錄的英法藏唐宋時期敦煌遺畫中，地藏菩薩的袈裟紋樣分布于袈裟的各個條塊區(qū)域中，具有對稱、規(guī)律的排列特點，對構(gòu)建遺畫的穩(wěn)定性和莊嚴(yán)感起輔助作用。紋樣根據(jù)使用范圍可分為：袈裟沿用的常見紋樣，即貼金菱形紋、團(tuán)花紋和同心圓聯(lián)珠紋；以及袈裟專屬紋樣，即云水紋和線跡紋。袈裟沿用的常見紋樣發(fā)展時期較早，且均使用在人物服飾和石窟邊飾中，體現(xiàn)了敦煌佛教藝術(shù)在裝飾風(fēng)格上的統(tǒng)一性。袈裟專屬紋樣則獨用于沙門形尊像的服飾上，是佛門身份的特有象征。中晚唐時期，敦煌遺畫中的地藏菩薩與石窟中佛陀、弟子像等的袈裟紋樣區(qū)別不大，至五代宋時期，隨著地藏信仰的興盛，地藏菩薩晉升為幽冥教主，在十王圖中常位居主尊，其袈裟紋樣才更具地藏尊像特征：不僅要在內(nèi)、外層袈裟上均繪制更加密集、多彩的紋樣，還要在袈裟的葉上貼金箔以示其身份尊貴。但從紋樣繪制的精細(xì)度上看，五代宋時期地藏造像姿勢的改變使得其袈裟占比面積縮小，外層袈裟上的云紋不復(fù)中晚唐時期的輪廓清晰、鮮艷明麗，轉(zhuǎn)而變?yōu)榘邏K狀，水紋也更加粗糲，這些紋樣的發(fā)展變化都與地藏菩薩信仰的中原化具有環(huán)環(huán)相扣的關(guān)系。同時，袈裟的紋樣內(nèi)容及裝飾表現(xiàn)手法，也在一定程度上反映了與當(dāng)時紡織品工藝的緊密聯(lián)系，豐富了紡織史料。因此，唐宋時期敦煌遺畫中地藏菩薩的袈裟圖案不僅樣式精美、極具畫面裝飾性，亦是其尊像身份、信仰熱潮與唐代紡織工藝的立體呈現(xiàn)，皆從田相的方圓經(jīng)緯之間，窺見了唐宋時期佛教藝術(shù)與服飾紋樣的巧妙聯(lián)結(jié)。

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Study on the kasaya patterns of Ksitigarbharaja bodhisattva in Dunhuang paintings of the Tang and Song Dynasties collected by Britain and France

LAN Jinjin， LIU Yuanfeng

（Dunhuang Costume Culture Research and Innovative Design Center， Beijing Institute of Fashion Technology， Beijing 100105， China）

Abstract：Among the cultural relics unearthed in the Dunhuang Sutra Cave， there are a large number of paintings from the 7th to the 10th century， which are generally referred to as “Dunhuang paintings”.At the beginning of the 20th century， after the Dunhuang paintings were discovered， foreign explorers represented by Marc Aurel Stein and Paul Pelliot went to the Mogao Grottoes to steal them. At present， the lost Dunhuang paintings are mainly collected in Britain， India， France and Russia. Among the current public image materials， some of the collections of Britain and France have been sorted out for many times， and the series of atlas of The Art of Central Asia published by Kodansha is the most systematic and comprehensive. Among them are a collection of exquisite paintings of the Ksitigarbharaja bodhisattva， painted from the middle and late Tang Dynasty to the Song Dynasty. These Ksitigarbharaja bodhisattvas are mostly classic works in Dunhuang paintings， and their kasaya patterns are abundant and colorful， which is of great research value.

In this paper， by taking the Ksitigarbharaja bodhisattva， who wore the kasaya pattern， as the research object， the inner and outer kasaya patterns were sorted out and divided into two categories： the common patterns used in kasaya， such as gold diamond pattern， concentric circles linked-pearl pattern and roundel pattern; specific patterns of kasaya， such as cloud and water patterns and thread patterns. In the remaining Dunhuang paintings of the Tang and Song Dynasties collected by Britain and France， the kasaya patterns of Ksitigarbharaja bodhisattva are distributed in each stripe area of the kasaya， and have the characteristics of symmetry and regularity， playing an auxiliary role in constructing the stability and solemn sense of the Dunhuang paintings. The common patterns used in kasaya developed early， and were all used in the costumes of figures and the border ornaments of grottoes， reflecting the unity of Dunhuang buddhist art in decorative style. The exclusive pattern of kasaya is used exclusively on the dress of the Samana figure， which is a unique symbol of buddhist identity. During the Song Dynasty， with the prosperity of the belief in Ksitigarbha， Ksitigarbharaja bodhisattva often ranked as the main figure in the image of Ten Kings， and related kasaya pattern was more precise and more characteristic in the Dunhuang paintings. At the same time， the pattern content and decorative expression techniques of kasaya also reflect the close connection with the textile technology at that time to a certain extent， and enrich the textile historical materials. Therefore， the kasaya patterns of Ksitigarbharaja bodhisattva in Dunhuang paintings of the Tang and Song Dynasties are not only exquisite and highly decorative， but also a three-dimensional presentation of his image identity， belief boom and Tang textile technology.

Mainly based on the images of Ksitigarbharaja bodhisattva in the Dunhuang paintings of the Tang and Song Dynasties recorded in The Art of Central Asia， this paper combed the kasaya patterns worn by the Ksitigarbharaja bodhisattva. At the same time， it traced back the physical kasaya and the textile process of the Tang and Song Dynasties， and verified the kasaya patterns of Ksitigarbharaja bodhisattva to further understand peoples interpretation of the identity and function of Ksitigarbharaja bodhisattva at that time， so as to explore the influence of the centralization of Ksitigarbha belief on related image patterns in the Tang and Song Dynasties， and to provide theoretical reference for the age judgment and style study of Ksitigarbharaja bodhisattvas kasaya patterns in Dunhuang.

Key words：

the Tang and Song Dynasties; buddhist art; Dunhuang paintings; Ksitigarbharaja bodhisattva; kasaya patterns; cloud and water pattern