探究貝多芬奏鳴曲的交響性特征

貝多芬被譽(yù)為世界音樂史上最偉大的音樂家之一，他對奏鳴曲式和交響曲套曲結(jié)構(gòu)的發(fā)展和創(chuàng)新，以及對這兩種體裁的思索與創(chuàng)作，更是貫穿了他的一生。無論是被比作《新約》的奏鳴曲還是樹立了交響結(jié)構(gòu)最高典范的九大交響曲，其作品中的音樂性、英雄性和交響性都有著極高的共通性和研究價值。貝多芬奏鳴曲隨著時期的演變，其創(chuàng)作風(fēng)格也逐漸變化，作品中的交響性特征也逐漸增強(qiáng)。作品Op.26是貝多芬奏鳴曲創(chuàng)作早期到中期轉(zhuǎn)變的橋梁，其曲式結(jié)構(gòu)也與之前的作品大相徑庭，其特殊性深具研究價值。貝多芬奏鳴曲在音樂界中的地位毋庸置疑，這套作品在世界上各大比賽及音樂會上出現(xiàn)頻率極高，足以突顯其演奏價值之高。與此同時，本文以交響性特征作為切入點(diǎn)，能使我們對其深入了解，在演奏上提供建設(shè)性幫助。

一、貝多芬奏鳴曲中交響性特征的形成

（一）古典時期的交響樂發(fā)展

古典時期是音樂發(fā)展中的一個重要時期，同時也被許多人認(rèn)為是交響樂的黃金時代。古典時期的交響樂作品代表人物有海頓、莫扎特、貝多芬，三位都是在奏鳴曲和交響樂作品上大有成就的杰出音樂家。海頓創(chuàng)作了一百多部交響曲，被譽(yù)為“交響樂之父”，為后世的交響樂創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)；莫扎特的交響樂作品在海頓的基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展，但風(fēng)格卻更傾向于表達(dá)內(nèi)心世界的活動，充滿樂觀與活力。貝多芬一生只寫了九部交響樂作品，但每部都是經(jīng)典之作，堪稱交響樂作品的巔峰。相比起前面兩位作曲家，貝多芬的交響樂蘊(yùn)含了更為復(fù)雜深刻的情緒及思想，作品中充滿更多的矛盾及戲劇化情節(jié)[1]。

古典時期交響樂作品一般由大型管弦樂隊(duì)演奏，音樂內(nèi)涵深刻，體裁嚴(yán)謹(jǐn)，具有鮮明的古典時期特征并且將交響樂作品發(fā)展到了一個高峰。大型管弦樂隊(duì)一般采用三管編制，編制如下表：

（二）貝多芬交響樂作品與奏鳴曲作品的共通性

貝多芬的奏鳴曲作品與交響樂作品在體裁上有許多的相似之處。一般來說，古典時期交響樂分為四個樂章。第一樂章為快板奏鳴曲式；第二樂章為抒情歌唱式的行板或慢版，常用奏鳴或變奏曲式；第三樂章多為小步舞曲；第四樂章為快板樂章，多用奏鳴曲或回旋曲式。在貝多芬的交響樂作品中，他將交響樂體裁進(jìn)行變革，把第三樂章的小步舞曲換成諧謔曲，并大大擴(kuò)充奏鳴曲式部分；在奏鳴曲中，四樂章奏鳴曲也與交響樂體裁極其相似。Op.26便是其中之一。在Op.26中，貝多芬第一樂章采用變奏曲式，第二樂章加入諧謔曲，第三樂章用了獨(dú)特的葬禮進(jìn)行曲，并被改編至第三交響曲中；第四樂章則是快板回旋曲式。他的奏鳴曲和他的交響樂作品都貫穿一生并在音樂界具有極高的地位和價值，同時這兩種作品之間也有著息息相關(guān)的聯(lián)系[2]。

二、貝多芬奏鳴曲作品Op.26中的交響性特征

貝多芬的交響樂作品被稱為交響樂中的巔峰，是音樂史上最偉大交響曲的締造。作為在交響樂領(lǐng)域極具成就的大師，貝多芬的其他鋼琴作品也展露了他的“交響化思維”。以貝多芬的奏鳴曲為例，許多作品中都體現(xiàn)了交響性特征，本段以作品Op.26為主要例子對貝多芬奏鳴曲中的交響性特征進(jìn)行分析。

（一）貝多芬奏鳴曲Op.26的背景與結(jié)構(gòu)分析

作品Op.26大概于1799—1800年之間完成，獻(xiàn)給卡爾·馮·李希諾夫斯基親王，這首常被認(rèn)為是貝多芬中期作品的開端，也有很多人將它看作是早期作品與中期作品的橋梁。這首作品的表現(xiàn)手法開始逐漸展露浪漫風(fēng)格，與早期的貝多芬作品相比在風(fēng)格上更加趨于成熟，結(jié)構(gòu)更加自由[3]。

作品Op.26在結(jié)構(gòu)上是貝多芬所有奏鳴曲中較特殊的一首。第一樂章不是采用傳統(tǒng)的奏鳴曲式，而是用變奏的形式，五個變奏圍繞同一主題進(jìn)行展開；第二樂章采用諧謔曲的形式；第三樂章是葬禮進(jìn)行曲，在后來被改編進(jìn)了第三交響曲的第二樂章；第四樂章使用回旋曲式。作品Op.26不僅在結(jié)構(gòu)上與貝多芬的交響樂作品非常相似，都采用了交響曲中較為典型的曲式結(jié)構(gòu)，更是貝多芬第一次在奏鳴曲作品中使用變奏和進(jìn)行曲式，同時也大膽創(chuàng)新地進(jìn)一步擴(kuò)張并加深了奏鳴曲作品與交響樂作品之間的聯(lián)系。

（二）貝多芬奏鳴曲Op.26中交響性特征的體現(xiàn)

作品Op.26中有很多片段采用了多聲部的展現(xiàn)手法來擴(kuò)展主題及伴奏音型，從而體現(xiàn)了奏鳴曲作品中的交響性特征。

作品Op.26第一樂章開頭，作品中出現(xiàn)四聲部，行板主題音色柔美，有很強(qiáng)的旋律性和歌唱性；低聲部旋律線呼應(yīng)，中間聲部用音程及和弦擴(kuò)充使得音樂層次分明對比強(qiáng)烈，整個音響效果較為豐富。能更好地展現(xiàn)歌唱性，用模仿木管樂器的音色去闡述主題，更能達(dá)到連貫歌唱的效果。木管組中音區(qū)常用單簧管雙簧管來演奏，在處理該段主題時，便可以參考這兩種樂器的音響效果進(jìn)行模仿學(xué)習(xí)。

低音聲部為呼應(yīng)主題的伴奏音型，主要為單音旋律線加上雙音音程，音區(qū)相對稍低，配合稍柔和的音響效果突出主題旋律。在管弦樂隊(duì)中，中提琴演奏的音區(qū)稍低，音質(zhì)圓潤，大提琴的音響效果低沉柔和，這段的低音聲部音響如同中提與大提的合奏，展現(xiàn)低沉柔和的伴奏效果。

中間聲部在強(qiáng)調(diào)主題內(nèi)容的同時增加了音程及和弦對整體音響進(jìn)行擴(kuò)充，在中提琴聲部強(qiáng)調(diào)主題的同時加入了中低音銅管組及木管組，呈現(xiàn)更為厚重復(fù)雜的音響效果對比，在演奏時不僅應(yīng)注意強(qiáng)調(diào)主題的中音聲部，也應(yīng)該注意各聲部在不同音區(qū)的層次對比。

如圖1譜例可見在第一樂章的第五變奏中，中聲部主題再現(xiàn)，同時加入了相互呼應(yīng)的高低音聲部伴奏音型。主題部分模仿中提琴圓潤的音色，高低音聲部如同小提琴和大提琴合奏的伴奏部分，節(jié)奏靈巧，音色空靈，襯托主題旋律。在音色的處理上可以模仿弦樂靈動又連貫融合的感覺，更好地突出主題并展現(xiàn)多層次的音響效果。

三、如何在演奏Op.26時詮釋交響性特征

鋼琴于17世紀(jì)末起源于意大利，最初的原型為1709年意大利人卡里斯托福以撥弦古鋼琴為原型加以改造，制造了第一架擊弦木槌結(jié)構(gòu)鋼琴，這是第一臺有強(qiáng)弱變化的古鋼琴，為之后的鋼琴制造業(yè)奠定了基礎(chǔ)，對推動當(dāng)時音樂的發(fā)展起了重要的作用。鋼琴的表現(xiàn)力得到了極大的提升，一架鋼琴便可以模仿出整個交響樂隊(duì)的音響效果。李斯特曾經(jīng)說過“在鋼琴上，僅僅用一個人的手指彈奏出的美妙樂音就能與上百種樂器組合起來發(fā)出的聲音相媲美……它可以扮演各種樂器發(fā)出成千上萬種樂器獨(dú)有的音律，模仿得惟妙惟肖。”[4]在演奏時，理解作品中的交響化思維可以幫助我們更好地表達(dá)內(nèi)涵豐富，層次復(fù)雜的作品，使鋼琴作品具有交響樂隊(duì)一樣的表現(xiàn)力，從而更好地表達(dá)作品的內(nèi)容和含義。

（一）技巧的運(yùn)用

1.技術(shù)難點(diǎn)

在演奏中能夠處理好不同的技術(shù)難點(diǎn)是演奏者必備的基本素質(zhì)，只有靈活駕馭各種技巧的運(yùn)用，才能在彈奏作品時有余力去演繹交響性特征的效果。在具備處理技術(shù)難點(diǎn)的能力時，為了模仿不同樂器對不同技術(shù)難點(diǎn)處理的音響效果，我們也可以借鑒這些樂器的演奏技巧從而達(dá)到模仿的目的。

2.觸鍵方法

在演奏時，為了模仿出不同的音響效果，突出對比，我們也應(yīng)該采用不同的觸鍵方法去展現(xiàn)不同的音色。如主題旋律在中聲部，用流動的高音聲部效果作為伴奏音響，在演奏時我們可以將中聲部主題音響處理得更為溫厚，如同木管樂器例如單簧管的音色效果；用指腹加大觸鍵面積，加深觸鍵的深度從而展現(xiàn)出穩(wěn)重又不刺耳的圓潤音色。而高音聲部則應(yīng)輕巧空靈，便可以參考小提琴作為伴奏效果時輕柔空靈的弦樂音效，在觸鍵時應(yīng)多用指尖，觸鍵輕巧，來達(dá)到纖細(xì)空靈的音響效果。采用不同的觸鍵方法能幫助我們更為形象貼切地表現(xiàn)出不同的音色，在演奏效果上也更接近交響樂的表現(xiàn)方式。音區(qū)和音色之間更為強(qiáng)烈的對比可以幫助我們更好地演繹作品中的交響性特征，強(qiáng)化演奏者的交響化思維以及處理多聲部作品的能力[5]。

（二）表情術(shù)語

在Op.26中，貝多芬使用了大量的表情術(shù)語和力度標(biāo)記，更有大量的漸強(qiáng)漸弱甚至突強(qiáng)突弱標(biāo)記，更直觀地增強(qiáng)了音樂的表現(xiàn)力。

在作品開頭，短短兩句，貝多芬就使用了大量的力度記號，大量的突強(qiáng)突弱并漸強(qiáng)使得音樂情緒豐富，起伏頻繁，走向趨勢顯著，增強(qiáng)了音樂的張力。在交響樂作品中，由于樂器種類繁多，數(shù)量龐大，各種力度變化及音樂起伏相較更為明顯，這也成為交響樂作品極具感染力的原因之一。貝多芬用大量的表情術(shù)語來擴(kuò)張音樂的表現(xiàn)力，夸張的手法突出了音樂的戲劇化效果，增加了作品的感染力，這也是該作品中交響性特征的一個表現(xiàn)方式。

（三）音色及風(fēng)格

鋼琴豐富的表現(xiàn)力與它的音域有著密切的關(guān)系。古典時期的鋼琴音域和音色滿足了它能夠模仿各種樂器的條件，這也是古典時期作品開始體現(xiàn)交響性特征的原因之一。各個音區(qū)在音色上有細(xì)微的差別，同時也對應(yīng)了交響樂隊(duì)中不同的樂器效果。低音區(qū)厚重深沉，在交響樂隊(duì)中主要由大號，大管和低音提琴來演繹；中音區(qū)音色圓潤，多為中提琴、圓號與雙簧管；高音區(qū)則多用小提琴和長笛來展現(xiàn)明亮的音色。在演奏鋼琴作品時，通過對不同音區(qū)音色的了解，我們能更好地選擇合適的觸鍵方式去呈現(xiàn)豐富的音響效果。

在風(fēng)格上，貝多芬受到海頓和莫扎特的影響，繼承了一貫嚴(yán)謹(jǐn)?shù)溲诺娘L(fēng)格；但同時也具有強(qiáng)烈的貝多芬個人特色[6]。作為中期作品，貝多芬在結(jié)構(gòu)上采用了大膽的創(chuàng)新和嘗試，同時作品中的情感內(nèi)涵更為豐富。大量的表情術(shù)語與力度對比豐富了音響效果與音樂特征，這是貝多芬奏鳴曲中交響性特征逐漸增強(qiáng)的表現(xiàn)。直到貝多芬晚期的奏鳴曲作品，作品的結(jié)構(gòu)不斷擴(kuò)大，音樂內(nèi)涵更為復(fù)雜深刻，與交響曲中的共性不斷增加，奏鳴曲中的交響性特征也極其顯著。貝多芬的奏鳴曲采用更加渾厚的音響效果和更為明顯的對比，增強(qiáng)了音樂的戲劇性。在演奏貝多芬作品時應(yīng)嚴(yán)格細(xì)致地解讀譜面內(nèi)容，分析作曲背景，這樣才能更好地詮釋貝多芬音樂獨(dú)特的風(fēng)格和深刻的內(nèi)涵。

結(jié)語

貝多芬的一生譜寫了大量的音樂作品，更有許多作品堪稱經(jīng)典與時代巔峰，他作品中所體現(xiàn)的交響化思維更是具有很高的研究價值，能幫助我們更好地理解作品，詮釋作品。在演奏鋼琴作品時，交響性特征是不可忽視的重點(diǎn)，合理地理解和運(yùn)用能使演奏者更好地呈現(xiàn)出具有音樂性和戲劇性的作品，有更強(qiáng)的感染力和表現(xiàn)力。

注釋：

[1]王筠：《交響樂》，北京十月文藝出版社，2019年版，第60—70頁。

[2]武君：《貝多芬鋼琴奏鳴曲的演奏研究》，青島大學(xué)，2005年碩士論文，第11—12頁。

[3]李云龍、王勇：《試析貝多芬〈第三鋼琴奏鳴曲〉第二樂章曲式結(jié)構(gòu)》，《音樂生活》2021年第11期，第27—29頁。

[4]孫佳佳：《李斯特〈十二首超級練習(xí)曲〉情感特征初探》，福建師范大學(xué)2010年碩士論文，第109頁。

[5]鳳菲菲：《貝多芬中期鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作——以〈降A(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲〉Op.26為例》，《當(dāng)代音樂》2019年第8期，第102—104頁。

[6]馬瑛君、胡炳余：《淺談列奧波德·莫扎特〈D大調(diào)中音長號協(xié)奏曲〉》，《音樂生活》2023年第6期，第47—50頁。

李佳蔓 美國邁阿密大學(xué)博士

（責(zé)任編輯 高月）