歷史視域下的批判性接受

兩百多年前，在古典與浪漫主義音樂交織時(shí)刻的歐洲，一位桀驁不馴的年輕人正撩撥著人們的心弦，他用音樂熱烈地一遍遍刷新著時(shí)代，他像一座神秘的礦藏，等待著想要一探究竟的人們。然而，作為一個(gè)為時(shí)代傳聲的偉人，在大踏步前進(jìn)的道路上，不可避免地引發(fā)了公眾對(duì)其音樂的各種評(píng)論，人們各抒已見，從而掀起了一股音樂討論的浪潮。

21世紀(jì)的今天，人們對(duì)歷史視域下貝多芬所處時(shí)代掀起的那股討論浪潮關(guān)注不多，更多地是從當(dāng)代視角談?wù)撠惗喾覀€(gè)人及音樂。然而，我們應(yīng)該理性地意識(shí)到，今天人們口中談?wù)摰呢惗喾液退囊魳纷髌菲鋵?shí)還存在一定的認(rèn)識(shí)局限，畢竟我們無(wú)法切身回到作曲家生活的社會(huì)歷史時(shí)代中去體驗(yàn)?zāi)且磺?。德?guó)著名哲學(xué)家伽達(dá)默爾認(rèn)為，對(duì)于藝術(shù)作品的理解，我們應(yīng)該努力做到“歷史視域”與“當(dāng)代視域”的相互貫通，從而形成一種“視域融合”的新境界。對(duì)于歷史的重建或體驗(yàn)可能很難做到真正實(shí)現(xiàn)，當(dāng)代人理解而形成的所謂“歷史視域”始終橫亙著一層隔膜，但縮短并克服我們與歷史之間距仍然是了解貝多芬的必要工作。

本文提到的“批判性接受”一詞，來(lái)源于《德國(guó)同時(shí)代人對(duì)貝多芬作品的批判性接受》一書。該書涉及了大量關(guān)于貝多芬音樂的早期評(píng)論，這些評(píng)論塑造了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)貝多芬音樂的接收、接受過程，提供了18至19世紀(jì)早期音樂被聽到和理解的方式及見解，這是我們深入了解和學(xué)習(xí)貝多芬及其音樂的第一手資料。由于該書涉及作品種類繁多、篇幅龐大，本文主要以貝多芬《第三交響曲》為例，圍繞這部作品在當(dāng)時(shí)社會(huì)的各種評(píng)價(jià)，對(duì)幾個(gè)值得思考的問題發(fā)表一些看法。這些問題包括：當(dāng)時(shí)的人們是怎么評(píng)價(jià)貝多芬音樂的？為何他的音樂會(huì)在當(dāng)時(shí)引發(fā)爭(zhēng)議？了解歷史視域之下的這些評(píng)價(jià)，對(duì)于現(xiàn)在的我們來(lái)說(shuō)有何幫助及作用？

一、關(guān)于“批判”與“接受”的討論

接受貝多芬的音樂有什么問題嗎？如果放在21世紀(jì)的今天，顯然已經(jīng)不是問題。作為全世界大名鼎鼎，影響巨大的超一流作曲家，貝多芬的音樂作品在今天仍然屹立于西方音樂的頂峰，他的交響曲和協(xié)奏曲仍然是世界各地管弦樂隊(duì)演奏的主要曲目，貝多芬的音樂仍然對(duì)音樂世界具有強(qiáng)大的影響力和持久的吸引力。人們認(rèn)為貝多芬音樂中包含著一些有關(guān)于人類的終極價(jià)值，這些價(jià)值豐富著我們的文化和精神生活。當(dāng)然，大多數(shù)人很難準(zhǔn)確地說(shuō)出這些價(jià)值的內(nèi)容是什么，或者說(shuō)他們的生活如何因這些內(nèi)容變得更加豐富，這可能就是音樂偉大神話的力量。貝多芬之所以偉大，他在人們心目中是不朽的，以至于被人評(píng)價(jià)為“貝多芬神話”。在某些情況下貝多芬的音樂可能有被神話的現(xiàn)象，但它之所以被神話也自有被神話的道理。在“貝多芬音樂是不是偉大的音樂”這個(gè)問題上，可能并沒有存在尖銳分歧，許多公眾大都帶著一種偶像崇拜的心態(tài)去聆聽他的音樂。然而，在18世紀(jì)末至19世紀(jì)初的西方音樂社會(huì)，人們對(duì)于這一問題的討論卻并不如同當(dāng)今，當(dāng)時(shí)有很多人持批判性態(tài)度，對(duì)貝多芬音樂持有質(zhì)疑。當(dāng)時(shí)的批判主要有兩種，一種是批判性接受，以辯證的觀點(diǎn)看待貝多芬音樂；另一種是絕對(duì)、形而上學(xué)的批判。這兩種批判之聲在西方音樂社會(huì)掀起，一直伴隨在貝多芬創(chuàng)作的各個(gè)階段。

1999年由內(nèi)布拉斯加州大學(xué)出版社首次出版的《德國(guó)同時(shí)代人對(duì)貝多芬作品的批判性接受》一書，針對(duì)性地提供了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)貝多芬音樂作品的看法，這些看法包括，表演者、聽眾、演出環(huán)境和表演設(shè)施，以及貝多芬音樂與當(dāng)時(shí)的（18世紀(jì)和19世紀(jì)）一些音樂理論及批評(píng)思想的關(guān)系問題。該書共分為四卷，本文所要討論的是它2001年出版發(fā)行的第二卷，從內(nèi)容上看它們之間并沒有存在太大差異，共同匯聚的大量有關(guān)貝多芬音樂的評(píng)論文章，展現(xiàn)了歷史視域下的同時(shí)代人對(duì)貝多芬音樂的評(píng)價(jià)及深刻洞見。

書中關(guān)于《第三交響曲》的評(píng)論文章共有19篇，在這些評(píng)論中，大概可以聽到這樣一些聲音。1805年載于當(dāng)時(shí)德奧最有影響力的音樂雜志《大眾音樂報(bào)》（Allgemeine musikalische Zeitung）的一篇文章中談道：

“可以肯定的是，貝多芬的這部作品有著偉大而大膽的想法，正如人們可以從這位作曲家的天才那里所期望的那樣，它的創(chuàng)作方式具有巨大的力量。但是，這首交響曲將會(huì)得到不可估量的改進(jìn)（它持續(xù)了整整一個(gè)小時(shí)）。如果貝多芬能夠縮短它，并給整體帶來(lái)更多的光明、清晰和統(tǒng)一。這些都是莫扎特g小調(diào)和C大調(diào)交響曲，貝多芬C和D大調(diào)交響曲，以及埃伯爾降E和D大調(diào)交響曲中所具有的的品質(zhì)，它們所有豐富的思想，所有樂器的交織，以及所有令人驚訝的變調(diào)的交換，在任何時(shí)候都不會(huì)丟失......這首交響曲還缺少很多其他的東西，這些東西可以使它總體上令人滿意?！?/p>

這段評(píng)價(jià)與其說(shuō)是在談?wù)摰谌豁懬?，不如說(shuō)是在談?wù)撌裁床攀抢硐氲慕豁懬＿@個(gè)“理想”在文中說(shuō)的可能有些籠統(tǒng)，但它與交響曲的篇幅，音響效果和組織布局密切相關(guān)。

1807年刊登在《大眾音樂報(bào)》的一篇文章談道了類似的感受。評(píng)價(jià)者并不否認(rèn)這部作品有著巨大價(jià)值，但仍然對(duì)作品的長(zhǎng)度和音響組合持有質(zhì)疑：

“第9次公眾聚會(huì)（1807年1月3日）通過演奏最新的貝多芬降E大調(diào)交響曲而引人注目。演奏這樣一部巨著是一場(chǎng)巨大的賭博，只有在宮廷管弦樂隊(duì)的幾位成員的支持下才能實(shí)現(xiàn)。這一點(diǎn)，再加上考慮到這首交響曲可能永遠(yuǎn)不會(huì)被演奏，或者天知道什么時(shí)候會(huì)被演奏，使得這項(xiàng)工作值得稱贊。

聽眾對(duì)作品的看法有分歧。許多人欣賞它，但都覺得它長(zhǎng)得可怕——小提琴的第一部分由十七頁(yè)緊密印刷的對(duì)開頁(yè)組成！第一樂章令人印象深刻，充滿力量和崇高......結(jié)尾很有價(jià)值，這一點(diǎn)我不否認(rèn)。然而，它不能很好地逃脫‘大怪誕的指責(zé)。至少，舉例來(lái)說(shuō)，在貝多芬之前，沒有一個(gè)作曲家敢以這樣的方式開始一首降E大調(diào)的作品，即樂器在主音上開始所有的和聲，然后繼續(xù)屬于g小調(diào)的音階，直到最后第四和以下的小節(jié)，仁慈地將我們的耳朵從這種困境中解脫出來(lái)，并將我們帶到了真正的關(guān)鍵！緊隨其后的主題，用撥奏重復(fù)了兩次，為了新奇，顯得有些太空洞了。所有這些特點(diǎn)都是必要的嗎？......”

同年的另一篇文章也提到了這些感受，評(píng)價(jià)者毫不掩飾地給予了對(duì)這部交響作品的肯定，認(rèn)為“他在這部作品中，藐視一切羈絆，以他靈魂的全部深度和天才來(lái)表現(xiàn)自己，這首作品給一些不無(wú)教養(yǎng)的聽眾留下了多么深刻的印象......它的獨(dú)創(chuàng)性和力量，加上貝多芬賦予它的令人愉悅和流行的調(diào)子，克服了一切，使人們對(duì)它的認(rèn)可達(dá)到了熱烈的程度?！钡瑫r(shí)也指出，“最后的結(jié)尾就不那么令人滿意了，在我看來(lái)，在這里，藝術(shù)家往往只是想和觀眾玩游戲，而不考慮他們的享受，只是為了釋放一種奇怪的情緒，同時(shí)讓他的創(chuàng)意在其中閃耀......”[1]

類似的評(píng)價(jià)還有1808年的一篇，評(píng)論者中肯地對(duì)這部作品進(jìn)行了以下評(píng)價(jià)：

“貝多芬的降E大調(diào)交響曲，由作曲家親自指揮，得到了很多好評(píng)，盡管評(píng)論界對(duì)這部藝術(shù)作品有很多評(píng)論，但評(píng)論界必須忠實(shí)于他對(duì)第一次演出所表達(dá)的觀點(diǎn)，即這部交響曲確實(shí)包含了許多崇高和美麗的東西，但這也摻雜了許多粗糙和過于豐富的東西，只有通過重新編排才能獲得一部完整的藝術(shù)作品的純粹形式。”

19篇《第三交響曲》的評(píng)論文章大都談到了諸如上述列舉的這些看法。評(píng)論者對(duì)這部作品的評(píng)價(jià)肯定與質(zhì)疑兼有，他們普遍認(rèn)為這部作品的篇幅過長(zhǎng)，“似乎會(huì)使藝術(shù)家和聽眾都感到疲憊”。音響效果和組織結(jié)構(gòu)方面的復(fù)雜程度即使是音樂鑒賞家，也要“深入了解原作的技術(shù)和美學(xué)內(nèi)容，才會(huì)把它當(dāng)作一個(gè)完整的作品來(lái)欣賞（反復(fù)的聆聽會(huì)使他的精神享受加倍）?！?/p>

關(guān)于評(píng)論者的這些評(píng)價(jià)，特別是對(duì)交響曲長(zhǎng)度的看法，貝多芬顯然早有意識(shí)。作為一位有著強(qiáng)烈主體性的，以“我”為中心的作曲家，不會(huì)因?yàn)槿藗儗?duì)作品的這些看法而主動(dòng)迎合。在當(dāng)時(shí)，一部交響音樂作品的演奏時(shí)長(zhǎng)平均約為47分鐘，貝多芬的這部作品顯然已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越普遍的時(shí)間范圍，但他依然表示：“如果我寫一首一小時(shí)長(zhǎng)的交響樂，它會(huì)被發(fā)現(xiàn)足夠短?！盵2]同時(shí)，他又補(bǔ)充道：“這首交響曲，故意寫得比平時(shí)長(zhǎng)得多，應(yīng)該在音樂會(huì)接近開始而不是結(jié)束時(shí)演奏，在序曲，詠嘆調(diào)和協(xié)奏曲之后不久。如果聽得太晚，它就會(huì)失去原本的效果，因?yàn)槁犝咭呀?jīng)被之前的演奏弄得疲憊不堪了?！?/p>

這樣一部宏大且復(fù)雜的交響作品，帶給聽眾理解上的難度可想而知。1805年4月發(fā)表于《大眾音樂報(bào)》上的一篇文章，重點(diǎn)分析了作品所面向的聽眾群體這類問題。教育水平和審美趣味的差異，使得聽眾在聆聽這部作品的同時(shí)被分成了幾個(gè)派別，評(píng)價(jià)者指出：

“第一派別，是貝多芬的親密朋友，他們堅(jiān)持認(rèn)為，這部交響曲確實(shí)是一部杰作，它完全符合更高雅音樂的真正風(fēng)格，如果它目前不令人愉快，那是因?yàn)楣姏]有受過足夠的藝術(shù)教育，無(wú)法領(lǐng)會(huì)所有這些高雅的美。然而，幾千年后，它們將會(huì)產(chǎn)生影響?！?/p>

相比第一派別對(duì)作品的贊賞，第二派別則是連篇的批評(píng)譴責(zé)。他們認(rèn)為：

“它表現(xiàn)出一種對(duì)與眾不同和古怪的完全無(wú)界的追求，然而，這種追求既沒有產(chǎn)生美，也沒有產(chǎn)生真正的崇高和力量，通過奇怪的變奏和猛烈的過渡，通過把最異質(zhì)的東西放在一起……天才并不是通過簡(jiǎn)單地提出不同尋常和奇妙的東西來(lái)表現(xiàn)自己，而是通過創(chuàng)造美麗和崇高來(lái)表現(xiàn)自己?！?/p>

第三派別，是介于前兩派別之間的極少數(shù)人。

“他們承認(rèn)這首交響曲包含了許多優(yōu)美的品質(zhì)，但也承認(rèn)它的背景似乎經(jīng)常是完全脫節(jié)的……他們擔(dān)心，如果貝多芬繼續(xù)沿著這條路走下去，他和公眾都會(huì)受到嚴(yán)重影響。音樂很快就會(huì)發(fā)展到這樣的地步：任何一個(gè)不完全熟悉這門藝術(shù)的規(guī)則和難點(diǎn)的人都不會(huì)從中獲得任何樂趣，而是被眾多互不相關(guān)又過于豐富的想法和樂器組合的持續(xù)嘈雜聲所壓制，只會(huì)帶著一種疲憊不堪的不愉快的感覺離開音樂廳......”

無(wú)論是在波恩還是在1792年來(lái)到維也納之后的歲月，貝多芬始終是一位擁有一定文化資本的作曲家。初到維也納的貝多芬以雙重聲譽(yù)為音樂社會(huì)所知，他在音樂上的成就使得人們不得不用一種謹(jǐn)慎的態(tài)度去看待其音樂作品。不管在當(dāng)時(shí)還是今天，要想做到“享受”，就要具備一對(duì)讀懂音樂的耳朵。正如馬克思在他的《經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》中提到的：“只有音樂能喚醒人的音樂感覺，對(duì)于不懂音樂的耳朵，最好的音樂也沒有意義（感覺），就不是它的對(duì)象?！保?］一直支持和贊助貝多芬音樂創(chuàng)作的大都是世襲貴族，是社會(huì)少數(shù)文化精英，他們受教育較高且在音樂上具有有一定的藝術(shù)修養(yǎng)，對(duì)貝多芬音樂作品的接受能力相對(duì)較強(qiáng)。除了支持和熟悉貝多芬音樂的這群人，當(dāng)時(shí)社會(huì)很多人對(duì)貝多芬其實(shí)并沒有什么認(rèn)識(shí)。對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)大眾來(lái)說(shuō)，貝多芬意味著什么？他的音樂代表著什么？顯然是沒必要去深入思考的。他們只關(guān)注這首作品的音樂好不好聽，悅不悅耳，他們?cè)u(píng)論一部作品也是基于聽覺感官上的體驗(yàn)。正如法國(guó)當(dāng)代著名社會(huì)學(xué)家皮埃爾·布迪厄認(rèn)為的：“沒有什么比音樂上的趣味更能顯示一個(gè)人的“階層”，更能對(duì)一個(gè)人進(jìn)行歸類?！?［4］因此，關(guān)于貝多芬音樂的“批判”與“接受”的評(píng)論，它的后面其實(shí)隱藏著一個(gè)深刻、宏大的社會(huì)問題，也就是社會(huì)不同等級(jí)人群與音樂審美的關(guān)系問題。在歷史視域之下，我們的眼光不能僅僅盯著評(píng)論者的這些評(píng)價(jià)，還要思考當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)的音樂潮流和發(fā)展變化。這時(shí)，評(píng)價(jià)就不再是單純的評(píng)價(jià)，而是包含了社會(huì)音樂走向和音樂接受的深層問題。

二、關(guān)于“純音樂”的體驗(yàn)與理解

關(guān)于貝多芬音樂的批判與接受的討論，還隱含著一個(gè)值得關(guān)注的問題，即如何對(duì)一部純音樂作品進(jìn)行理解。當(dāng)我們談到純音樂，大多數(shù)人認(rèn)為純音樂是絕對(duì)音樂，是單純的、無(wú)標(biāo)題的器樂音樂，是沒有情節(jié)的、沒有詳細(xì)說(shuō)明的交響音樂。面對(duì)純音樂作品時(shí)，人們往往會(huì)產(chǎn)生一個(gè)普遍存在的問題，就是“聽不懂”。無(wú)論在兩百多年前的西方音樂社會(huì)，還是在21世紀(jì)的今天，這個(gè)問題一直伴隨著“純音樂”左右。為什么在聆聽沒有滲入任何文學(xué)、詩(shī)歌、視覺等因素的“純音樂”作品時(shí)，人們會(huì)產(chǎn)生這樣的困惑？這不由值得我們深入探討。

兩百多年前的西方音樂社會(huì)，當(dāng)人們?cè)隈雎犚徊考兤鳂方豁懽髌泛?，總是要問，這部作品想要表達(dá)什么，它的內(nèi)涵意義是什么？對(duì)于這樣的疑問，放在今天也不足為奇。的確，在一部沒有任何文字介紹，單純靠聽眾審美感知和想象力建構(gòu)而成的交響樂作品中，人們很難達(dá)到對(duì)作品真正意義的理解，很難統(tǒng)一描述對(duì)作品的體驗(yàn)。

正如人們常說(shuō)，一千個(gè)讀者心中有一千個(gè)哈姆雷特。對(duì)于像音樂，尤其是伴隨著非語(yǔ)義性、非具象性的所謂“純音樂”來(lái)說(shuō)更是如此。我們可以先想一想，音樂中所包含的“非語(yǔ)義性”和“非具象性”這兩個(gè)特性。音樂這門藝術(shù)之所以被稱為是獨(dú)特的，顯然是與它自身特殊的性質(zhì)有關(guān)。它既不同文學(xué)、詩(shī)歌這種以語(yǔ)言文字為載體的體系，也不同繪畫、舞蹈這種以現(xiàn)實(shí)生活為具象的體系，這就使得音樂有了兩種不同于文學(xué)、詩(shī)歌、美術(shù)等的特殊性質(zhì)。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，音樂作為一種以樂音結(jié)構(gòu)為載體的特殊體系，它在人類現(xiàn)實(shí)生活中并沒有原形，因此這就使得人們?cè)隈雎犚徊考円魳纷髌窌r(shí)產(chǎn)生的困惑，遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于去閱讀一本書或鑒賞一段詩(shī)歌。對(duì)于一部純音樂作品，人們很難捕捉到具體的思想觀念，也很難發(fā)現(xiàn)具體的概念內(nèi)涵，我們不禁會(huì)思考，作為一種“非語(yǔ)義性”和“非具象性”為特征的純音樂作品，它究竟為人們傳遞了什么？面對(duì)一部純音樂作品，人們是如何理解的？這中間存在著一個(gè)大大的問號(hào)。

雖然音樂無(wú)法像文學(xué)詩(shī)歌這種語(yǔ)言藝術(shù)那樣，理性上提供給我們更多具體的認(rèn)識(shí)和理解，但不可否認(rèn)的是，人們?cè)隈雎犚魳窌r(shí)產(chǎn)生的體驗(yàn)和想象空間卻比其他任何藝術(shù)寬闊和自由得多。以貝多芬《第三交響曲》為例，雖然這部作品并沒有包含具體的文字內(nèi)涵，但作品的特殊創(chuàng)作背景和歷史意義，為聽眾營(yíng)造了一種“體驗(yàn)”，展現(xiàn)了一個(gè)身處革命時(shí)代的德國(guó)知識(shí)分子的情感體驗(yàn)。一部純音樂作品究竟給我們帶來(lái)了什么，傳遞了什么，它可能就是一種情感的體驗(yàn)，讓我們從“體驗(yàn)”中感悟人生。

今天，對(duì)于純音樂作品的描述有這樣一段文字：“它是器樂發(fā)展的頂峰，是無(wú)標(biāo)題音樂的典范。它內(nèi)涵的廣度可與長(zhǎng)篇小說(shuō)相比，情感的深度可與悲劇抗衡，精神的高度可達(dá)詩(shī)歌的境界，思維的力度可與哲學(xué)名著爭(zhēng)輝?！惗喾医豁懬欠N對(duì)立統(tǒng)一的戲劇性，能量分裂、凝聚擴(kuò)展的動(dòng)力性；柴可夫斯基交響音樂那種令人心弦震顫的抒情性；勃拉姆斯交響曲的宏偉史詩(shī)性；莫扎特器樂協(xié)奏曲的那種超凡脫俗的靈性與格里埃爾聲樂協(xié)奏曲的激情和詩(shī)意給于聽眾情感震撼的強(qiáng)度，想象、聯(lián)想的幅度，理性思考的深度，是其他音樂體裁的作品難以比擬的?！?/p>

顯然，站在今天的視域下看，對(duì)于一部沒有任何語(yǔ)言文字、視覺效果的純音樂作品，并非不能表現(xiàn)任何音樂之外的內(nèi)容，聽眾對(duì)純音樂作品也并非真空的、絕對(duì)的、無(wú)美感的去體驗(yàn)和理解，他們總會(huì)帶有一些自己的想象和情感。那么，在歷史視域下，在兩百多年前的西方音樂社會(huì)，面對(duì)一部純音樂作品，人們又是如何理解的呢？帶著這個(gè)問題，筆者結(jié)合《德國(guó)同時(shí)代人對(duì)貝多芬作品的批判性接受》一書涉及的《第三交響曲》的評(píng)論文章來(lái)簡(jiǎn)單作一些分析。

兩百多年前，貝多芬攜著他的音樂一起“闖”入西方音樂社會(huì)，“闖”進(jìn)公眾視野。在那個(gè)普遍以輕趣味風(fēng)格為導(dǎo)向的音樂社會(huì)，貝多芬的這種以復(fù)雜深?yuàn)W的嚴(yán)肅風(fēng)格為特征的音樂，并沒有很快得到公眾的認(rèn)可。他的音樂仿佛與公眾之間橫亙著一層隔膜。從《德國(guó)同時(shí)代人對(duì)貝多芬作品的批判性接受》一書涉及的《第三交響曲》的評(píng)論文章看，同樣印證了這一點(diǎn)。一些人批判地認(rèn)為，這首作品片面表現(xiàn)了對(duì)與眾不同和奇特的無(wú)限制追求，僅僅是把奇怪的音調(diào)、劇烈的過渡以及最異質(zhì)的東西放在一起。在評(píng)論文章中，我們可以看到，當(dāng)時(shí)的人們對(duì)《第三交響曲》這種純音樂作品的關(guān)注點(diǎn)多集中在聽覺感官上，比如好不好聽，悅不悅耳這些問題。

相較于普通大眾的關(guān)注點(diǎn)，一些評(píng)貝多芬音樂的專業(yè)人士對(duì)這部純音樂作品的理解和焦點(diǎn)就顯然與之相異了。一些專業(yè)人士認(rèn)為，如果想要這部作品更容易被理解、被接受，需要提高樂團(tuán)的表演水平。同時(shí)他們也認(rèn)為，由于這部作品所有樂章的長(zhǎng)度和難度，使得樂團(tuán)不太可能以同樣的精力和準(zhǔn)確度連續(xù)演奏所有樂章，也不太可能讓聽眾在沒有某種喘息的情況下以同樣的注意力去跟隨所有樂章，并且第二、三樂章的對(duì)比又是過于強(qiáng)烈，所以建議在這兩個(gè)樂章間要有幾分鐘完全沉默而莊嚴(yán)的停頓。還有一些評(píng)論家則認(rèn)為，像這樣一部晦澀難懂的作品，應(yīng)該在每個(gè)樂章前加入簡(jiǎn)短的說(shuō)明，以幫助聽眾更好接受和理解音樂。

站在今天的視域下看這些評(píng)價(jià)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這里面其實(shí)隱含了對(duì)“純音樂的理解”這個(gè)問題。兩百多年前的聽眾已經(jīng)意識(shí)到，對(duì)于這樣一部沒有任何文字說(shuō)明的，冗長(zhǎng)且復(fù)雜的交響樂作品，在接受和理解上都存在著困難。如何理解這種純音樂作品，成為當(dāng)時(shí)音樂社會(huì)較為關(guān)注的話題。從《德國(guó)同時(shí)代人對(duì)貝多芬作品的批判性接受》一書涉及的有關(guān)《第三交響曲》的評(píng)論文章看，存在的問題和爭(zhēng)論、歧義比較多，隱含的問題也很復(fù)雜。我們應(yīng)該看到，身處兩百多年前的歷史語(yǔ)境，探究這些歷史的批判，歷史視域下的理解與接受，共同思考它們的意義和價(jià)值。

三、關(guān)于“歷史視域”的再思

筆者通過分類整理、總結(jié)、提煉《德國(guó)同時(shí)代人對(duì)貝多芬作品的批判性接受》一書涉及的19篇《第三交響曲》的評(píng)論文章，現(xiàn)就關(guān)于這些文章提出一些思考。

在對(duì)這些評(píng)論文章進(jìn)行總結(jié)后，筆者首先產(chǎn)生的思考是，如何對(duì)一部具體的音樂作品進(jìn)行審視或評(píng)論？對(duì)于這一問題，在音樂學(xué)特別是在音樂歷史研究中都是繞不開的問題。對(duì)具體音樂作品的審視和評(píng)論，從《德國(guó)同時(shí)代人對(duì)貝多芬作品的批判性接受》涉及的這些文章看，它們大都是在音樂的音響實(shí)體層面進(jìn)行的音樂本體分析，這種分析也被人們稱為“內(nèi)部分析”。最典型的例子如1807年2月18日的一篇評(píng)論文章，評(píng)論者通過大量譜例和文字表述對(duì)該作品進(jìn)行了詳細(xì)的音樂本體分析。然而，這種局限于“內(nèi)部分析”的模式，往往被認(rèn)為是僅熱衷于音響形式的技術(shù)層面，未涉獵音樂作品的深層內(nèi)涵。以至于一些人在看到這種分析模式的局限性時(shí)，轉(zhuǎn)而走向“外部分析”，即從社會(huì)、文化層面進(jìn)行社會(huì)的歷史的闡釋，但該分析模式又常常被認(rèn)為是一種脫離了音樂本體的、空洞的分析。在筆者看來(lái)，這兩種分析模式各自存在著價(jià)值，而對(duì)音樂作品的更理想的審視和評(píng)論的方式，應(yīng)該是將二者相互融合貫通。正如于潤(rùn)洋先生在《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析》一文指出的，他認(rèn)為對(duì)音樂作品進(jìn)行的分析應(yīng)該是一種綜合性的專業(yè)分析。這種“綜合性”指的是，它既要考察音樂作品的藝術(shù)風(fēng)格語(yǔ)言、審美特征，又要揭示音樂作品的社會(huì)歷史內(nèi)容，并做出歷史和現(xiàn)實(shí)的價(jià)值判斷，而且應(yīng)該努力使這二者融匯在一起，從而對(duì)音樂作品的整體形成一種高層次的認(rèn)識(shí)。［4］在筆者看來(lái)，這19篇評(píng)論文章雖然真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)貝多芬作品的看法，雖然是歷史的第一手資料，但仍然存在著一些自身局限性，我們對(duì)待這些寶貴的歷史資料要有一個(gè)清醒的認(rèn)識(shí)，應(yīng)該批判性地吸收它們，從而豐富并擴(kuò)展我們自己的藝術(shù)視野。

其次，筆者產(chǎn)生的第二個(gè)思考是，如何正確“重建”對(duì)音樂作品自身的體驗(yàn)和理解。正如前面提到的，一千個(gè)讀者心中有一千個(gè)哈姆雷特。對(duì)于像音樂，尤其是伴隨著非語(yǔ)義性、非具象性的所謂“純音樂”來(lái)說(shuō)更是如此?？v觀19篇關(guān)于《第三交響曲》的評(píng)論文章，它們均涉及對(duì)貝多芬這部交響音樂作品的各種體驗(yàn)和見解，如有人認(rèn)為這部作品是更高雅藝術(shù)的真正風(fēng)格，而有人卻認(rèn)為該作品除了奇怪異質(zhì)并沒有產(chǎn)生任何崇高；有人聆聽這部作品大加贊賞它的原創(chuàng)性和力量，而有人卻在聆聽的過程中精疲力盡于該作品的冗長(zhǎng)篇幅。無(wú)論哪種體驗(yàn)和見解，它們均由聽眾填充了音樂作品的想象空間，賦予了音樂作品各種情感意義。從這里，我們看到作為審美主體的聽眾的重要地位，通過這種審美參與的創(chuàng)造性活動(dòng)使得音樂作品最終成為一個(gè)真正的審美對(duì)象。

《德國(guó)同時(shí)代人對(duì)貝多芬作品的批判性接受》一書涉及的關(guān)于《第三交響曲》的評(píng)價(jià)，這些評(píng)價(jià)真實(shí)反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)及聽眾對(duì)該作品的體驗(yàn)，它們無(wú)疑是我們深入鉆研有關(guān)作曲家及作品的第一手資料，是從歷史角度把握作品的深層內(nèi)涵創(chuàng)造的基本條件。然而，這些音樂評(píng)論畢竟距離當(dāng)下已相當(dāng)久遠(yuǎn)，如何實(shí)現(xiàn)對(duì)這些音樂評(píng)論的理解，成為了我們不得不面對(duì)和思考的問題。對(duì)這一問題，德國(guó)哲學(xué)家狄爾泰認(rèn)為，我們需要努力考察音樂作品產(chǎn)生的社會(huì)、歷史的客觀條件，考察作曲家自身所處境遇，努力鉆研第一手資料的細(xì)枝末節(jié)的描述，以期“重建”一部作品的深層內(nèi)涵。而另一方面，狄爾泰也認(rèn)為，我們對(duì)這種“重建”的體驗(yàn)和理解要有清醒的認(rèn)識(shí)，我們應(yīng)該清醒意識(shí)到我們所描述和談?wù)摰囊魳窔v史，都是從我們“當(dāng)代人”的意識(shí)頭腦中意向投射的，對(duì)作品深層次內(nèi)涵也是基于“當(dāng)代人”的理解之上。［5］相比于帶有強(qiáng)烈的歷史意識(shí)的狄爾泰，德國(guó)哲學(xué)家伽達(dá)默爾則提倡視域融合的新路徑。其認(rèn)為，要努力使“歷史的視界”和“當(dāng)代的視界”二者相互滲透，形成“視界融合”，不但不應(yīng)使二者間的“歷史間距”成為我們理解的障礙，相反，通過上述的“視界融合”去克服這個(gè)“歷史間距”，從而形成一種新的“視界”。［6］無(wú)論哪一種觀點(diǎn)，我們不可忽視的是都要有自己的態(tài)度，對(duì)音樂作品的體驗(yàn)和理解，當(dāng)下我們需要全面、真實(shí)地，以及在文化、社會(huì)、歷史語(yǔ)境下多元視角地對(duì)貝多芬音樂進(jìn)行研究，以“融合”的全新視域，審視貝多芬和他的音樂。

注釋：

[1]于潤(rùn)洋：《關(guān)于音樂學(xué)研究的若干問題思考》，《人民音樂》2009年第1期，第9頁(yè)。

[2]鄒迪：《以布迪厄的文化社會(huì)學(xué)理論看貝多芬維也納早期（1792—1802）嚴(yán)肅音樂的形成》，《人民音樂》2020年第9期，第85頁(yè)。

[3]修海林、羅小平：《音樂美學(xué)通論》，上海音樂出版社，2000年版，第446—447頁(yè)。

[4]于潤(rùn)洋：《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析》，《音樂史論問題研究》，中央音樂學(xué)院出版社，2004年版，第268頁(yè)。

[5][6]于潤(rùn)洋：《關(guān)于音樂學(xué)研究的若干問題思考》，《人民音樂》2009年第1期，第10頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]于潤(rùn)洋：《從交響音樂鑒賞談音樂的特性》，《中國(guó)大學(xué)教學(xué)》2003年第5期。

[2]于潤(rùn)洋：《關(guān)于音樂學(xué)研究的若干問題思考》，《人民音樂》2009年第1期。

[3]〔美〕列維斯·洛克伍德著：《貝多芬：音樂與人生》，劉小龍譯，中央音樂學(xué)院出版社，2011版。

[4]〔美〕梅納德·所羅門著：《貝多芬傳》，田園譯，陜西師范大學(xué)出版總社有限公司， 2013版。

[5]鄒迪：《以布迪厄的文化社會(huì)學(xué)理論看貝多芬維也納早期（1792—1802）嚴(yán)肅音樂的形成》，《人民音樂》2020年第9期。

[6]〔美〕路易斯·洛克伍德：《貝多芬的交響曲——一種藝術(shù)愿景》，劉小龍譯，上海音樂出版社， 2021版。

王怡聰 浙江音樂學(xué)院碩士研究生

（責(zé)任編輯 于洋）