淺談西方音樂史學(xué)研究的方法論

西方音樂史（學(xué)）是音樂學(xué)（Musicology）學(xué)科的下屬分支[1]，即以西方音樂（以歐洲和美國為代表）為研究對象，在歸納、總結(jié)西方音樂歷史發(fā)展的同時(shí)，對學(xué)科自身的理論與學(xué)科發(fā)展歷程進(jìn)行梳理和反思的學(xué)術(shù)研究。所謂的梳理和反思，則涉及到西方音樂史研究的兩個(gè)維度，一個(gè)是對于西方音樂歷史發(fā)展事件的梳理；另一個(gè)維度則是對記錄和呈現(xiàn)西方音樂史方式的反思，即“不僅是指音樂歷史的寫作，而且意味著對左右音樂學(xué)術(shù)進(jìn)程的歷史審視?！盵2]前者被稱為“西方音樂史研究”，屬于歷史音樂范疇；而后者則被稱為“西方音樂史學(xué)”研究。 “歷史音樂學(xué)的總體學(xué)術(shù)范圍中包含了西方音樂史學(xué)的研究，而西方音樂史學(xué)的學(xué)問與論域直接產(chǎn)生于歷史音樂學(xué)這一‘母體，并以史學(xué)特有的學(xué)術(shù)話語推動(dòng)著歷史音樂學(xué)的發(fā)展?！盵3]在各類社科類文章的撰寫中，選擇何種研究方法對研究對象進(jìn)行分析，用何種方法對已有材料進(jìn)行組織、呈現(xiàn)，成為評價(jià)一個(gè)選題或論文價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)。同一個(gè)研究對象運(yùn)用不同的方法，則得出不同的結(jié)論，展現(xiàn)出了不同的圖景；而針對不同的研究主題，則要選擇不同的方法。本文旨在以20世紀(jì)音樂學(xué)研究方法——結(jié)構(gòu)史為研究對象，從其自身概念和歷史發(fā)展兩個(gè)維度出發(fā)，總結(jié)其特征。并以筆者本人的碩士論文為例，展示結(jié)構(gòu)史方法在音樂論文寫作中的優(yōu)勢。

一、西方結(jié)構(gòu)史方法的產(chǎn)生

出現(xiàn)于各個(gè)領(lǐng)域、各學(xué)科的“結(jié)構(gòu)史”即運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義的思考方式來重新審視、書寫該領(lǐng)域、學(xué)科歷史的方法。在此，我們需要明確兩點(diǎn)：“結(jié)構(gòu)史”和“結(jié)構(gòu)主義”兩者在方法論上代表同一對象；“結(jié)構(gòu)主義”更多地在強(qiáng)調(diào)一種“方法”?！敖Y(jié)構(gòu)主義不是一種單純的傳統(tǒng)意義上的哲學(xué)學(xué)說，而是一些人文學(xué)家和社會學(xué)家在各自的專業(yè)領(lǐng)域里共同應(yīng)用的一種研究方法，其目的就是試圖使人文科學(xué)和社會科學(xué)也能象自然科學(xué)一樣達(dá)到精準(zhǔn)化、科學(xué)化的水平。”[4]當(dāng)我們將“結(jié)構(gòu)主義”看做：因思考方式的改變而產(chǎn)生的新方法時(shí)，似乎就可以解釋結(jié)構(gòu)主義的溯源總離不開那些看似不相關(guān)的理論、學(xué)派或著述。人們無法給出一個(gè)準(zhǔn)確的定義去全面而準(zhǔn)確的概括這樣一個(gè)有別于傳統(tǒng)思考方式的新趨勢，因而只能通過延展開這一過程的每一個(gè)側(cè)面，從而投射出結(jié)構(gòu)主義的全貌?！敖Y(jié)構(gòu)主義提倡系統(tǒng)分析、共時(shí)方法、深層闡釋，具有‘否定主體、否定歷史、否定人文主義三大特征，對傳統(tǒng)哲學(xué)持強(qiáng)烈的批判態(tài)度?！盵5]其中，“系統(tǒng)分析、共時(shí)方法、深層闡釋”可以較為籠統(tǒng)地概括出結(jié)構(gòu)主義有別于傳統(tǒng)觀念的三個(gè)特征——注重研究對象內(nèi)部各要素之間的相互關(guān)聯(lián)，打破歷時(shí)的敘述思維模式，以問題為導(dǎo)向的分析方式聚合出具有橫向—概括性的“范式”[6]特點(diǎn)，從而掌握事物現(xiàn)象背后的規(guī)則。[7]結(jié)構(gòu)主義成為創(chuàng)新性思維方式的產(chǎn)物——一個(gè)新的方法，其“新”意明顯，但其自身的概念和定義卻成為一個(gè)開放的區(qū)域。

結(jié)構(gòu)主義作為一種思考方式和方法首先出現(xiàn)在人文社科領(lǐng)域：從索緒爾的《普通語言學(xué)教程》到列維·施特勞斯的《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》，再到托馬斯·庫恩將結(jié)構(gòu)主義運(yùn)用到科學(xué)史出版了《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》一書，20世紀(jì)的學(xué)者嘗試在不同學(xué)科領(lǐng)域使用結(jié)構(gòu)主義的方法進(jìn)行研究。同樣，這樣的嘗試也在音樂學(xué)界發(fā)生。“音樂結(jié)構(gòu)史受20世紀(jì)30年代以來法國年鑒學(xué)派倡導(dǎo)的史學(xué)社會科學(xué)化、60年代科學(xué)結(jié)構(gòu)史的啟迪，經(jīng)音樂家克內(nèi)普勒的音樂史社會化的初步嘗試，最終由達(dá)爾豪斯領(lǐng)導(dǎo)的音樂家小組整體實(shí)施于西方音樂史?！盵8]

上述簡要闡明了音樂結(jié)構(gòu)史從“結(jié)構(gòu)主義”脈絡(luò)中如何生成，解釋了這一方法從何而來，通過與其他學(xué)科的“結(jié)構(gòu)主義”相對比得到了其在音樂領(lǐng)域發(fā)展的樣態(tài)。而若將音樂結(jié)構(gòu)史放置于音樂史學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)里，似乎更能直觀地看出，結(jié)構(gòu)主義在音樂學(xué)的發(fā)展中產(chǎn)生了怎樣的影響。

二、結(jié)構(gòu)史方法的特征

雖然18世紀(jì)末以前已有關(guān)于音樂的著作，但很難將他們納入到音樂史編纂的研究范圍，即還未形成本文所討論的音樂史學(xué)研究方法范疇。真正意義上形成音樂史學(xué)研究方法的音樂史著述應(yīng)從18世紀(jì)末的音樂通史[9]開始，這些通史著作受“進(jìn)化論”[10]思想的影響，學(xué)者以時(shí)間為界，對每個(gè)時(shí)期內(nèi)出現(xiàn)的音樂作品、音樂體裁和作曲家進(jìn)行梳理和記錄。以何種方式編纂音樂史、如何解決音樂史編纂中面臨的問題，成為不同領(lǐng)域音樂史學(xué)家采用何種方法進(jìn)行編纂的依據(jù)。“沒有哪一門學(xué)科像音樂史編纂學(xué)那樣處于一種兩難的境地。一方面，它作為普通歷史編纂學(xué)[11]的下屬學(xué)科，不得不遵循后者的一些范疇和法則；另一方面，音樂作為一門藝術(shù)，與歷史編纂學(xué)原則產(chǎn)生了矛盾，以至于動(dòng)搖了他的本體論基礎(chǔ)。”[12]音樂史編纂面臨一個(gè)相互矛盾且不可回避的問題：歷史編纂的對象是“發(fā)生了的事情”[13]，它遵循歷史分期原則，將“史料通過敘述成為有開始、發(fā)展、結(jié)束的歷史過程，而歷史正是體現(xiàn)這種聯(lián)系。”然而，這種通過組織史料構(gòu)建歷史的方式，雖然可以展現(xiàn)歷史發(fā)展的脈絡(luò)，卻無法表現(xiàn)音樂史的核心。音樂史編纂的研究對象是作品，它所追求的歷史事實(shí)并不是尋常意義上的史料，“重構(gòu)作曲家的思維世界、尤其是他在構(gòu)成作曲的形式過程中的思維世界，是音樂史家應(yīng)該致力的音樂事實(shí)。”而作品本身在技術(shù)層面的構(gòu)成與音樂史學(xué)家追求的音樂事實(shí)，無法直接與歷史事件相互聯(lián)系、佐證，因此，“音樂”的藝術(shù)性與“史”學(xué)的科學(xué)性產(chǎn)生了沖突。

面對“事件與作品無法使人信服的聯(lián)系在一起”的局面，傳記方法[14]采用了這樣的方法：將“事件”限定為“作曲家的事件”，再將其與作曲家的作品建立聯(lián)系?！耙魳肥穼W(xué)家運(yùn)用傳記方法，憑借‘客觀的作曲家生平事實(shí)來保證音樂史編纂學(xué)的科學(xué)性；天真的‘解釋學(xué)為傳記方法提供了另一個(gè)哲學(xué)、美學(xué)前提，把作曲家生平事件作為詮釋抽象音樂鳴響的依據(jù)或模型?！比欢?，這仍舊面臨一個(gè)問題——作曲家的生平事件不一定會與其相應(yīng)時(shí)間創(chuàng)作出的作品直接相關(guān)，憑借作曲家生平事件解釋作品內(nèi)在發(fā)展的連續(xù)性是有問題的。與傳記方法相比，文化史方法[15]更為連貫地串聯(lián)起事件，使其成為可被敘述的歷史。但文化史方法卻削弱了或者說舍棄了作品的內(nèi)在聯(lián)系，它試圖從大歷史背景中勾勒出音樂領(lǐng)域的事件及事件發(fā)展，但卻沒有涉及對作品音樂的分析。（如保羅·亨利·朗的《西方文明中的音樂》）。如果說文化史方法削弱了音樂作品的存在，那風(fēng)格史方法[16]則是走向了文化史相反的方向。風(fēng)格史方法反對堆積事實(shí)，將焦點(diǎn)匯集于音樂作品，對音樂作品進(jìn)行詳細(xì)的分析和總結(jié)?！耙宰髑业纳浇忉屢魳纷髌贰衙恳徊孔髌返娘L(fēng)格理解為藝術(shù)特性的描寫，進(jìn)而形成個(gè)人風(fēng)格、時(shí)期風(fēng)格、民族風(fēng)格?！笨梢钥闯?，雖然風(fēng)格史方法似乎彌補(bǔ)了文化史方法的不足，但同時(shí)也喪失了文化史方法在史學(xué)層面的科學(xué)性。首先，風(fēng)格史方法仍舊無法直接將音樂事件與音樂作品相聯(lián)系，對音樂事件的敘述無法解釋音樂作品；其次，音樂的風(fēng)格特征不僅存在于一位作曲家的個(gè)別或全部作品中，同一音樂風(fēng)格的演變還可以出現(xiàn)在同一時(shí)期不同作曲家的作品中，這種打破時(shí)間軸的呈現(xiàn)方式難以歸納總結(jié)為歷史發(fā)展的過程，因而對歷史敘述來說是致命的。面對音樂史編纂的如此境況，如何能夠?qū)⒁魳肥录鸵魳纷髌酚袡C(jī)聯(lián)系，使人們對音樂作品的闡釋與音樂時(shí)間緊密相關(guān)（史學(xué)與美學(xué)的有機(jī)結(jié)合）成為結(jié)構(gòu)史希望解決的問題。

基于規(guī)多·阿德勒在1885年的《音樂學(xué)的范圍、方法和目的》一文中所提出的“系統(tǒng)音樂學(xué)”概念，達(dá)爾豪斯提出從音樂美學(xué)、作曲參數(shù)及音樂的演出機(jī)制三個(gè)方面對音樂史進(jìn)行“結(jié)構(gòu)”。正如上文所提到，音樂史編纂試圖協(xié)調(diào)歷史與藝術(shù)之間的關(guān)系，使之在平衡的狀態(tài)下呈現(xiàn)音樂史的事實(shí)。首先，如果我們機(jī)械地將歷史等同于事件，將藝術(shù)等同于作品，達(dá)爾豪斯則通過強(qiáng)調(diào)“作品”在音樂史中的核心地位，而消解掉事件與作品（歷史與藝術(shù)）之間的矛盾的關(guān)系。其次，從“作品”出發(fā)，采用以問題為導(dǎo)向的分析方式而非傳統(tǒng)的敘述方式，從音樂美學(xué)、作曲參數(shù)和演出機(jī)制三個(gè)方面橫向聚合出一些“作品”公認(rèn)的模式——即“范式”[17]。第三，“范式”的出現(xiàn)需要解決“呈現(xiàn)音樂史的事實(shí)”這一問題。在達(dá)爾豪斯看來，重構(gòu)作曲家的思維世界是音樂史家應(yīng)致力的音樂史事實(shí)，同時(shí)，范式呈現(xiàn)的是一種結(jié)構(gòu)的構(gòu)建，它追求的是作曲家在創(chuàng)作伊始便刻意追求的理念?？梢钥闯觯胺妒健弊非蟮氖且环N抽象的、理念的、形而上的、概念的存在，而正是這樣構(gòu)建出的“存在”呈現(xiàn)出了音樂史的事實(shí)。最后，舍棄了“開始、發(fā)展、結(jié)束”的歷史過程敘述方式，而采用“范式”的更替的方式構(gòu)建歷史過程。其目的是完成“自內(nèi)而外”歷史書寫，而非通過外部事件來解釋音樂作品本身的方式。即“……達(dá)爾豪斯才要求音樂史寫作必須‘自內(nèi)向外，而不是‘自外向內(nèi)——應(yīng)該‘解釋包含在作品本身之中的歷史，并且‘從作品的內(nèi)在建構(gòu)中讀到作品的歷史性質(zhì)。”[18]

三、結(jié)構(gòu)史方法視角下的極少主義音樂

結(jié)構(gòu)史雖然是音樂史編纂的方法，但其本質(zhì)是對音樂研究的反思，對音樂史學(xué)研究方法的探索。結(jié)構(gòu)史作為一種方法論，其核心表達(dá)的是以新的視角和創(chuàng)新的思考方式審視音樂史的發(fā)展，因而結(jié)構(gòu)史方法不僅可以使用于音樂史編纂，同樣可以運(yùn)用到論文的寫作中。下文，筆者將以本人的碩士論文《美國20世紀(jì)60、70年代極少主義音樂的現(xiàn)代性》[19]為例，具體說明如何以結(jié)構(gòu)史的視角和方法構(gòu)建一篇學(xué)術(shù)論文。

極少主義（minimalism，簡約主義）是美國20世紀(jì)60年代產(chǎn)生的一種音樂風(fēng)格，這種源自于造型藝術(shù)的風(fēng)格旨在“盡可能使用少量材料”進(jìn)行創(chuàng)作，或在視覺藝術(shù)上以循環(huán)和不間斷重復(fù)結(jié)構(gòu)為創(chuàng)作原則的作品。在音樂領(lǐng)域，極少主義音樂以拉·蒙特·楊（La Monte Young，1935-）、特里·賴?yán)═erry Riley，1935—2015）、史蒂夫·萊克（Steve Reich，1936—）、菲利普·格拉斯（Philip Glass，1937—）的創(chuàng)作為代表，音樂常采用“簡單的和聲語言，重復(fù)短小的音樂動(dòng)機(jī)，重復(fù)最少的音樂材料以達(dá)到最大的催眠效果”[20]而著稱，其最主要的特點(diǎn)就是“重復(fù)”。論文選擇使用結(jié)構(gòu)史方法有兩個(gè)前提：首先，四位極少主義作曲家及其創(chuàng)作，符合了結(jié)構(gòu)史“范式”特征——即“它們的成就空前地吸引了一批堅(jiān)定的擁護(hù)者，使他們脫離科學(xué)活動(dòng)的其他競爭模式。同時(shí)，這些成就又足以無限制地為重新組成的一批實(shí)踐者留下有待解決的種種問題?！盵21]；其次，19世紀(jì)末的極多主義向極少主義的轉(zhuǎn)變，在技術(shù)層面上的明顯差異（即標(biāo)題中的“現(xiàn)代性”[22]）展現(xiàn)出了結(jié)構(gòu)史方法論中的“范式更換”[23]，并以此引發(fā)人們對其“范式”思考——究竟是何種理念統(tǒng)領(lǐng)著這種創(chuàng)作思維的改變。

相較于以傳統(tǒng)方式研究極少主義音樂或作曲家的成果，本文從聆聽經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，引入了20世紀(jì)作曲家、理論家喬納森·克拉默的“音樂時(shí)間”理論[24]，并以此理論概念為聚合極少主義音樂現(xiàn)代性范式的依據(jù)。至此，筆者的論文從時(shí)間觀念出發(fā)，以結(jié)構(gòu)史聚合的方式，從美學(xué)觀念、作曲參數(shù)和演出機(jī)制三個(gè)方面對極少主義音樂的現(xiàn)代性因素做了全面的總結(jié)。在演出機(jī)制中，激浪藝術(shù)中的反傳統(tǒng)精神成為產(chǎn)生極少主義音樂現(xiàn)代性因素的內(nèi)在動(dòng)力。無論是從極多向極少的聚合更換還是從“線性”向“非線性”的觀念轉(zhuǎn)變，反傳統(tǒng)的激浪精神遍布極少主義音樂的各個(gè)方面；而傳媒學(xué)特性則從科技、商業(yè)發(fā)展對創(chuàng)作觀念方式的影響，探尋“非線性”時(shí)間觀念形成的社會因素。演出機(jī)制分析了時(shí)間觀念形成的社會影響，而美學(xué)觀念則從論述極少主義音樂的三個(gè)特點(diǎn)——過程、重復(fù)和異文化角度入手，將三個(gè)特點(diǎn)與“客觀時(shí)間”“非線性時(shí)間”即“永恒時(shí)間”三個(gè)音樂時(shí)間觀念相對應(yīng)，從而探尋極少主義音樂在美學(xué)意義上的現(xiàn)代性特征。最后，文章通過對作曲參數(shù)中重復(fù)、脈動(dòng)、相位、附加結(jié)構(gòu)等創(chuàng)作手法的分析與總結(jié)，從而進(jìn)一步論證時(shí)間觀念在極少主義音樂中的具體表現(xiàn)，將演出機(jī)制與美學(xué)觀念中的時(shí)間概念化作音樂的語言，宣告著極少主義音樂的現(xiàn)代性因素。

以“時(shí)間理論”串聯(lián)起結(jié)構(gòu)史的三個(gè)維度——演出機(jī)制、美學(xué)觀念和作曲參數(shù)，不僅解決了無法在歷史背景、作曲家生平與創(chuàng)作技術(shù)三個(gè)維度建立直接的聯(lián)系，同時(shí)還通過這一概念揭示出了極少主義音樂在時(shí)間觀念上體現(xiàn)出的現(xiàn)代性。

注釋：

[1]在規(guī)多·阿德勒（Guido Adler）1885年的《音樂學(xué)的范圍、方法和目的》一文中，將音樂學(xué)學(xué)科分為歷史音樂學(xué)和系統(tǒng)音樂學(xué)兩個(gè)分支，西方音樂史屬于前者，而西方音樂史學(xué)則屬于系統(tǒng)音樂學(xué)領(lǐng)域。

[2]JamesW.Pruettand Thomas P.Slavens， Research Guide to Musicology， Chicago： American Library Association， 1985， pp.20. 轉(zhuǎn)引自楊燕迪 主編，《音樂學(xué)新論——音樂學(xué)的學(xué)科領(lǐng)域與研究規(guī)范》，高等教育出版社，2011年，第79頁。

[3]楊燕迪 主編：《音樂學(xué)新論——音樂學(xué)的學(xué)科領(lǐng)域與研究規(guī)范》，高等教育出版社2011年版，第79頁。

[4]楊善解：《結(jié)構(gòu)主義的方法及其哲學(xué)傾向》，《江淮論壇》1999年第1期，第53頁。

[5]趙一凡：《結(jié)構(gòu)主義》，趙一凡等主編，《西方文論關(guān)鍵詞》，外國語教學(xué)與研究出版社，2006年，第248-258頁。轉(zhuǎn)引自劉經(jīng)樹：《“系統(tǒng)就是歷史”——音樂結(jié)構(gòu)史導(dǎo)論》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2009年第2期，第39頁。

[6]“范式”一詞來源于托馬斯·庫恩的《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》一書，本書將結(jié)構(gòu)主義運(yùn)用到科學(xué)史中，使結(jié)構(gòu)主義參與到了史學(xué)當(dāng)中。庫恩認(rèn)為“范式”具有兩個(gè)特征：“它們的成就空前地吸引一批堅(jiān)定的擁護(hù)者，使他們脫離科學(xué)活動(dòng)的其他競爭模式。同時(shí)，這些成就又足以無限地為重新組成的一批實(shí)踐者留下有待解決的種種問題?！保╗美]托馬斯·庫恩，《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》，金吾倫、胡新和譯，北京大學(xué)出版社，2003年，第9頁。）

[7]此處為筆者對“系統(tǒng)分析、共時(shí)方法、深層闡釋”的個(gè)人理解，并不能成為嚴(yán)格且準(zhǔn)確的定義。

[8]劉經(jīng)樹：《“系統(tǒng)就是歷史”——音樂結(jié)構(gòu)史導(dǎo)論》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第2期，第39頁。

[9]這一時(shí)期最有代表性的兩本音樂通史類著作是《音樂科學(xué)與實(shí)踐通史》（[英]約翰·霍金斯，1776，五卷本）和《音樂通史》 （[英]查爾斯·伯尼，1776—1789，四卷本）。

[10]以時(shí)間順序?yàn)闀鴮懨}絡(luò)，將音樂的發(fā)展視為從低級進(jìn)化到高級、從簡單到復(fù)雜的過程。

[11]“這里指藝術(shù)史范圍以外的‘普通歷史，即探索社會、政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域的歷史及其編纂學(xué)，以下稱之為‘歷史編纂學(xué)?！鞭D(zhuǎn)引自 劉經(jīng)樹，《“作品”、結(jié)構(gòu)史、人的歷史——達(dá)爾豪斯的音樂史編纂學(xué)》，《音樂研究》，2007年第2期，第63頁。

[12]劉經(jīng)樹：《“作品”、結(jié)構(gòu)史、人的歷史——達(dá)爾豪斯的音樂史編纂學(xué)》，《音樂研究》2007年6月第2期，第63頁，第64頁，第71頁，第69頁，第73頁，第74頁。

[13][英]科林伍德：《歷史的觀念》，何兆斌、張文杰譯，商務(wù)書館，1997年版，第37頁。

[14]19世紀(jì)的音樂史學(xué)研究產(chǎn)生了更加細(xì)化的分類，其中，“傳記”是這一時(shí)期比較重要的類型。

[15]20世紀(jì)的音樂史研究基于19世紀(jì)豐富的研究成果，其通過對已有成果的總結(jié)和反思構(gòu)建出了多種音樂史編纂方法，如風(fēng)格史、文化史以及結(jié)構(gòu)史等方法。

[16]風(fēng)格史核心在于強(qiáng)調(diào)音樂自身的形式和構(gòu)成，即強(qiáng)調(diào)音樂本身。

[17]“范式”一詞來源于托馬斯·庫恩的《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》一書中，庫恩總結(jié)范式具有兩個(gè)群體性特征：“它們的成就空前地吸引了一批堅(jiān)定的擁護(hù)者，使他們脫離科學(xué)活動(dòng)的其他競爭模式。同時(shí)，這些成就又足以無限制地為重新組成的一批實(shí)踐者留下有待解決的種種問題。”——[美]托馬斯·庫恩：《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》，北京大學(xué)出版社，2012年版，第8頁。

[18]楊燕迪：《音樂史寫作：藝術(shù)與歷史的調(diào)節(jié)——對達(dá)爾豪斯〈音樂史學(xué)原理〉的深度書評》，《音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）》，2007年第1期，第9頁。

[19]蘭健：《美國20世紀(jì)60、70年代極少主義音樂的現(xiàn)代性》，中央音樂學(xué)院，2018年4月。

[20][英] 邁克爾·肯尼迪 喬伊斯·布爾恩 編：《牛津簡明音樂詞典》，人民音樂出版社，2002年版，第767頁。

[21][美]托馬斯·庫恩：《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》，北京大學(xué)出版社，2012年版，第8頁。

[22]現(xiàn)代性一詞出現(xiàn)于德國音樂學(xué)，稱從瓦格納的晚年（1880）到1920年間西方音樂晚期浪漫、印象主義、表現(xiàn)主義、象征主義的總趨向——“音樂的現(xiàn)代”（[德]卡爾·達(dá)爾豪斯 著，劉經(jīng)樹 譯：《19世紀(jì)音樂史》，內(nèi)部教材，第270頁）。德國音樂學(xué)界用這一詞指代與傳統(tǒng)不同或與傳統(tǒng)決裂的地方，其意義與先鋒派大致相同。本文借用這個(gè)20世紀(jì)音樂史術(shù)語指代極少主義音樂的先鋒派特性，即與傳統(tǒng)不同、與傳統(tǒng)決裂及與現(xiàn)代性大致一致的地方。

[23]范式并非模式，也并不是一成不變的存在于音樂史當(dāng)中。結(jié)構(gòu)史中，范式的事件跨度為30-50年，并會隨著時(shí)間的推移產(chǎn)生范式更換。極多主義與極少主義范式的更換，參考劉經(jīng)樹：《極多主義與極少主義》（《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2015年第1期，第28—37頁）一文。

[24]克拉默將音樂時(shí)間分為“線性”與“非線性”兩類，并用這兩個(gè)概念將20世紀(jì)以前的傳統(tǒng)音樂定義為以“線性”時(shí)間發(fā)展為特點(diǎn)的音樂，而20世紀(jì)以來以極少主義音樂為代表的現(xiàn)代音樂則與之相對，即以“非線性”時(shí)間發(fā)展為特點(diǎn)的音樂。（Kramer， Jonathan， D.， The Time of Music，London： Collier Macmillan， 1988.）

蘭 健 中央音樂學(xué)院在讀博士

（責(zé)任編輯 李欣陽）