40年改編熱與老舍大眾化敘事

易華 王毅 徐敏

老舍文學作品影視劇改編長盛不衰，特別是20世紀80年代至今，無論數(shù)量、類型、持續(xù)時間都是現(xiàn)代作家里首屈一指的。老舍作品的魅力來自作家通過情節(jié)控制、人物個性化及思想物化等手段實現(xiàn)大眾所樂見的敘事“視覺化”，更在其作品用生動語言，以“大眾”情感、“大眾”視角關切文化、關懷生命。

小說與戲劇的互動由來已久，而隨著電影、電視等藝術形式的出現(xiàn)，文學作品與影、視、劇的轉換是文藝活動的重要內容。中國現(xiàn)代作家作品改編成影視劇在20世紀30年代誕生，至今不絕。老舍作品最早拍成電影是1950年石揮自導自演的《我這一輩子》，并出現(xiàn)一小波改編的潮流，之后由于特殊的社會歷史中斷20多年。1982年電影版《駱駝祥子》《茶館》相繼上映，而后一發(fā)而不可收。這樣一個改編熱持續(xù)40年，是難得且值得關注的文化現(xiàn)象。

一

之所以將老舍作品的改編稱為現(xiàn)象，是因為在眾多的現(xiàn)代作家作品改編中，老舍作品的改編無論從時間、數(shù)量、類型還是階段性來看，都呈現(xiàn)出與眾不同之處。

一是持續(xù)的時間長。中國現(xiàn)代文學自1933年茅盾的《春蠶》被搬上熒幕起，特別是20世紀80年代電影事業(yè)重振后，文學作品被改編為電影、電視、戲劇的作家并不罕見。作家作品被改編在20世紀80年代相對集中出現(xiàn)，魯迅、巴金、茅盾、曹禺、沈從文等名家（也包括老舍）代表性作品紛紛被搬上熒幕。之后漸漸呈現(xiàn)階段性，作家一旦重新被文學界所重視，文學出版、作品改編便相對集中出現(xiàn)，比如張愛玲、張恨水等。熱潮過后漸趨平靜，這也是文學改編生態(tài)中的常態(tài)。但老舍作品的改編卻呈現(xiàn)出持續(xù)、紛呈、動態(tài)的過程，至今40年而不衰。說明老舍作品改編并不是一個瞬時的潮流，而是值得關注和研究的藝術文化現(xiàn)象。

二是改編的數(shù)量大。從1950年電影《我這一輩子》上映到2020年戲劇《我的理想生活》上演，據(jù)筆者不完全統(tǒng)計，前后有：《我這一輩子》《駱駝祥子》《茶館》《月牙兒》《陽光》等27篇（部）作品被改編，共改編成40多部電影、電視劇、戲劇等藝術作品。這當中有些作品不止一次被改編，比如，《駱駝祥子》《四世同堂》《離婚》《我這一輩子》等多部作品被多次改編拍攝或編排。

三是改編的類型多。從類型來看，老舍作品的改編呈現(xiàn)了兩個方向的豐富，一是老舍被改編的作品類型豐富。既有最常見的《駱駝祥子》《離婚》等長篇小說，有《月牙兒》《陽光》《斷魂槍》等中篇小說，還有《柳家大院》《也是三角》《上任》《兔》等短篇小說。小說被改編是影視改編最常見的類型，除此而外，還有《方珍珠》《龍須溝》《茶館》等戲劇作品被電影化上映，更有《話劇觀眾須知二十則》《創(chuàng)造病》等兩篇雜文類型的文章也被改編到話劇之中，確是極少見的。從改編后的類型來看，老舍作品被改編成電影、電視劇、話劇等常見形態(tài)外，被改編成曲劇的還有9部，此外還有京劇、歌劇等其他多種藝術形式。

40年的改編也具有比較明顯的階段性。對我們來說，話劇、電影、電視劇本質上都是西洋舶來品。話劇、電影都誕生于20世紀初，30年代開始成為社會文化生活的重要組成部分；電視劇要到50年代，真正發(fā)展則要到“文革”以后。中國近40年的影、視、劇各行業(yè)雖然各有高潮低谷，但總體上都獲得了各自領域內的發(fā)展與突破。在這樣的大背景下，老舍作品在50年代有少量改編后，從1982年至今40年里總體呈現(xiàn)出相對穩(wěn)定的改編態(tài)勢。在總體的穩(wěn)定中，我們又可以看到相對的集中。比如電影在50年代后主要集中在1982～1992年之間，電視劇主要集中在1998～2010年間，話劇則主要在2010年后的近十年中。曲劇的改編雖然從時間點上略顯零散，但北京曲劇團對老舍作品改編的熱情與努力卻是一直持續(xù)的。當然，相對集中并不是都在階段性時間內，比如1985年的電視劇《四世同堂》、2017年的電影《不成問題的問題》，雖然不在潮流中，卻也都是優(yōu)秀的再創(chuàng)作。例外的存在并不改變老舍作品改編的階段性特征。

無論是從媒介本身發(fā)展變化，還是中國社會近40年突飛猛進的發(fā)展帶來的時代及受眾需求的變化，都決定了對文學作品的改編也隨時間變化而變化。電影、電視劇和戲劇的文學表達不同，對文學文本的需求也不相同。電影的無間斷有限時長決定了相對集中又連貫的敘事，優(yōu)秀的長篇小說是電影改編的最佳選擇；電視劇則是間斷不限時長的藝術，由于它的間斷性決定了目標文本擁有連續(xù)、跌宕的情節(jié)，優(yōu)秀的通俗小說常?？梢詽M足其需求；戲劇作為有間斷有限時長的舞臺表演，需要更為集中的情節(jié)，對立沖突鮮明的作品往往更有利于改編。從時代的角度來看，80年代的影視改編，突出地表現(xiàn)為影視為文學的需要，改編的基礎往往是以尊重原著為前提，雖然可能情節(jié)、人物略有調整或增刪，大體遵循尊重原著的原則，這一時期《駱駝祥子》等電影改編可歸于這一范疇；90年代中后期到新世紀初的電視劇改編，商品經濟大潮下的消費文化盛行，作品改編相對開放，簡單化、戲劇化、通俗化傾向明顯，這階段，電視劇《茶館》等作品的改編有此特征；近十年的戲劇，更多地表現(xiàn)為小戲場的人文傾向。抓住作品精神根底的同時，突破文體、情節(jié)、人物的限制，更大程度地加強改編者對當下的文化審視，比較典型的就是方旭所改編老舍的系列作品。

眾多的改編作品，自然有褒有貶，但確實有不少作品在當時引起不錯的反響，甚至成為業(yè)內經典，客觀上也推動了老舍文學作品的傳播。在這長期、大量的改編背后，是什么引起了改編者改編的沖動？或者說，老舍作品里的什么特質是他們所需要的？我認為，老舍文學作品的大眾化敘事特質是關鍵因素。

二

我認為老舍文學敘事的“大眾化”首先表現(xiàn)為文學敘事的“視覺性”特質，是“視覺性”特質讓其作品更貼近大眾讀者，也與影視劇等形式擁有了藝術上更強的共通性。

這種視覺性首先表現(xiàn)在故事穿插集于中心。老舍小說創(chuàng)作在1935年有一系列關于“怎么寫”的反思，而反思的起點就在“控制”——“我初寫小說，只為寫著玩玩，并不懂何為技巧，哪叫控制。”而《老張的哲學》后的創(chuàng)作之所以漸趨成熟也得益于“控制”。當然，關于創(chuàng)作的控制是多方面的，比如老舍經常提及的幽默。但我認為，老舍最重要的控制在于他通過主線外的穿插使小說背景可觀可感。小說因為許多看似與主線不相關的事件的出現(xiàn)而使讀者直觀地沉浸于小說的情境之中。傅庚生說“文章頗重穿插，幾乎無穿插應不得謂為文章也”。

視覺性還表現(xiàn)為人物塑造過程中的類型化與個性化。老舍小說創(chuàng)作雖然是因為在英國讀過大量西方文學而促成，但其創(chuàng)作中傳統(tǒng)藝術對他的影響卻不容忽視。比如在小說人物的設定上，老舍顯然受到兒時浸染的傳統(tǒng)戲曲特別是京劇的影響，將人物置于相對的類型之中，大體是戲曲生旦凈丑的轉化。所以，老舍常常通過漫畫化、類型化手段將作品人物勾勒出鮮明的特點。無論是早期作品中的老張（《老張的哲學》）、趙子曰（《趙子曰》）、老馬（《二馬》）、牛天賜（《牛天賜傳》），還是后來的張大哥（《離婚》）、虎妞（《駱駝祥子》）、胖菊子（《四世同堂》），還有戲劇中的唐鐵嘴、劉麻子（《茶館》）等，對他們的描寫都有極強的視覺沖擊力。比如，虎妞在作品的人物關系中是一個反面人物，代表一種“惡”勢力。老舍對人物的形象也毫不客氣地描繪為“老”而“丑”——“是姑娘，也是娘們；像女的，又像男的；像人，又像什么兇惡的走獸！”這是其角色決定的。

老舍作品的視覺化敘事還表現(xiàn)在人物思想、精神的物化或場面化。老舍作品的獨特，在于描寫社會現(xiàn)實苦痛的同時，更去發(fā)現(xiàn)人物精神的追求與苦痛。而在呈現(xiàn)這些具有抽象特征的思想或精神狀態(tài)時，作家善于以具象的物或場面來加以表達。比如，祥子這樣一個農村出來的、沒有教育背景的底層形象，他的追求被具體化為車。生活的起落就在人物與車的親疏之間，精神的墮落，也表現(xiàn)為對車的遠離?！峨x婚》中老李的那點詩意化為“一襲紅衣”；《月牙兒》中“我”的生活遭際及面對生活的悲喜都具體化為作品中對“月”的描寫；神槍沙子龍（《斷魂槍》）因絕世武藝與快槍、火車時代脫節(jié)的落寞，表現(xiàn)為月夜小院中練武及“不傳”“不傳”的自語等等。視覺化表達使得思想與精神變化為客觀的對象，人物的追求與痛苦變得具體可感。

最后，老舍作品的生動語言強化了敘事的視覺性。老舍是語言大師，說他語言的俗白也好、京味也罷，其根本在于他語言的生命力，是可視可感的生命力。從英國起手，在山東成熟，老舍一生創(chuàng)作千萬字，但筆下都是他最熟悉的人與事。這樣的記憶是立體的，是視覺化的。

三

如果說“視覺性”讓老舍作品更契合大眾讀者的審美習慣，那么，老舍敘事中與“大眾”的情感相通、相融，才是其作品引人關注、引發(fā)共鳴，進而競相改編的根本因素。老舍及其創(chuàng)作并不以啟蒙者自居，更以感同身受的大眾立場和姿態(tài)，來審視蕓蕓眾生的生活本相。既“為”大眾呼號，也“化”大眾追尋有尊嚴的生活。老舍將自己及作品人物、情境置于大眾的生活中，表現(xiàn)他們情感的真實。

一是“大眾”的國族情感。因為深受儒家文化影響，中國各階層的民眾都固守“天下興亡，匹夫有責”的觀念，確認個體、家庭與國家民族的關聯(lián)性。老舍從出生開始，便感受和經歷著中華民族因積弱而被欺凌、因欺凌而反抗的歷史大變局。在他的文學作品里對國家面貌的急與恨、對民族災難的傷與痛、對新社會的唱與頌，無不揭示著老舍內心深厚的民族情懷。無論是早期的《貓城記》，還是抗戰(zhàn)后的《四世同堂》，或者中華人民共和國成立后的話劇《茶館》，都是作家內心對國家民族最深切情感的藝術化表達。

二是“大眾”的觀察視角。生活在現(xiàn)實中的中國百姓，總會以最質樸的眼光看眼前生活的點滴來感受時代的冷暖。老舍的內心，不只有國，更有民。出生于底層，生活于底層。正因之于此，老舍更能深切地體會普通人的立場與關切。哪怕當了作家、教授，以及抗戰(zhàn)中做了文協(xié)的實際負責人、建國后各級文藝界的領導，老舍所交游的總不乏社會的三教九流。他的文學作品也自然地將視線聚集在這些與他一樣深受苦難的大眾的生活上。在他的文學世界里，車夫、鏢師、掌柜、巡警、藝人、妓女、公務員、教員等，不一而足，書寫他們的痛苦、書寫他們的希望。

三是“大眾”的文化關切。所謂文化，就是一地人們的生活方式。人們生活在其中，感受它的合理與荒謬，然而又無能為力。老舍創(chuàng)作的精神動力來自他對中華文化的自覺。他曾提出為打破舊文化和建設新文化而愿意背負兩個“十字架”。對文化的呈現(xiàn)、審視、批判是老舍后來文學作品中最普遍也是最重要的組成部分。電影《離婚》《不是問題的問題》及不少戲劇作品繼承并深化了原作品中的文化反思，從而獲得了觀眾的關注。

四是“大眾”的生命關懷。老舍的作品并不因為關注底層就喪失對生命的思考，恰恰相反，老舍筆下那些為人們所熟悉的文學人物如祥子（《駱駝祥子》）、我（《月牙兒》）、老李（《離婚》）、沙子龍（《斷魂槍》）無不思考、追尋對生命的看法、對生活的期待。近些年來的電影及戲劇改編作品更多關注到老舍作品中的人物生命狀態(tài)，重點演繹人物的追求、痛苦及掙扎，展示出人物的巨大張力，受到當下觀眾的喜愛。

正是上述特點的共同存在，使得老舍作品文化的厚度、情感的深度、敘事的溫度和精神的高度等不同維度都擁有豐富的閱讀空間，從而為影視作品的再創(chuàng)作提供了可能性。

作者簡介：

易華，副教授，浙江大學文學院訪問學者，主要從事中國現(xiàn)代文學敘事及老舍研究；王毅，講師，主要從事中國近現(xiàn)代文學研究；徐敏，講師，主要從事中國現(xiàn)代文學研究。本文系教育部人文社科基金青年項目“老舍與中國現(xiàn)代文學敘事的本土化”（18YJC751060）研究成果。作者單位：南通師范高等專科學校。