作為具身體驗(yàn)的短視頻： 本體內(nèi)涵、時代征候與精神建構(gòu)

[摘 要] 人主體地位的確立，知識的去蔽與下沉，以及注意力經(jīng)濟(jì)的刺激是當(dāng)下短視頻持續(xù)火爆并進(jìn)入日常生活領(lǐng)域的根源。而短視頻在發(fā)展中暴露出的現(xiàn)代性問題同樣不容忽視，賽博格、加速化和假象化傾向不僅影響了人對自身經(jīng)驗(yàn)的把握，而且還妨害到對他人、對世界的真實(shí)感知。因此，必須從人的內(nèi)在精神體驗(yàn)著手，為短視頻審美“立法”，以喚醒人們對鄉(xiāng)土家園的情感，加強(qiáng)人們的責(zé)任意識，提升人們的藝術(shù)鑒賞力。

[關(guān)鍵詞] 短視頻；具身體驗(yàn)；現(xiàn)代性；精神建構(gòu)

[DOI編號] 10.14180/j.cnki.1004-0544.2024.02.018

[中圖分類號] G206? ? ? ? ? ? ? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A? ? ? ? ? ?[文章編號] 1004-0544（2024）02-0154-07

中國互聯(lián)網(wǎng)信息中心發(fā)布的第52次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報告》顯示，截至2023年6月，中國網(wǎng)民規(guī)模達(dá)10.79億，其中短視頻用戶規(guī)模達(dá)10.26億，用戶使用率高達(dá)95.2%[1]。當(dāng)前，短視頻已經(jīng)從火爆期過渡到常態(tài)期，成為人們?nèi)粘Ｉ町?dāng)中主要的休閑娛樂方式、行為交往方式、消費(fèi)方式甚至工作方式。作為一種社會文化媒介形態(tài)，短視頻在給人帶來新體驗(yàn)的同時，不僅能夠反映，而且還能從根本上構(gòu)造人對生活世界的總體認(rèn)知和思考方式。因此，從具身知覺的視域出發(fā)，面向當(dāng)代人的生存處境與問題，在切近或揳入短視頻關(guān)涉生命本質(zhì)意義的基礎(chǔ)上喚醒人們原真的情感、記憶、責(zé)任等經(jīng)驗(yàn)，使短視頻承載起精神美學(xué)和藝術(shù)敘事話語建構(gòu)的使命，對短視頻時代主體的媒介化生存具有重要意義。

一、 具身體驗(yàn)視域下短視頻的本體內(nèi)涵

短視頻雖然是技術(shù)世界中的產(chǎn)物，卻彰顯出鮮明的“生活世界”的意味，尤其是在進(jìn)入大眾日常領(lǐng)域之后，它加快了世界圖像時代觀念從“離身”到“具身”的轉(zhuǎn)向。相較于包羅萬象的短視頻內(nèi)容，它所具有的主體交互性、大眾性和物質(zhì)性的使用感受才是其本體內(nèi)涵所在，在此意義上，短視頻不再像以往的媒介技術(shù)那樣僅僅被視為客觀物質(zhì)世界的復(fù)現(xiàn)或通達(dá)現(xiàn)實(shí)的工具手段，而是越來越多地參與到人與世界的關(guān)系當(dāng)中，不斷擴(kuò)展和延伸身體的知覺感受，并且作為特殊的使用情境，成為“一種與世界的生存關(guān)系”[2]（p72）。

（一）日常情境：關(guān)系范型與交互主體性

從人和世界的關(guān)系角度看，短視頻成為一種主體表達(dá)和感知世界的方式，主要表現(xiàn)為人在其中能夠充分發(fā)揮自我能動意識。短視頻最大的特性在于平民化和簡易化，相較于需要專業(yè)設(shè)備和剪輯技術(shù)的長視頻，人人都能夠拿起手機(jī)拍攝、編輯和發(fā)布短視頻，這意味著人與世界圖像關(guān)系的本質(zhì)變更，即大眾不再僅僅處于被動觀看或被人觀看的他者地位，而是成為能夠?qū)崿F(xiàn)自身存在價值和創(chuàng)造價值的主體。人可以同時獲得觀看者、表演者和制作者身份，擁有了從探索與發(fā)現(xiàn)的角度來審視世界的視野。從人與人自身的關(guān)系角度看，短視頻首先呈現(xiàn)的是個體感知的具身化，可移動設(shè)備改變了人們的觀看方式，連帶地促使人們將制作與凝視同時打開成為可能，產(chǎn)生了身體運(yùn)動、姿勢表情、內(nèi)涵表意以及由此而帶來的感知呈現(xiàn)和感知觀看的雙重變化。一方面，無論是去電影院觀看電影，還是在家里觀看電視，人們的身體都被固定在一個相對確定的位置，但是觀看短視頻時人們的身體是能夠自由轉(zhuǎn)移的。通過攜帶設(shè)備實(shí)現(xiàn)身體空間位置的變化，人的身體感知和呈現(xiàn)獲得了前所未有的自由度。另一方面，單個短視頻是有時限的，人們在疲勞感并不充分的情形下，能夠興味不止地一個接一個地刷進(jìn)下一個短視頻，如此一來，觀看時間單位就從以往的單個作品被設(shè)定的客觀時間，變成了任意時長的自主時間。此外，從人與他人的關(guān)系來講，短視頻內(nèi)容的日常性也使人們具有了主體之間交互的感受。以往影視作品中精心設(shè)置的情節(jié)或事件，雖然給人以新鮮感和好奇感，但是也帶來疏離感和不在場感。由于觀看經(jīng)驗(yàn)的積累，人們知道故事是虛構(gòu)的，場景是設(shè)置的，人物是演員表演的，一切以假定性為前提。但是隨手拍攝的生活化的短視頻，觀看者能夠經(jīng)驗(yàn)到各個地區(qū)、各行各業(yè)不同主體的生活，并進(jìn)而經(jīng)驗(yàn)到我們所共處的豐富多樣的世界的真實(shí)；同時，人們也能通過坐標(biāo)定位或同城推送的短視頻，看到他人視域下自己所生活的世界的諸多側(cè)面，看到熟悉的街景、美食、文娛活動甚至是認(rèn)識的人，進(jìn)一步增強(qiáng)了身體的在場感和存在的主體感。

（二）公共領(lǐng)域：知識去蔽及其形式再造

知識的去蔽和下沉意味著知識不再是由少數(shù)人把控的、隱藏的，而是成為公共開放領(lǐng)域的、可見的，人們能夠主動在短視頻中分享或獲取海量知識。知識的去蔽和下沉也標(biāo)志著知識形式的再造，主要體現(xiàn)為影像言說代替語言文字。以往的知識有賴于書籍、文字和圖片形式，訴諸人的抽象思維或想象；而短視頻訴諸人的感性與直觀，降低了接受的難度。書刊、雜志傳播的知識是單向度的，作者在書寫完畢后便隱退了，讀者與作者之間難以建立起直接的交流，也就是說，在作者與讀者之間形成了一道無形的屏障；而短視頻的社交屬性，使得作者與觀眾之間、觀眾與其他觀眾之間都能夠通過評論或私信實(shí)現(xiàn)自由的互動交流。以書籍為代表的知識是中心化和譜系化的，而以短視頻為代表的知識則是去中心化和短平快的，通過將高深、陌生的知識變得直白、熟悉，人們得以迅速了解和學(xué)習(xí)某項(xiàng)技能。例如，人們可以在短視頻中學(xué)習(xí)制作某道菜肴，而無需系統(tǒng)學(xué)習(xí)料、刀、爐、火、器、味、水、法；人們也可以在短視頻中學(xué)習(xí)國畫并直接上手繪制，而無需從筆墨、造型、審美的基本功練起。影像言說拉近了陌生世界與熟悉世界的界限，使人們在觀看和模仿中習(xí)得知識與經(jīng)驗(yàn)。知識形式的再造，還體現(xiàn)為對大眾偶像的崇拜。知識言說的權(quán)力從權(quán)威下沉到大眾，人人都能各展所長，向他人傳播知識，通過獲取高額的播放量和粉絲量成為新時代的大眾偶像。大眾偶像崇拜與其說是指向某個人，不如說是指向知識本身。短視頻將大眾史無前例地帶入了知識自由和知識崇拜的時代，在博客、微博和微信公眾號之后，短視頻平臺催生了規(guī)模更為龐大的自媒體，而這些自媒體更是囊括了資訊、時尚、情感、美食、科技、娛樂、汽車、萌寵、親子等生活的方方面面。

（三）注意力生產(chǎn)：視覺經(jīng)濟(jì)的物質(zhì)轉(zhuǎn)向

短視頻內(nèi)容的本質(zhì)是大眾文化，人主體地位的確立是短視頻的前提和基礎(chǔ)，知識的下沉傳播是短視頻吸引注意力的手段，其最終目的在于通過將注意力轉(zhuǎn)化為潛在消費(fèi)力量，以獲取最大化的商業(yè)利益。短視頻所代表的注意力經(jīng)濟(jì)擴(kuò)充了經(jīng)濟(jì)形態(tài)，其最突出的特點(diǎn)在于將大眾從符號化消費(fèi)拉回物質(zhì)化消費(fèi)。后現(xiàn)代主義的文化和經(jīng)濟(jì)緊密結(jié)合在一起，文化甚至被經(jīng)濟(jì)裹挾，人們陷入無盡的消費(fèi)主義陷阱里，鮮花鉆石被視為愛情的象征，奢侈品代表階級身份，醫(yī)療整容代表絕對的美，限量款球鞋代表品位和時尚。人們消費(fèi)的并非物質(zhì)本身，而是物質(zhì)所承載的符號意義。資本想要獲得更大的利潤，就要創(chuàng)造更多的社會符號意義；而意義越是集中在象征領(lǐng)域，個體就越是容易被化約和消解在資本的強(qiáng)勢言說當(dāng)中。短視頻雖然以經(jīng)濟(jì)利益為追求，但卻并不訴諸符號，它一般以直播帶貨、廣告視頻、櫥窗展示、店鋪鏈接等形式呈現(xiàn)。一方面，短視頻所代表的文化和經(jīng)濟(jì)是分離的，短視頻創(chuàng)作者不需掩飾帶貨意圖，而觀眾也能輕易地從形式上分辨出創(chuàng)作內(nèi)容和帶貨目的。另一方面，出現(xiàn)了不少以商品為創(chuàng)作內(nèi)容的短視頻，如場景化營銷和開箱測評類短視頻，但是這些短視頻以商品本身的物質(zhì)價值為賣點(diǎn)，通過強(qiáng)調(diào)價格的低廉、選材的優(yōu)質(zhì)、日常的實(shí)用來吸引消費(fèi)。再則，注意力經(jīng)濟(jì)并非只關(guān)注生產(chǎn)力而忽視主體間關(guān)系，事實(shí)上注意力經(jīng)濟(jì)在很大程度上是以主體訴求為主導(dǎo)的。例如賬號“吾為卿狂之”原本售賣發(fā)簪飾品，后在評論的建議下開始鑄劍、制作古代武器；“誌哥哥呀”由于偶然的一條炒菜短視頻的火爆，從游戲主播轉(zhuǎn)向了美食主播；而售賣抱枕的“優(yōu)趣優(yōu)品”則將評論區(qū)提及的諧音梗制作成趣味玩偶，再拍攝成短視頻推廣出售，與消費(fèi)主體之間完成了極為緊密的互動。

二、傳統(tǒng)體驗(yàn)變更下短視頻的現(xiàn)代性征候

短視頻顛覆了傳統(tǒng)體驗(yàn)中的時間和空間觀念，構(gòu)造出一種具身“綻出”的元時空維度。此時，時間和空間不再存在于一個預(yù)先被設(shè)定好的背景下，而是在場本身的涌現(xiàn)，以任意主體身體為原點(diǎn)，彰顯出“逆轉(zhuǎn)”“交織”的時空特性。一方面，時間不再是單一、線性、勻速流逝的，短視頻的知覺時間具有離散、任意、加速的特性，它們通過各種表現(xiàn)方式與絕對的物理時間相區(qū)隔，構(gòu)成了主體內(nèi)在性的時間體驗(yàn)；另一方面，空間也不再是相對靜止和固定的，短視頻在物質(zhì)空間和想象空間之外還建構(gòu)了自反性或反身性（reflexivity）的“第三空間”，即能夠使主體在觀看中返回到自身身體知覺的空間。新的時空體驗(yàn)雖然使人獲得了極度的在場觀看的自由，但也滋生出在場觀看的暴力和假象，當(dāng)影像時空構(gòu)成對現(xiàn)世時空的侵越、妨害時，尤其表征為現(xiàn)代性的知覺癥候。

（一）賽博格：促逼擺置主體身體意識

所謂“賽博格”（cyborg），即“控制論”（cybernetic）與“生物有機(jī)體”（organism）兩個詞語的組合。從唐娜·哈拉維在《賽博格宣言》中對人類自然主義和二元對立關(guān)系的挑戰(zhàn)，到尼克·博斯特羅姆對超人類主義的烏托邦式呼吁[3]，再到唐·伊德在《技術(shù)的身體》中對技術(shù)建構(gòu)身體體驗(yàn)的提出，賽博格作為一個模糊了自然與人工、精神與身體、物質(zhì)與非物質(zhì)邊界的詞語，日益成為理解人和技術(shù)本質(zhì)的關(guān)鍵概念。從狹義上講，當(dāng)代人一直作為賽博人而存在，無論是醫(yī)療仿生技術(shù)還是各類智能穿戴，技術(shù)儼然完成了對人類身體的工具化改造，手機(jī)更是成為人體不可切割的“義肢”；從廣義上看，人類通過技術(shù)生存，但技術(shù)化生存的方式已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了人類與技術(shù)的物理化互動，威脅到人們對自然和生命的感性經(jīng)驗(yàn)。正如海德格爾所指出的那樣，“真正的威脅已經(jīng)在人類的本質(zhì)處觸動了人類”“人類或許已經(jīng)不得逗留于一種更為原始的解蔽之中，從而去經(jīng)驗(yàn)一種更為原始的真理的呼聲了”[4]（p28），短視頻的危害首要在于對人們身體行為的加工逼迫。

從表面上看，短視頻通過占據(jù)無數(shù)個碎片化或離散化的時間使人極大地獲得了掌控當(dāng)下的自由，例如人們看似享有隨時隨地拿起手機(jī)自主拍攝的自由，也享有在吃飯、通勤、排隊(duì)、如廁、午休或睡覺前觀看短視頻的自由，但從本質(zhì)上看人也被剝奪了自由意志。這種剝奪一方面表現(xiàn)在“促逼”觀看?！按俦啤保╤erausfordern）為海德格爾用語，德語意謂“挑戰(zhàn)、挑釁、引起”[4]（p12）等，堪稱海德格爾對人面對技術(shù)時的窘迫體驗(yàn)的洞見。短視頻內(nèi)容推送并非基于人的主動搜索，而是源自大數(shù)據(jù)經(jīng)過算法預(yù)測后的精準(zhǔn)推送，內(nèi)容是被控制的，觀看邏輯并非“看什么”而是“看或不看”。人們在被動地接受超載影像刺激的同時，身體行為也就此服從于算法系統(tǒng)的線性控制，這將喪失信息獲取的偶然性、多樣性和主體性；由于算法分發(fā)模式是根據(jù)觀看內(nèi)容來推送相似短視頻，不可避免地導(dǎo)致視域變窄，人們被困在同一化內(nèi)容的“圍城”，將越來越難以從整體感知世界；算法看似是物質(zhì)的、客觀的、公平的，事實(shí)上卻是人為主導(dǎo)的，人們的觀看內(nèi)容也可以被他人所決定，“付費(fèi)推廣”便彰顯出隱藏在算法偏差之下的資本通過技術(shù)對人的控制。另一方面，精神剝奪也體現(xiàn)在擺置生活，人們正逐漸形成對短視頻的非目的性依賴。短視頻固然可以為打發(fā)空閑和無聊時間提供意義，但是當(dāng)觀看不再能提供意義并大量侵占勞動、休息、社交等日常時間，所謂的閑暇時間便不再是自由時間。當(dāng)人們觀看短視頻的意義變成無意義的時候，人即被技術(shù)對象化，觀看本質(zhì)被轉(zhuǎn)化為逃避現(xiàn)實(shí)自由，人便難以把握生命的意義和價值，并由此產(chǎn)生麻木、孤獨(dú)和虛無等精神危機(jī)。這都將使人們距離具體可感的知覺世界越來越遠(yuǎn)。

（二）加速化：時間本真性知覺的消解

盡管不同個體對生活節(jié)奏的體驗(yàn)不同，但正如羅薩在論及現(xiàn)代性時恰當(dāng)?shù)刂赋?，“人們的結(jié)構(gòu)性的基本體驗(yàn)就是世界和生活的巨大的加速，以及因此帶來的個體體驗(yàn)流的加速”[5]（p43）。短視頻對日常生活節(jié)奏的加速，不僅體現(xiàn)在人們轉(zhuǎn)動眼球的速度的提高，還體現(xiàn)在使用行為方式對時間體驗(yàn)的強(qiáng)制變更。一方面，觀看行為是能夠和其他行為同時或交替進(jìn)行的，碎片化、高頻化和無縫化的短視頻觀看體驗(yàn)令人產(chǎn)生時間流逝變快的感受；另一方面，生產(chǎn)行為時間被極大縮短，短視頻成為短周期、短通路的“快消品”。最重要的是，由于短視頻時長上限是被規(guī)定的，本真的時間知覺勢必要經(jīng)過加速乃至閹割。

加速影像帶給人強(qiáng)烈的震驚、沖擊和眩暈等感官刺激，顛覆人們以往的時間知覺。例如二次創(chuàng)作類的影視劇解說短視頻，將原本幾個小時甚至幾十小時的影視作品壓縮在幾分鐘或十幾分鐘時長內(nèi)，刪減大量情節(jié)只保留關(guān)鍵的矛盾沖突，消解人物的性格只將其作為標(biāo)簽編碼，甚至從根本上“去思維化”——人們只需要直接接受影像內(nèi)容的講解結(jié)果而無需體驗(yàn)影像意義生成的過程。大部分原創(chuàng)類和演繹類的情景劇、微短劇則延續(xù)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的全民狂歡特征，由于時長的限制，同樣表現(xiàn)為快節(jié)奏、多重反轉(zhuǎn)和密集“爽點(diǎn)”。人們還沒來得及消化和理解影像，短視頻就已經(jīng)變換了內(nèi)容和花樣。在閱讀喬納森和詹明信對現(xiàn)代性的論述時，很難不把他們所提及的“注意力缺失紊亂”“欣快癥”等神經(jīng)焦慮與短視頻的這種令人眼花繚亂的觀看快感聯(lián)系在一起。作為被褫奪科學(xué)時間權(quán)力的影像，短視頻既與藝術(shù)的時間美學(xué)傳統(tǒng)相背離，又使人們與日常生活的記憶相割裂，它當(dāng)然會繼續(xù)加重時代的存在意義上的“精神分裂癥”，但也勢必激發(fā)人們對本真性經(jīng)驗(yàn)的懷念和對現(xiàn)有加速的反抗。這也可以解釋為什么短視頻在經(jīng)過幾年的發(fā)展后，“慢視頻”的呼聲反而越來越高，短視頻平臺的時限也越來越長。如今快手已經(jīng)將短視頻時長從57秒延長至15分鐘，抖音從15秒延長至15分鐘，微信視頻號從60秒延長至30分鐘并再延長至1小時，這無不昭示著人們對本己體驗(yàn)時間的訴求和召喚。

加速影像也造成短視頻內(nèi)容的膚淺化和同質(zhì)化，其根源在于人們失去感知時間的興趣和耐心，從而漠視想象力和創(chuàng)造力。本雅明認(rèn)為在機(jī)械復(fù)制時代，藝術(shù)作品在原則上始終都是能夠被復(fù)制的[6]（p2）；而在數(shù)字復(fù)制時代，技術(shù)使得投機(jī)和過度生產(chǎn)變得更加肆無忌憚了。隨著復(fù)制的便利和效率的提升，時間開始被視為成本和負(fù)擔(dān)，模仿、抄襲行為越發(fā)猖獗。對加速的追求以犧牲對生命的敏銳捕捉、細(xì)膩感受和長久思考為代價，但是最根本一點(diǎn)卻被忽略了，那就是人與技術(shù)的差異恰恰在于人擁有時間經(jīng)驗(yàn)。過剩的短視頻在壓迫、催促人們做出極速反應(yīng)的同時，也會被速度反噬，本真性作為稀缺資源則會被重新發(fā)現(xiàn)。觀察分析抖音粉絲榜前一百位的賬號，能看到絕大多數(shù)都是風(fēng)格迥異的創(chuàng)作者而非模仿者，這也顯示出本真經(jīng)驗(yàn)與速度危機(jī)對抗后的勝利。

（三）假象化：真實(shí)與虛構(gòu)邊界的彌散

當(dāng)今短視頻發(fā)展出現(xiàn)的最大問題，在于假象濫觴對影像真實(shí)倫理的戕害。假象是虛夸或自稱真理的影像對真實(shí)的遮蔽。一個短視頻影像素材作為純粹的對物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的記錄，本身其實(shí)并無所謂真假，即便是虛構(gòu)想象的內(nèi)容，也是真實(shí)的對想象的記錄；當(dāng)然，完全客觀的短視頻也幾乎是不存在的，當(dāng)人們意識到拍攝這一事件時，表演便發(fā)生了。當(dāng)觀看行為沒有發(fā)生時，影像并未對人顯現(xiàn)，也無所謂知覺真假；當(dāng)人們以其“本身并不在此”[7]（p119）的態(tài)度觀看時，假象反而去蔽了。因此，假象產(chǎn)生需要滿足的條件是，作者對影像虛構(gòu)敘事的遮蔽與觀眾對影像的誤解這兩個事態(tài)的相遇。由此，對短視頻的假象問題就有兩個需要關(guān)注的要點(diǎn)。

從觀眾的觀看意識來看，短視頻假象利用了知覺的透明性和相似性。所謂透明性，即短視頻拍攝的對象的影像與其在現(xiàn)實(shí)中的實(shí)體本身具有同一性，人們能夠?qū)⒂跋癞嬅嬉暈檎鎸?shí)世界的指示符；所謂相似性，即對影像的感知體驗(yàn)接近現(xiàn)實(shí)生活的感知體驗(yàn)。與電影相比，短視頻更具備對主體性關(guān)系的隱蔽性，其原因在于觀眾尚未建立將短視頻作為他者進(jìn)行觀看的經(jīng)驗(yàn)。一方面，手機(jī)短視頻手持、豎屏的觀看方式打破了電影院密閉、漆黑的空間對幻覺的建立，人們在真實(shí)的生活環(huán)境中觀看，增強(qiáng)了身心在場的沉浸感。另一方面，人們已認(rèn)可了電影所呈現(xiàn)的專業(yè)演員加專業(yè)劇本的呈現(xiàn)方式，但還未建立起將短視頻視為非職業(yè)演員實(shí)景表演的普遍經(jīng)驗(yàn)。短視頻平臺打出的“記錄美好生活”“擁抱每一種生活”等口號，也更容易使人們相信看似生活化的影像。此外，人們普遍具有手機(jī)拍攝的經(jīng)驗(yàn)，電影中復(fù)雜的場面調(diào)度對于人們來講是陌生化的，但是短視頻中單一的拍攝風(fēng)格和形式是人們?nèi)粘Ｅ臄z時所熟悉使用的，更容易與之產(chǎn)生同感。假象由此在人們的感知中誕生。

從影像作者的制作意識來看，短視頻假象具備欺騙和功利的屬性。假象并未完全脫離現(xiàn)實(shí)，而是基于真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)加工和制造的；假象遮蔽的是制造行為本身。這些短視頻常常采取現(xiàn)實(shí)主義的拍攝手法，或者面對鏡頭以第一人稱視角來講述故事，或者通過特定的布景、機(jī)位和影像調(diào)度演繹出第二人稱視角的在場感和當(dāng)下感。其機(jī)制能夠?qū)τ^眾起到極強(qiáng)的蒙蔽乃至操控效用，后果則直接取決于制作者的目的。短視頻自媒體在加速化傾向中野蠻生長，相較于傳統(tǒng)媒體，它缺乏對社會的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)使命，其主要目的是通過博取關(guān)注和同情來獲得流量。此外，出于對經(jīng)濟(jì)利益的追逐，短視頻將會誘導(dǎo)、誘騙觀眾消費(fèi)，甚至?xí)谟尿?qū)使下，引導(dǎo)輿論、傳播不良價值觀，嚴(yán)重危害人們的身心健康和社會良俗。

三、精神體驗(yàn)建構(gòu)下短視頻的發(fā)展出路

機(jī)械復(fù)制時代，審美形式、表達(dá)與經(jīng)驗(yàn)都迅速進(jìn)入日常生活領(lǐng)域，大眾藝術(shù)、消費(fèi)文化與新媒體技術(shù)相交融，“越來越多的要素正在披上美學(xué)的外衣，現(xiàn)實(shí)作為一個整體，也愈益被我們視為一種美學(xué)的建構(gòu)”[8]（p4）。短視頻尤其具備美學(xué)建構(gòu)的潛能性，但是要走向真正的“日常生活審美化”，就不能用審美來計(jì)算、控制和裝扮現(xiàn)實(shí)，而是應(yīng)當(dāng)從精神內(nèi)核出發(fā)，通過情感、責(zé)任和人民性意識來重新發(fā)現(xiàn)和恢復(fù)我們對現(xiàn)實(shí)生活的感性認(rèn)知。

（一）鄉(xiāng)土家園的情感共振

所謂鄉(xiāng)土家園，有以下幾個層面的內(nèi)涵。首先，它并非僅僅指代一個地理的可對象化的位置，或物理的可具象化的建筑。鄉(xiāng)土家園是人們最根本的記憶的來源，在這種原初記憶中，一切事物以具身感知的方式被直接給予；鄉(xiāng)土家園是“存在”而非“存在者”，它能夠揭示人們感知或?qū)徝赖谋举|(zhì)結(jié)構(gòu)[9]。其次，鄉(xiāng)土家園可以指向一個現(xiàn)實(shí)的存在，但它更是一個歷史的存在。家鄉(xiāng)世界的這種歷史性是無限的，因?yàn)樗灿谑来裕此鼡碛惺朗来鷤鞒邢聛淼膫鹘y(tǒng)；家鄉(xiāng)世界的歷史性也是有限的，因?yàn)閭鹘y(tǒng)正在被現(xiàn)代性解構(gòu)或終結(jié)，非物質(zhì)文化日漸從傳承成為遺產(chǎn)，人們在歷史深度感的缺失中滑落、茫然。最后，鄉(xiāng)土家園的提出正是基于現(xiàn)代性對傳統(tǒng)的威脅。由于城市化和現(xiàn)代化的進(jìn)程，人們或者離開家園或者失去家園，置身于“他鄉(xiāng)世界”或陷入“無家可歸”的狀態(tài)，這導(dǎo)致人與動物、植物等自然生命關(guān)系的凋零和衰?。滑F(xiàn)代化的生活也削弱了個體的身份認(rèn)同和歸屬感，過去作為一種血緣的、大地的、族群意識的家園，已經(jīng)被疏離的、封閉的、獨(dú)立個體的居所取代了，這加劇了人與人之間的社交孤獨(dú)和心理孤獨(dú)。在這個意義上講，返鄉(xiāng)或懷鄉(xiāng)既意味著對自我的認(rèn)同和發(fā)現(xiàn)，即回到切身經(jīng)驗(yàn)中去，又意味著對他者的發(fā)現(xiàn)，即回歸到人與人、人與世界的親近與交互狀態(tài)中去。

自“抖音鄉(xiāng)村計(jì)劃”推出“鄉(xiāng)村守護(hù)人”“鄉(xiāng)村英才計(jì)劃”等扶持項(xiàng)目以來，一批“三農(nóng)”賬號，如“鄉(xiāng)愁”“康仔農(nóng)人”“蜀中桃子姐”“念鄉(xiāng)人周周”等相繼“出圈”。他們將鄉(xiāng)土家園作為敘事的目的而非手段，也就是說，鄉(xiāng)土家園在此凸顯出非功利、非計(jì)算的性質(zhì)。與惡搞類的鄉(xiāng)村主題的短視頻相比，這些短視頻并不是將鄉(xiāng)土家園視為嘩眾取寵的敘事背景，也不是將它塑造為怪誕滑稽的視覺奇觀，而是將之作為敘事的主體，作為人們?nèi)粘Ｉ畹慕?jīng)驗(yàn)展開。再則，與一般的美食或文化類短視頻相比，短視頻的作者，無論是作為從城市返鄉(xiāng)的新農(nóng)人，還是作為一直在鄉(xiāng)的傳統(tǒng)農(nóng)人，都不意在對某種知識做普及、教學(xué)，也不意在對自我的才能、才藝做出身體展示，他們只是樸素地表現(xiàn)出對家園的感情和對鄉(xiāng)土的專注。這種對生活節(jié)奏的嚴(yán)肅、忠誠和純粹在身體勞作中涌現(xiàn)，人們在觀看時會喚醒對傳統(tǒng)的記憶并引發(fā)愉悅、感動、懷舊等情緒共振，并在外部加速的世界中獲取心理內(nèi)在的歸屬與安寧。

（二）責(zé)任意識的自覺追求

短視頻假象、亂象的根源，在于個人無節(jié)制的自由與無責(zé)任意識約束之間的矛盾。為了解決這個矛盾，國家承擔(dān)起相應(yīng)的職責(zé)，出臺《網(wǎng)絡(luò)信息內(nèi)容生態(tài)治理規(guī)定》等法律法規(guī)，開展“清朗·打擊網(wǎng)絡(luò)直播、短視頻領(lǐng)域亂象” “清朗·整治短視頻信息內(nèi)容導(dǎo)向不良問題”等專項(xiàng)行動。在此背景下，短視頻平臺同樣應(yīng)當(dāng)承擔(dān)起社會職責(zé)，通過優(yōu)化功能和改進(jìn)算法，限流和屏蔽有害內(nèi)容，規(guī)范用戶使用行為；傳統(tǒng)媒體出于行業(yè)道德準(zhǔn)則和社會使命擔(dān)當(dāng)，更要對發(fā)布的短視頻內(nèi)容負(fù)責(zé)，并將短視頻引領(lǐng)向新聞實(shí)時報道和對外傳播中國話語中去。但是，由于短視頻缺乏嚴(yán)格的行業(yè)準(zhǔn)入與普遍的公德約束，且個人用戶難以將對短視頻的使用與工作或勞動聯(lián)系起來，也就逃避了職責(zé)意識。

首先，個體必須對自己的行為承擔(dān)完全的主體責(zé)任。人們在使用短視頻時主要有兩種意識，即沉淪式的和計(jì)算式的，前者并不追求短視頻的價值或意義，只是希望通過觀看滿足自己對他人和世界的好奇心，甚至不管看不看、看什么都是無所謂的；后者則明確帶有獲取流量、評論、帶貨等利益目的。人們需要明白不管如何使用短視頻，無論是學(xué)習(xí)知識、虛度光陰，還是獲得收益、踐踏道德，都完全是自身做出的選擇，無論產(chǎn)生怎樣的結(jié)果都需要首先由自己而非他人承擔(dān)。其次，責(zé)任意識是對他人的尊重。短視頻仍然具備極強(qiáng)的社交屬性，盡管人們是以不在場的形式實(shí)現(xiàn)溝通，但這并不意味著溝通是單向度的，也不意味著人在網(wǎng)絡(luò)中就是毫無感知的虛擬符號。人們在短視頻中通過影像與他人互動時同樣可以激發(fā)彼此的知覺、判斷和情感。事實(shí)上，人主體價值認(rèn)知的實(shí)現(xiàn)，不僅源自自我的組織和表達(dá)，還有賴于與他人的交互認(rèn)同。對他人的惡意貶斥或者隨意中傷，不僅無益于自尊的彰顯，反而使自身匿名化和客體化了。而那些不負(fù)責(zé)任的網(wǎng)絡(luò)暴力、造謠傳謠等對他人造成的感知傷害，由于短視頻傳播的加速化，甚至遠(yuǎn)超在日常生活中的傷害程度。因此，人們不僅需要將自己具身化，也需要將他人和自己一樣置于第一性的主體地位。只有主動對他人負(fù)責(zé)、關(guān)愛他人，才能從他處獲得愛和尊嚴(yán)。最后，責(zé)任意識是對社會的建構(gòu)。人們作為社會的一分子，盡管所作所為不一定會直接改變世界，但也絕非對世界毫無影響。人們不能只受短視頻的利益驅(qū)使而忽視理性的深度。尤其是對于擁有眾多粉絲、具有影響力的創(chuàng)作者來說，更應(yīng)當(dāng)主動承擔(dān)起社會責(zé)任，傳遞和弘揚(yáng)主流價值觀，杜絕在短視頻中出現(xiàn)不良誘導(dǎo)內(nèi)容。

（三）人民美學(xué)的現(xiàn)實(shí)表達(dá)

由注意力經(jīng)濟(jì)催生的短視頻希冀在短時間內(nèi)獲取最大化的曝光和關(guān)注，但是隨著平臺內(nèi)容和形式的多元化，用戶更新的加速化，專業(yè)生產(chǎn)內(nèi)容（PGC模式）和專業(yè)用戶生產(chǎn)內(nèi)容（PUGC模式）的主流化，以及人們注意力的分散化，臨時性的注意力紅利會迅速流失，“留量”相比于“流量”越發(fā)成為稀缺資源。未來的短視頻創(chuàng)作應(yīng)該以“內(nèi)容為王”，不僅注重短視頻外在的拍攝和制作質(zhì)量，而且要提升內(nèi)在的藝術(shù)的審美品質(zhì)，打造出彰顯人民性的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)作品。

一方面，短視頻創(chuàng)作需要關(guān)注和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的人，突出典型的人物性格。人并非是概念、標(biāo)簽、冰冷的，而是感性、多樣、溫暖的，在創(chuàng)作時需要結(jié)合生活情境，在普遍性中彰顯作為主體的人的獨(dú)特個性?！暗湫图仁且粋€人，又是很多人?！薄氨仨毷谷宋镆环矫娉蔀橐粋€特殊世界的人們的代表，同時還是一個完整的、個別的人?！盵10]（p120-121）例如賬號“祝曉晗”打造出一對互相捉弄的冤家父女人設(shè)，“我是田姥姥”塑造出一位調(diào)皮外孫的碎嘴姥姥的形象，“破產(chǎn)姐妹”中的閨蜜則性格直爽、脾氣暴躁。他們與千人一面的父女、老人、朋友形象形成強(qiáng)烈反差，并且相較于玄幻的現(xiàn)實(shí)和想象性虛構(gòu)，這些短視頻具備生活的根基，更加接地氣。另一方面，短視頻創(chuàng)作也要表現(xiàn)人民精神，以思想、情感和心聲豐富千篇一律的強(qiáng)情節(jié)敘事。國家廣播電視總局公布的2023年度優(yōu)秀網(wǎng)絡(luò)視聽作品推選活動優(yōu)秀作品目錄中，涵蓋了包括《他兼職婚禮司儀，在大山深處建起鄉(xiāng)村書屋》《每一雙勞動者的手，都值得被看到！》《500個家鄉(xiāng)——大山里的童話村》《尋找平凡英雄》系列在內(nèi)的諸多短視頻作品。這些短視頻從外在行動深入到人的內(nèi)心世界，以嚴(yán)肅和深度代替浮夸和造作，盡管不訴諸視覺快感，但卻訴諸知覺感通。事實(shí)上，并非只有宏大敘事和英雄事跡才能彰顯崇高，以上優(yōu)秀作品恰恰揭示出了普通人的崇高與偉大。我們現(xiàn)在身處和平幸福的年代，充滿熱血與抗?fàn)幍纳钜呀?jīng)遠(yuǎn)去，但是民族精神始終在流傳賡續(xù)，我們身邊從不缺乏崇高，而只是缺乏對人民精神的這種崇高的發(fā)現(xiàn)和揭示。

最后，短視頻不僅應(yīng)當(dāng)為人民而創(chuàng)作，還應(yīng)當(dāng)為引領(lǐng)人民而創(chuàng)作。短視頻的影響取決于短視頻的內(nèi)質(zhì)，但如今深沉性、嚴(yán)肅性的短視頻已經(jīng)難以吸引觀眾的注意力。無下限地迎合力比多的需求，易使短視頻陷入低俗、惡俗和媚俗的泥淖。在平衡意識形態(tài)訴求和市場娛樂化傾向之間還有第三條路，那就是藝術(shù)中心價值的建構(gòu)。人民喜聞樂見的文化形態(tài)，與藝術(shù)性的表現(xiàn)方式之間從來都不是對立的，縱觀中國傳統(tǒng)文化，無論是書法、戲曲、剪紙，還是美食、建筑、服飾，無不兼具審美與實(shí)用價值。因此藝術(shù)不應(yīng)當(dāng)被大眾文化驅(qū)逐出公共領(lǐng)域，淪為遠(yuǎn)離生活世界的抽象的審美符號，或者完全降格為私人、資本謀利的工具。藝術(shù)本就源自人民、扎根人民，更應(yīng)當(dāng)回歸到人民當(dāng)中，成為人民對生活世界的具體的體驗(yàn)本身。虛偽的藝術(shù)通過自設(shè)門檻來蔑視人民，相反，本真的藝術(shù)是親民的和愛民的。事實(shí)上，大部分藝術(shù)作品，即便沒有接受過美育的人也完全能夠欣賞，而那些超前審美的藝術(shù)作品，通過促進(jìn)人們審美鑒賞力的提高也能夠逐漸為人們所接受。未來短視頻創(chuàng)作，必須擁有高度自覺的審美意識，沒有美的生活是不值得向往的，沒有美的短視頻必是速朽的，優(yōu)質(zhì)的短視頻必然是美的和藝術(shù)的，在通向美和藝術(shù)的途中，短視頻也在創(chuàng)造、傳播和引領(lǐng)著人們的審美風(fēng)尚。

參考文獻(xiàn)：

[1]第52次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報告》

[EB/OL].（2023-08-28）[2023-12-16]. https：//www.cnnic.cn/n4/2023/0828/c88-10829.html.

[2][美]唐·伊德.技術(shù)與生活世界——從伊甸園到塵世[M].韓連慶，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2012.

[3]Peter-Paul Verbeek. Cyborg Intentionality： Rethinking the Phenomenology of Human–technology Relations[J]. Phenomenology and the Cognitive Sciences， 2008（7）.

[4][德]馬丁·海德格爾.演講與論文集[M].孫周興，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005.

[5][德]哈爾特穆特·羅薩.加速：現(xiàn)代社會中時間結(jié)構(gòu)的改變[M].董璐，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2015.

[6][德]瓦爾特·本雅明.機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)[M].李偉，郭東，編譯.重慶：重慶出版社，2006.

[7][德]馬克思·舍勒.舍勒選集（上）[M].劉小楓，選編.上海：上海三聯(lián)書店出版社，1999.

[8][德]沃爾夫?qū)ろf爾施.重構(gòu)美學(xué)[M].陸揚(yáng)，張巖冰，譯.上海：上海譯文出版社，2002.

[9]張祥龍.“家”的歧異——海德格爾“家”哲理的闡發(fā)和評析[J].同濟(jì)大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2016（2）.

[10][俄]別林斯基.別林斯基論文學(xué)[M].梁真，譯.上海：新文藝出版社，1958.

責(zé)任編輯? ?申華

技術(shù)編輯? ?余夢瑤

作者簡介：王鶴翔（1992—），女，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士研究生。