重構(gòu)“身體-文化空間”

劉 健

從1994 年至2015 年， 郭文景創(chuàng)作了六部歌劇，《狂人日記》（1994）、《夜宴》（1998）、《鳳儀亭》（2004）、《詩人李白》（2007）、《駱駝祥子》（2014）和《思凡》（2015）。每一部歌劇的登臺都彰顯著作曲家探索中國傳統(tǒng)走進世界當代文化系統(tǒng)的獨創(chuàng)性理念，在中國歌劇史留下深深的烙印。除了《鳳儀亭》與《思凡》，其余四部歌劇已有多個演出版本或者多次巡演以及大量相關(guān)的技術(shù)分析與理論研究。恰是關(guān)于這兩部歌劇的研究寥寥無幾，且以報道性文章為主。這大概與作曲家直接使用了川劇原唱段與西洋器樂合作有關(guān)，原創(chuàng)性被忽視，個別文章甚至將《思凡》視為“交響配樂版川劇”。在大量音樂作品的創(chuàng)作實踐中， 作曲家對器樂音色的挖掘與調(diào)配，歌劇角色與場景塑造，音樂敘事、人物刻畫、唱腔雕琢以及民族素材的融會貫通等方面已達爐火純青之境。而恰在創(chuàng)作巔峰之時，郭文景卻選擇了將民族傳統(tǒng)戲劇“和盤托出”，在《思凡》的央視紀錄片《內(nèi)心的風景》中坦誠地說了一句，對比中國的古代傳統(tǒng)，我們的當代藝術(shù)還是差遠了。川劇元素幾乎滲透于郭文景的每一部作品，這份執(zhí)著彰顯出自他對家鄉(xiāng)生活的思念與對傳統(tǒng)文化的推崇等人文關(guān)懷訴求。筆者以為，室內(nèi)歌劇《思凡》是其探索中西交融在思維與理念層面上的一個飛躍。下文將從《思凡》的創(chuàng)作實踐、“聲環(huán)境”以及“身體- 文化空間”三個角度試述之。

室內(nèi)歌劇《思凡》的創(chuàng)作實踐

《思凡》一劇源自昆劇《孽海記》中的一折，描寫小尼姑色空因年幼多病被父母送入仙桃庵寄養(yǎng)，后來不耐拜佛念經(jīng)的寂寞生活私自出逃的故事。全劇只有一個角色，身段繁復(fù)，姿態(tài)多變。前半劇以細膩唱腔來展示主角的思想變化，后半劇以身段功夫來展示故事情節(jié)。戲曲界有“男怕夜奔，女怕思凡”之說，可見該劇的技術(shù)難度與藝術(shù)價值。

郭文景的室內(nèi)歌劇《思凡》為川劇高腔獨唱、幫腔、鑼鼓和室內(nèi)樂隊而作，劇本與唱腔來自于同名川劇。在該作品中，作曲家讓中國民族樂器與西洋室內(nèi)樂團同臺演出， 舞臺左邊是西洋室內(nèi)樂團，右邊是川劇打擊樂組，川劇演員沈鐵梅在舞臺中央的表演，幫腔在其后面，都不采用擴聲。中國民族樂器有36 簧高音笙、揚琴和川劇打擊樂組，西洋室內(nèi)樂隊的編制為長笛（兼短笛）、雙簧管（兼英國管）、單簧管，豎琴，以及完整的弦樂隊編制。該作品作為荷蘭藝術(shù)節(jié)的重要節(jié)目之一，于2015 年6 月16 日在阿姆斯特丹運河邊上的大劇院首演。荷蘭導(dǎo)演弗蘭克·舍費爾（Frank5Scheffer）從2013 年籌備工作開始，跟蹤了《思凡》跨界合作的整個過程，前后花近七年時間攝制了紀錄片《內(nèi)心的風景》（Inner Landscape），記錄荷蘭新樂團首席指揮艾德·斯班亞德（Ed5Spanjaard）與沈鐵梅、郭文景的交流合作過程?！端挤病肥巧蜩F梅繼室內(nèi)歌劇《鳳儀亭》與川劇交響樂《衲襖青紅》后與郭文景的第三次合作，且三部作品都是將川劇唱腔以活態(tài)的形式原樣引用并與西洋藝術(shù)音樂的常規(guī)編制結(jié)合。川劇表演、鑼鼓班子與西洋室內(nèi)樂同臺演出成為該作品的亮點。

整體而言，音樂非常雅致、精巧、細膩、靈動。在《思凡》中，川劇唱腔始終在“前景”，抑揚頓挫皆清晰可辨；幫腔在舞臺靠后距離觀眾較遠，音響相對模糊，而成為了“中景”；西洋室內(nèi)樂則常常墊在川劇主唱、幫腔與鑼鼓班子后面成為“背景”，要不在器樂單獨呈示的時候就做“陌生化”處理，譬如去掉完整旋律，音型化衍展，大量使用色彩和弦與非常規(guī)奏法等技術(shù)， 相對削弱了觀眾對西洋器樂的關(guān)注，從而引導(dǎo)他們將聚焦點落在川劇主演身上。川劇打擊樂仿佛天然地依附于唱腔與身段表演，時而跳出來的重音作為提領(lǐng)動作的力度支點，時而疏密變化的鑼鼓點作為背景擾動情緒或推動情節(jié)。若從西方藝術(shù)音樂的“立體空間觀”來看，《思凡》的宏觀音響分層是鮮明的，“前景”與“中景”皆為川劇內(nèi)容，西洋室內(nèi)樂在“背景”。顯然，郭文景一直在努力要西洋室內(nèi)樂為川劇唱腔“讓”出一個抽象的“空間”來自如發(fā)揮，使得有著三百多年歷史的、自成體系的川劇表演在其中可以獨立施展，不損傷川劇的精髓是核心理念。正如他在紀錄片中所說，中國很多戲劇瀕臨消失，其中一個挽救的方法“就是放到我們今天的作品里面”。

但是，這么一“放”，這“容器”就不僅是“立體空間”的層次問題，還有關(guān)于結(jié)構(gòu)的“場域空間”與“敘事空間”重新排序，關(guān)于“身體- 文化空間”的并置對話，以及最顯而易見的，舞臺兩側(cè)不同樂隊的“聲響空間”互動等問題都躍然而出?！氨ｕr”工作的確不易， 因為一切要盡可能地落實到精確的總譜當中。二維譜面不僅是音響的符號化，還提示著指揮給予西洋室內(nèi)樂團的信號。而矛盾在于，中國戲劇的演員從來不會看樂隊和指揮，傳統(tǒng)鑼鼓班子擅于即興。真正“創(chuàng)演分立”所帶來的技術(shù)問題，使得“偶然”不僅僅是現(xiàn)代音樂曾風靡一時的口號，在《思凡》中成為了必不可少的“收- 放”手段。

若將“背景”視為外在“容器”，郭文景在音樂內(nèi)在形式的中西相融方面也下足了功夫。這體現(xiàn)在他用西洋室內(nèi)樂音響對唱腔的雕刻之上。唱腔的旋律既定，而且要放置在“前景”，不會喧賓奪主的“染色”與烘托成為雕琢唱腔的主要手法。

第一，樂器的選是用別出心裁的。荷蘭Nieuw'Ensemble 是沒有銅管樂器的單管樂隊編制， 整體音響感覺輕盈透明。在此基礎(chǔ)上，郭文景增加了中國揚琴作為場景底色的鋪墊，再結(jié)合豎琴裊裊余音的點綴，奠定了作品的中國式簡約、寫意的“虛寫”風格。

第二，郭文景擅長于用高度碎化的點狀音響來對唱腔畫龍點睛。除了同步襯托在唱腔之下的木管獨奏旋律線條，《思凡》多選取“衰減式”的音響，主要體現(xiàn)為擬態(tài)彈撥樂的點狀音響，伴有音色轉(zhuǎn)換的靜態(tài)長音，或者二者的復(fù)合。前者常見于弦樂的撥奏，突出單個樂音、音程或和弦的分弓、跳音等。后者與“背景”用的樂隊踏板音不一樣。這些靜態(tài)的樂音時值不會太長，往往以多聲部的形式組合構(gòu)成同時發(fā)聲和弦， 為唱腔中局部樂匯或句讀的加厚所用。因此，它們的加入與撤離都使得唱腔旋律更加“立體”。很多時候，靜態(tài)樂音的起始再被點狀音響強化，且常常跟唱腔句首句的第一拍重疊，靜態(tài)長音仿佛是點狀音響的“余音”。即，以異質(zhì)復(fù)合織體的形態(tài)擬態(tài)了“衰減式”的音響，與彈撥樂的音響有著某種異質(zhì)同構(gòu)。

第三，《思凡》的音色切換頻繁而微妙，常被用以強化唱腔的音區(qū)轉(zhuǎn)換。川劇高腔常以四度、八度甚至十度大跳來表達高亢激越之感，有“聲高調(diào)銳”之名。郭文景從小對川劇耳濡目染，對這種音區(qū)的變換極為敏感，在《蜀道難》等早期的作品里的人聲寫作中已有所展示。越到后期創(chuàng)作，隨著創(chuàng)作技術(shù)的成熟，作曲家的處理越是細致，同時也遵循西方藝術(shù)理性分割的思維方式變得更為嚴謹。譬如，《愁空山》的竹笛音調(diào)里有重慶方言的影子，《夜宴》京劇小生的真假聲交替，鐃鈸三重奏《戲》對不同人物角色聲腔元素的提煉再重構(gòu)等，可見作曲家以音色作為核心思路的藝術(shù)轉(zhuǎn)換手法愈加成熟。在《思凡》當中，唱腔的許多細膩變化通過西洋器樂的音色轉(zhuǎn)接來凸顯，可能是同質(zhì)音色的不同奏法、音區(qū)或織體形態(tài)的轉(zhuǎn)接，又或者是異質(zhì)音色的錯位疊加。這些“配器”手法常以短小動機或樂匯為單位，瞬間轉(zhuǎn)變，幾乎沒有相似定式。高度碎化與繁復(fù)多變的西洋器樂還得與彈性速度的“鐵梅唱”吻合，難怪荷蘭指揮艾德說，這是他藝術(shù)生涯中最難的事情之一。

關(guān)于“聲環(huán)境”的反思

室內(nèi)歌劇《思凡》在荷蘭首演成功，國內(nèi)暫時沒有公演。通過錄音與紀錄片《內(nèi)心的風景》等資料，筆者備受啟發(fā)。郭文景非常感慨，他與荷蘭樂團扮演一個很難的角色，在這千百年來不需要外界參與的戲劇中找到樂團的位置。也就是說，這里涉及了三個不同的“角色”，這里筆者用“場”代之，包括傳統(tǒng)川劇的“場”，西洋室內(nèi)樂的“場”，然后還有作曲家與演奏家共同新創(chuàng)造的“場”，即《思凡》。借用民族音樂學家萬鐘如對“聲環(huán)境”一詞：“音樂聲環(huán)境是指以聽者為中心的聲學物理環(huán)境，它既包括音樂音響形成的空間結(jié)構(gòu)， 也包括形塑空間的物理邊界?！鄙衔囊呀?jīng)討論了郭文景對音響抽象符號結(jié)構(gòu)樣式的設(shè)計，并提到“保鮮工作”其實牽一發(fā)而動全身，所以在這里想討論一下中西不同的“聲環(huán)境”以及重構(gòu)所帶來的一些問題。

紀錄片中有一段對話，沈鐵梅說，喜歡高頻的板鼓，聲音很強烈很清晰，她才能聽清楚，荷蘭指揮更喜歡低頻的板鼓，覺得低音更有歷史感，作曲家就說，高、中、低三個板鼓都先帶上。據(jù)說他們后來選擇了低頻板鼓，因為指揮與室內(nèi)樂團受不了高頻板鼓尖銳的音響。筆者以為，從“聲環(huán)境”角度看來，選擇低頻板鼓更合適，因為演出的場所在西方專業(yè)音樂廳當中。從視頻與照片看來，阿姆斯特丹Muziekgebouw 音樂廳有著大量條形反射板，應(yīng)該有良好的混響效果。對混響的控制是西方專業(yè)音樂廳或歌劇廳等室內(nèi)聲學建筑設(shè)計的核心內(nèi)容，強調(diào)語言表達清晰的歌劇要求混響較短，如約1.3s，而交響樂音樂廳或教堂建筑等則需要較長的混響時間，如約1.9s。無論哪一種，這些室內(nèi)聲學建筑一般都能夠保留聲音的完整頻譜，包括高頻、中頻與低頻，從而獲得甜美、飽滿的聲響效果。這是西方藝術(shù)音樂的“聲環(huán)境”。也就是說，指揮與樂團對低頻板鼓的選擇來自他們長期以來的聽覺審美習慣。

中國傳統(tǒng)戲劇則不然。古戲臺三面開放，屬于混響時間約在0.8—1.2s 范圍內(nèi)的半開放音樂空間， 與混響時間介于1.5—2.0s 的封閉式音樂空間截然不同。在這種聲環(huán)境里，低頻快速消失在空曠的環(huán)境，因而觀眾主要聽到的只是高頻。千百年來，中國民間傳統(tǒng)音樂的審美習慣仿佛主要聚焦于高頻。即便古代哲匠通過“臺下設(shè)甕”“臺底空腔”“墻上設(shè)甕”及“后臺設(shè)洞”等助聲技術(shù)來放大中低頻，也不會改變中國傳統(tǒng)偏高頻舍低頻的審美習慣。尤其常在開放式音樂空間的中國打擊樂， 其粗糲感、穿透感、民間田野感等仿佛自個兒形成了一個特殊的聲場。噪音、混雜、高分貝等描述都默認了這些已經(jīng)是一種民間傳統(tǒng)不可或缺的風格特征。筆者好奇“底噪”或“聲勢”譹訛等的構(gòu)成。試設(shè)想一下，一個打擊樂聲響， 尤其強調(diào)起始音頭且?guī)е^長尾音的聲響，若簡單將其分為兩部分，音頭之于音樂是有效的，如節(jié)奏意義，那么尾音的疊加結(jié)果是否就是全部結(jié)果，抑或還可能存在“1+1>2”的其他可能？ 聲學專家的解釋是，打擊樂器同時擁有較大的振動慣量與較小的振動阻尼，無論在擊錘或是其他樂器帶來的空氣振動的影響下都能獲得較長時間的受迫振動。其尾音雖然較弱但也較長，在演出中會形成或大或小的一個個共鳴腔，也就是說，打擊樂的聲響與其他器樂會形成某種“融合”。所以，打擊樂班子往往自帶特殊的聲場。即便在戶外全開放的環(huán)境中，這個聲場仍能將唱腔與器樂“包圍”起來，自成一個“無形的舞臺”。

追問物理聲場屬性等，就是回到《思凡》所啟發(fā)的思考上來。將傳統(tǒng)川劇班子放到西方全封閉的，反射完整頻譜的音樂廳中， 會出現(xiàn)什么情況？ 顯然，最后低頻板鼓的選擇表明了作曲家和演員充分考慮了聲環(huán)境的搬移問題。對比網(wǎng)上傳統(tǒng)川劇《思凡》的版本，室內(nèi)歌劇版的音響非常干凈、立體、細膩、清透。鑼鼓點子明顯減少了，這可能是作曲家的設(shè)計，也可能是司鼓者的現(xiàn)場發(fā)揮，又或者是阿姆斯特丹音樂廳的混響讓低頻遮蓋了部分高頻打擊樂聲響。川劇打擊樂的發(fā)聲點減少，“底噪”或“聲勢”減少，唱腔隨即變得悠揚柔美。既是因為提領(lǐng)動作與激揚情緒的民族打擊樂重音減少了，也因為唱腔婉轉(zhuǎn)細膩的起伏過程被西洋室內(nèi)樂“雕琢”出來。所以，這既不是西方歌劇的，也不是傳統(tǒng)川劇的，而是這部室內(nèi)歌劇《思凡》里面的。正如作曲家在紀錄片中的喃喃自語，他要在二者之間創(chuàng)立一個新的東西。

“身體- 文化空間”的重構(gòu)

同臺并置兩種不同語言與文化背景的音樂形式，遠不只是“綜合藝術(shù)”抑或“整體藝術(shù)”差別的討論那么簡單。筆者以為，室內(nèi)歌劇《思凡》的創(chuàng)作實踐在技術(shù)、思維與理念多層面都提出了頗有價值的思考。就技術(shù)而言，譜面抽象符號的設(shè)計涉及音樂的“立體空間感”、音響互動的“場域空間”以及戲劇情節(jié)的“敘事空間”，然后“聲環(huán)境”與建筑聲學相關(guān)。若從思維層面看來，《思凡》的“創(chuàng)演分立”與新創(chuàng)戲劇或西洋歌劇帶來的問題要復(fù)雜得多。一方面可以視為關(guān)于“底盤”的問題。西洋室內(nèi)樂是多維度的理性產(chǎn)物，其思維邏輯幾乎可容納所有音樂體裁風格形式，在此基礎(chǔ)上跨界可以有多種可能。另一方面，“創(chuàng)”與“演”孰為中心主導(dǎo)著音樂的展衍，仿佛還關(guān)乎“恰到點子上”的精準或“鹽少許、湯適量”的變量選擇。又或者最顯而易見是，聽覺為主的聲音藝術(shù)抑或視覺為主的綜合/ 整體藝術(shù)的問題了。筆者以為，最重要的還是理念層面的思考。室內(nèi)歌劇《思凡》“保鮮”的對象是川劇唱腔以及川打班子，其實質(zhì)就是還原承載著歷史文化和技術(shù)的“身體”。這些川劇演員就是人與技術(shù)的合體，他們的表演既代表著自己，也代表著中國傳統(tǒng)，即是一種“具身關(guān)系”； 而荷蘭室內(nèi)樂團以音響的抽象形式演繹作曲家的樂譜，他們的技術(shù)與音響融合又代表了另一個維度，因而是“詮釋學關(guān)系”。再回到剛才討論的“聲環(huán)境”問題，中國戲臺等的設(shè)計造就了傳統(tǒng)戲劇唱腔與演奏若干技藝與特點。在西方音樂廳的舞臺上，原有的技術(shù)雖然缺席了，但這種不在場的技術(shù)對實踐經(jīng)驗起到了潛移默化的作用，千百年來的積淀才錘煉出變化萬千又血脈相連的“傳統(tǒng)”，至今仍左右著我們的審美知覺。這就是技術(shù)失焦的“背景關(guān)系”。既然當下的這一切不只是一種技巧或方式，而是人的實踐與經(jīng)驗意識的沉淀，或者我們某些審美知覺能力的物質(zhì)化，正如《思凡》當中的“鐵梅唱”、川打班子、荷蘭樂團，甚至包括作曲家與他的創(chuàng)作在內(nèi)，他們過去、現(xiàn)在與將來的樣子都是一種歷史使然，當下的交融亦然。借用郭文景在《內(nèi)心的風景》中的一句話，相信這些“都是生命的結(jié)果”，也相信在舞臺上，他們將有持久的生命力！

參考文獻

[1]$紀錄片《內(nèi)心的風景》（Inner Landscape），由作曲家提供。

[2]$楊陽、高策、丁宏《古戲臺傳音的秘密》，《科學》2021 年第3 期，第43-49 頁。

劉健浙江師范大學藝術(shù)學院教授

（特約編輯 李詩原）